連続五度音

音楽において、連続五度音程または平行五度音程とは、同じ 2 つのパート (または声部) の間で、完全五度の音程の後に異なる完全五度音が続く進行のことです。たとえば、あるパートでは C から D に、高いパートでは G から A に音が変わるなどです。オクターブの変位は音楽文法のこの側面とは無関係です。たとえば、平行十二度音程 (つまり、オクターブプラス五度音程) は平行五度音程に相当します。^{[注 1]}

平行五度音程は、西洋の様々なフォーク音楽や中世音楽、ロック音楽のようなポピュラー音楽など、多くの音楽ジャンルで使用されており、それらを想起させる。しかし、完全協和音（P1、P5、P8）での平行移動は、種対位法の指導（1725年～現在）では厳しく禁じられており^{[2] 、}慣例期間中は、連続五度音程は強く推奨されなかった。これは主に、調性音楽における声部進行の概念によるもので、「基本的な目標の1つは、 個々のパートの相対的な独立性を維持することです。」^[3]

一般的な理論^{[引用が必要]は、}倍音列の 3 番目の倍音の存在が禁止の作成に影響を与えたというものです。^{[説明が必要]}

連続五度で歌うことは、正しい音程より完全五度上（または完全四度下）の聖歌を偶然歌ったことに由来する可能性がある。 ^[要出典]起源が何であれ、平行五度で歌うことは初期のオルガヌムやコンダクタス様式で一般的になった。1300年頃、ヨハネス・デ・ガルランディアがこの慣習を禁止した最初の理論家となった。^[4] しかし、平行五度は14世紀の音楽ではまだ一般的だった。15世紀初頭の作曲家レオネル・パワーも同様に「1つのキンドの2つのアコルディス・パーフィット、つまり2つのユニソン、2つの5度、2つの8度、2つの12度、2つの15度」の動きを禁止し、 [ 5 ]^{ルネサンス}風の対位法への移行とともに、平行完全協和音の使用は実際には一貫して避けられるようになった。この慣習は1450年頃に始まった。^{[3]作曲家たちは、}テノールとベースラインのような2つの独立したパートの間に連続した5度を書くことを避けた。

連続する5度音は、たとえ「ホルンの5度音」のように隠されていたり、介在音（三和音の中音など）によって分断されていたりしても、通常は禁止されていると考えられていました。^{[説明が必要]音程は、任意の数の音の和音の一部を形成し、}ハーモニー の残りの部分から十分に離して設定することも、ハーモニーの真ん中に細かく織り込むこともできます。ただし、音程の後には常に、別の5度音に到達しない動きが続く必要があります。

五度に関する禁止事項は完全五度にのみ適用されたわけではありません。一部の理論家は、完全五度から減五度への平行移動の進行にも反対しました。たとえば、C と G から B と F への進行 (B と F は減五度を形成します) などです。

「平行5度と8度を避ける理由は、対位法の性質に関係しています。P8とP5は最も安定した音程であり、このような音程で平行移動によって2つの声部をリンクすると、3度や6度での平行移動よりも、それらの独立性がはるかに損なわれます。」^[3]「オクターブは実際には異なる音域での同じ音の繰り返しを表すため、2つ以上のオクターブが連続して発生すると、結果として声部の数が減ります。たとえば、2声部の設定では、声部の1つが一時的に消え、それとともに意図された2声部の設定の根拠も消えます。オクターブは単に二重音として機能します。特定の例で、そのように機能することを意図していない場合は、その前後の音によって十分に強調する必要があります。しかし、2オクターブの連続でさえ、二重音の感覚が前面に出ます。もちろん、これを、響きを強化するために使用される意図的な二重音と混同してはなりません。ただし、厳密な対位法は、その動機にはなりません。」^[6]同様に、「平行8度音は声の数を減らします。なぜなら、8度音で[瞬間的に]2倍になる声は独立した声ではなく、単なる複製だからです。平行8度音は声の機能を混乱させる可能性もあります。上声の連続が単にベースの複製である場合、実際のソプラノはアルトの声でなければなりません。この解釈はもちろん意味をなさないもので、テクスチャを裏返しにしてしまうからです。」^[7]「平行5度音は避けられます。なぜなら、音階の1度と5度で形成される5度音は主要な和音の音程であり、音階を分割してキーを定義する音程だからです。2つの5度音の直接の連続はキーに関する疑問を引き起こします。」^[7]

対位法と和声の指導において完全五度を特定し回避することは、クラシック音楽のより形式的な表現形式を、連続五度がダブルトニックやレベルシフトの形でよく現れるポピュラー音楽やフォークミュージックと区別するのに役立つ。ヨーロッパのクラシック音楽で連続五度が禁止されているのは、対位法における反対方向の動きが必要なためだけではなく、クラシック音楽をフォークの伝統から徐々に、そして最終的には意識的に遠ざけようとする試みに由来する。サー・ドナルド・トーヴィーはヨーゼフ・ハイドンの交響曲第88番について論じる中で、「この三重奏曲はハイドンの最も優れた田舎風の舞踏音楽のひとつで、連続五度を禁じる規則を無視して変化するハーディガーディのドローンが使われている。連続五度に対する根本的な反対意見は、ハーディガーディのドローンが変化する効果を生み出すということであるため、この規則を無視することは正当化される」と説明している。^{[8]より現代的な例としては、ギターの}パワーコードが挙げられる。

19世紀には、新しいテクスチャーと声部進行の新たな概念から、連続五度音階がより一般的になった。ショパンなど一部の作曲家の作品では、連続五度音階が様式上の特徴となった。20世紀初頭には、慣習的な規範が崩壊し、この禁止事項はますます意味を失っていった。^[9]

不等五度、完全五度と減五度の間の動きはしばしば避けられ、一方方向の動きだけ（減五度から完全五度、または完全五度から減五度）を避けるか、ベースが関係する場合のみ避ける人もいます。^[3]完全五度は7半音で減五度は6半音なので、不等五度は平行移動ではなく類似していることに注意してください。

連続する5度音程は、パート間の個性が失われるという理由から避けられています。この個性の欠如は、パートが平行オクターブまたはユニゾンで動くときにさらに顕著になります。したがって、独立して動くパート間でも、これらは一般的に禁止されています。^{[nb 2]}

平行4度音程（連続する完全4度音程）は、P4が転回形であり、したがってP5の補音であるにもかかわらず、許容される。 ^[1]ただし、文献ではそれほど体系的に扱われておらず、理論家はしばしばその使用を制限してきた。^[要出典]理論家は一般的に、最低音部、特に最低音部と最高音部の間の連続する完全4度音程を許容しない。慣習が始まった当初から、すべての不協和音は完全協和音に適切に解決されるべきであると理論づけられてきた（例外はほとんどない）。したがって、低音より上の平行4度音程は、声部進行において、連続する未解決の不協和音の連続として一般に無視される。しかし、高音部の平行4度音程（特に平行な「6-3」音響の一部として）は一般的であり、15世紀の偽ブルドン様式の基礎を形成した。一般的な音楽で認められているこのタイプの平行完全4度音程の例として、モーツァルトのピアノソナタ イ短調の最終楽章を見てみましょう。この楽章の 37 ～ 40 小節目のテーマは、右手パートの平行4度音程 (ただしベース音より上ではない) で構成されています。

いわゆる隠れた連続音は、直接またはカバードオクターブまたは5度とも呼ばれ、^{[11] [注 3]} 2つの独立したパートが、斜行または反対の動きではなく、同様の動きによって単一の完全5度またはオクターブに近づくときに発生します。このようにして近づく単一の5度またはオクターブは、露出5度または露出オクターブと呼ばれることがあります。慣例的なスタイルでは、このような進行は避けるように指示されていますが、次のような特定の条件下では許可されることがあります。音程に最高または最低のパートが含まれない、音程がこれら2つの極端なパートの間に発生しない、1つのパートで音程に半音ステップで近づく、または高音パートで音程にステップごとに近づく。詳細は時代によって、また同じ時代に書いている作曲家の間でもかなり異なります。

一般的に実践されていた時代に認められた重要な隠れた5度の例は、ホルンの5度です。ホルンの5度は、バルブのない金管楽器が倍音列の音に制限されていることから生じています（そのため、ホルンという名前が付けられています）。これらの金管楽器は、非常に高い音域を除いて、すべて長三和音の音に制限されています。典型的な2つの楽器の構成では、高音楽器が音階のメロディーを演奏し、低音楽器は主和音の音に制限されます。ホルンの5度は、上側の声が音階の最初の3度にあるときに発生します。

伝統的なホルンの5度音は、実際にはペアになっています。上側の楽器を第3音階に、下側の楽器をトニックに置いて開始します。次に、上側の楽器を第2音階に、第2の楽器を第5音階に下げます。5から2までの距離は完全5度なので、下降動作によって隠れた5度を作成しました。最初の楽器は、下の楽器が3に移動するにつれて、1まで下降を完了できます。ペアの2番目の隠れた5度は、上方向への動きを下方向への動きの鏡像にすることで得られます。これらの直接の5度音は、オクターブで第3音階度を2倍にしたり、低音楽器を第1音階度と第5音階度のみに制限したりするなど、受け入れられにくい他の声部進行の代替手段よりも好ましいものです。伝統的なホルンの5度音はペアで、また通りがかりで使用されますが、ホルンの5度音の許容範囲は、上側の声が段階的に移動する隠れた5度音の状況すべてに一般化されています。

連続五度音符は、中世や異国の地の音楽の音を想起させるのによく使われます。中国の伝統音楽やその他の東洋音楽の音を想起させる平行五度音符（または四度音符）の使用は、かつては映画音楽や歌曲でよく見られました。これらのパッセージは、想起させようとしているスタイルを明らかに単純化しすぎたパロディであるため、平行五度音符の使用は 20 世紀後半に減少しました。

中世には、教会の大型オルガンや実音オルガンは、各キーが連続した5度音程で発音するように恒久的に配置されることが多かった。^[要出典]この慣習はローマ時代に遡ると考えられている。この構成の実音オルガンは最近、ファン・デル・プッテンによって復元され、フローニンゲンに保管されており、当時の演奏慣習を再発見する試みに使用されている。

アイスランドでは、中世にまで遡る「双子歌唱」として知られる伝統的な歌唱スタイルがあり、現在でも学校で教えられています。このスタイルでは、メロディーは、通常は平行五度で、それ自体に対して歌われます。

ジョージア音楽では、平行五度が頻繁に使用され、時には五度の上に平行長九度が使用されることもあります。これは、平行五度が 2 セットあり、一方が他方の上に直接重なっていることを意味します。これは、グリア地方の宗教音楽で特に顕著で、男性によってアカペラで歌われます。このハーモニー スタイルは、キリスト教以前の時代から始まったと考えられています。

グレゴリオ聖歌の音を模倣するために、連続する五度音程（および四度音程とオクターブ音程）がよく使用されます。この習慣は、初期のヨーロッパの音楽の伝統にしっかりと根付いています。聖歌はもともと五度音程ではなくユニゾンで歌われていましたが、9世紀までには、平行音程（五度音程、オクターブ音程、および四度音程）で歌うことが聖歌の演奏の装飾として一般的になったという証拠があります。これは、Musica enchiriadisとして知られる9世紀の匿名の理論論文とその注釈Scolica enchiriadisに記録されています。これらの論文では、平行五度音程を簡単に記譜できるテトラコルドと呼ばれる4つの音符パターンに基づくダセイアン音楽記譜法が使用されています。この記譜法は、音階をヘキサコードと呼ばれる 6 つの音のパターンに分割するアレッツォのグイドのソルミゼーションや、グイドの音域が進化してできた現代のオクターブベースの五線譜記譜法よりも古いものです。

ブラームスの随筆「オクターブと五度」では、モーツァルトの作品に見られる連続五度と思われる例を数多く挙げている。その例のほとんどは、低音域の遅い動きに合わせて平行五度で動く小さな音価の伴奏音形である。このような進行の背景の声部進行は斜行であり、連続五度は持続声部を半音階的に下隣音で装飾することによって生じる。このような「モーツァルトの五度」は、コジ・ファン・トゥッテの第1幕終楽章の254～255小節、ドン・ジョヴァンニの第2幕六重奏曲の80小節、ヴァイオリンソナタイ長調K.526の最終楽章の冒頭、魔笛序曲の189小節に見られる。

「モーツァルト五度」という用語の別の用法は、モーツァルトが時折使用したドイツ増六和音の非標準的な解決法に由来する。例えば、ジュピター交響曲の終楽章の再移行（221～222小節、第2ファゴットとベース）、2台のピアノのためのソナタ ニ長調 K.448 （第3楽章、276～277小節（第2ピアノ））、右の交響曲第39番（モーツァルト）の例などである。モーツァルト（および一般的な作曲家全員）は、ほぼ常にドイツ増六和音を終止形に解決する。⁶
₄和音をこれらの5度を避けるように変更します。ジュピターの例は、モーツァルトがロ長調のハーモニー(ホ短調の属音として表現) から生じる進行の結果として、5度を異名同音に(A ♭ /D ♯から G/D ♮に) 表記している点で独特です。理論家は、増6度の和音のこの解決の方がより頻繁に受け入れられると主張しようとしました。「ドミナントへの自然な進行から生じる [ドイツ6度の] 平行5度は、ソプラノとベースの間で発生する場合を除いて、常に受け入れられると考えられています。テナーとベースの間に最もよく見られます。ただし、3度はサスペンションとしてタイオーバーされるか、アポジャトゥーラとして繰り返されてから、2度まで続きます。」^[13]しかし、慣用的な作品におけるドイツの増六和音の大部分が平行五度を避けるために六四和音に解決されることを考えると、慣用的な作曲家はほとんどの場合これらの五度を望ましくないと考えていたと結論付けることができます。

• 平行ハーモニー

• ジェッペセン、クヌート。『対位法：16世紀の多声声楽スタイル』、英訳1939年、ドーバー社（ニューヨーク）、1992年再版。ISBN 0-486-27036 -X。 
• ミーチ、サンフォード。「15 世紀の写本による英語の音楽論文 3 つ」、Speculum X.3、1935 年 7 月。
• マスト、ポール (1980)。「ブラームスの練習曲、オクタヴェン、クインテン、A.、シェンカーの解説訳付き」、ミュージックフォーラム V。ジョナス (1982)、p. 112n84 に引用。

• ホプキンス、パンドラ、ソルケル・シグルビョルンソン：アイスランド、グローブ・ミュージック・オンライン編集、L. メイシー（2006 年 6 月 8 日アクセス）、グローブ・ミュージック - サブスクリプションによるアクセスのみ 2008 年 5 月 16 日にWayback Machineにアーカイブ