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| マキシンクエイ | ||||
|---|---|---|---|---|
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1995年2月20日 | |||
| 記録済み | 1994 | |||
| スタジオ |
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| ジャンル | ||||
| 長さ | 57 : 13 | |||
| ラベル | 4番街とBウェイ | |||
| プロデューサー | ||||
| 難しい年表 | ||||
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| Maxinquayeのシングル | ||||
『マキシンクエイ』は、イギリスのラッパー兼プロデューサーであるトリッキーのデビューアルバムで、1995年2月20日にアイランドレコードの子会社であるフォースアンドビーウェイレコードからリリースされた。アルバムの制作に至るまでの数年間、トリッキーは音楽グループマッシヴアタックでの限られた役割に不満を募らせ、独立したプロジェクトを追求したいと考えていた。その後まもなく、彼は自分の音楽に幅広いビジョンを与えてくれると感じたボーカリスト、マルティナ・トップリー・バードと出会い、1993年にフォースアンドビーウェイとソロ契約を結んだ。トリッキーは翌年、主にロンドンの自宅スタジオでマキシンクエイをレコーディングし、トップリー・バードがアルバムのメインボーカルを務め、アリソン・ゴールドフラップ、ラガ、マーク・スチュワートが追加ボーカルを務めた。
仲間のプロデューサー、マーク・サンダースの協力を得て、トリッキーはダブミュージックのテクニックと、さまざまなソースから採取したサンプルを大幅に改変して『Maxinquaye』を制作した。その結果生まれたグルーヴ重視のダウンビートでぼんやりとした断片的なサウンドには、ヒップホップ、ソウル、ロック、アンビエントテクノ、レゲエ、実験音楽の要素が取り入れられている。アルバム全体を通してトリッキーの歌詞は、文化の衰退、機能不全な性的関係、親密さへの恐怖、娯楽目的の薬物使用といったテーマを探求しており、イギリスのドラッグカルチャーでの自身の経験や、アルバムのタイトルの由来となった亡き母親、マキシン・クエイの影響が反映されている。
『マキシンクエイ』はイギリスのアルバムチャートで3位に達し、発売後数か月で10万枚以上を売り上げた。フォース＆ビーウェイは、独立系レコード会社のプロモーターやメディアへのトリッキーの出演（宣伝写真やミュージックビデオで、トリッキーとトップリー＝バードが性別を超えたファッションで登場するなど）に頼ってアルバムを宣伝した。『マキシンクエイ』は多くのジャーナリストによってその年の最高のレコードであり、急成長中のトリップホップジャンルの重要なリリースであると言われた。それ以来、このアルバムは世界中で50万枚以上を売り上げ、最高のアルバムのリストに頻繁にランクインする一方で、エレクトロニカ、アンダーグラウンドヒップホップ、イギリスのヒップホップに大きな影響を与えたとみなされている。
背景
ブリストルのノウル・ウェスト地区で問題を抱えた幼少期を過ごしたトリッキーは、 1980年代後半にマルチメディア集団「ザ・ワイルド・バンチ」に参加した。 [1]集団の一員として、彼はブリストルのクラブシーンのサウンドシステムの配置を手伝い、若い頃にストリートギャングで付けられたあだ名「トリッキー・キッド」に由来する芸名でパフォーマンスを行った。[2]ワイルド・バンチはフォース＆B'wayレコードとレコード契約を結び、2枚のシングルをリリースしたが、彼らのスローで実験的なサウンドは商業的なインパクトを与えることはなかった。集団は1989年に解散し、メンバー数名がグループ「マッシヴ・アタック」を結成した。トリッキーは彼らの作品にラップを披露するコラボレーターとして頻繁に参加したが、グループ内での自分の役割が限られていることに気づき、グループを辞めた。[3]彼は後にマッシヴ・アタックのために書いた素材をマキシンクエイで再編集した。[4]
1993年、トリッキーは、当時クリフトン・カレッジの10代だったマルティナ・トップリー・バードと出会った。自宅近くの壁にもたれながら独り言を言っているマルティナ・トップリー・バードを見たのがきっかけだった。「本当にそういうことだったの」と彼女は思い出す。 「数週間後、私は友人たちと彼の家を訪ねた。私たちはGCSEの試験の後でサイダーを飲んでいた。私たちは彼の家のドアを叩いたが、彼はいなかった。するとそこに住んでいたマーク・スチュワートが私たちのところに来てこう言った。『そうだ、ここはトリッキーの家だ、窓から飛び込んでこい』」[5]トリッキーの歌詞は、ストリートの暴力やセックスについてのラップから、より個人的で内省的な作風へと成熟していたが、トップリー・バードはマキシンクエイの曲を「かなり憂鬱」と表現し、それは彼女の恵まれた生い立ちによるものだと彼は考えていた。「それが現実なんだ。彼女はずっと学生で、サマセットで育ち、現実の世界と向き合ったことがないと思う。彼女はすべてを少し奇妙に感じている。でも彼女は私の親友だ」[3]
その後数年間、彼らは音楽的にも恋愛的にもパートナーシップを築き、後に『Maxinquaye』に収録される「Aftermath」を制作した。マッシヴ・アタックにこの曲を提供したが、彼らは1991年のアルバム『 Blue Lines』にこの曲を収録することに興味を示さなかったため、トリッキーは1993年9月に地元のレコード店で「Aftermath」を自主リリースし、その後4th & B'wayとレコード契約を結んだ。[6]
レコーディングと制作
トリッキーは、ロックバンド、ザ・キュアーのアルバム『Mixed Up』（1990年）と『Wish』（1992年）での彼の以前の仕事に感銘を受け、マーク・サンダースに『Maxinquaye』の共同プロデューサーを依頼した。彼らは1994年前半にキルバーンにあるトリッキーの自宅スタジオで『Maxinquaye』をレコーディングし、その後のレコーディングはノッティングヒルにあるラブシャックとイーストコートのスタジオで行われた。[7] 4th & B'Wayの親レーベルであるアイランド・レコードは、トリッキーの要望により、 Akai S1000サンプラー、Logicソフトウェアを搭載したAtari 1040コンピューター、 Alesis ADATレコーダー、AKG C3000マイク、Behringer Composerコンプレッサー、Mackie 1604ミキシングデスクなどの機材を自宅スタジオに設置した。[7]
レコーディングセッションはやや混沌としており、エンジニアとしての職務だけをこなすという印象だったサンダースは、DJやプログラマーとして働くことが多かった。トリッキーは、テンポやピッチの違いにかかわらず、何をサンプリングするかをサンダースに指示し、その結果をつなぎ合わせるよう依頼した。サンダースは、それぞれのサンプルをピッチシフトして、組み合わせが満足のいくものになるまで調整した。[8]彼らが実験したサンプルは、トリッキーの部屋の床中に「散らばっていた」大量のビニールレコードから取られた。 [7]ダブミュージックの制作技術に影響を受けたトリッキーは、サンプラーで借りた音を徹底的に変更し、スタジオでライブ録音しながらトラックをミックスし、グリッチやクラックルなど、最終ミックスでは不要だったであろう音を残した。[9]
トリッキーは音程の概念も、記譜法や拍子記号も気にかけず、サンプリングの経験もなかった。その結果、彼のマキシンクエイへのアプローチは、サンダースに音楽制作に関する考えを再考させ、これまで試したことのない方法で実験することを強いた。サンダースは、1分間に30拍の間隔があり、まったく異なるキーで作曲された2曲のサンプルを組み合わせるように依頼された。「[トリッキー]は私が知る誰とも違う考え方をしていた」と彼は回想する。「片方をデチューンして遅くすることで、その時点で両方が音楽的に溶け合うとは思いもしなかった。私はいつも、スクラップ置き場に行って、手に入るすべての部品から車を作るようなものだと思っている。おそらく機能する車を作ることができ、今まで見た中で最も醜いものになるかもしれないが、それはたくさんの個性を持つだろう。」[7]
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アメリカの批評家ロバート・クリストガウによると、マキシンクエイのグルーヴ志向で低テンポの音楽はダブだけでなくローファイ、アンビエントテクノ、ヒップホップからも影響を受けており、ローリングストーン誌のジェームズ・ハンターはトリッキーがアメリカのヒップホップ、ソウル、レゲエ、1980年代のイギリスのロックサウンドを「気まぐれなダンスミュージックのスタイル」に取り入れたと述べた。[10] エンターテインメントウィークリー誌の常駐批評家デビッド・ブラウンは、この音楽をR&Bの知的な形式に分類した。[11]インディペンデント紙のベン・ウォルシュは、このアルバムをソウル、ロック、パンク、ヒップホップ、ダブ、エレクトロニカの「酔わせるブレンド」をフィーチャーした実験的なアルバムと呼んだ。[12]トリッキー自身の言葉によれば、彼は特定の曲の構成を念頭に置いて作曲するのではなく、自分が好きな特定のサウンドに基づいて曲を作曲したという。「ブルースやヒップホップの曲を頼まれても、書くことはできない。私はただ自分が聞いたものを作り、それから私とマルティナが紙の上の歌詞をすべて歌い、おそらく歌うべきではない部分に重点を置くだけだ。」[3]
『マキシンクエイ』におけるトップリー＝バードのボーカルは、ほとんどすべて一発録りで録音されたが、彼女は後に「完全に本能的な作業で、別人格を作り上げている暇はなかった」と語っている。[13]物腰柔らかなトップリー＝バードは、ほとんどのトラックでトリッキーのラップのボーカルをバックにしていた。[14]ジャーナリストのショーン・オハガンによると、彼女は「壊れた声」で歌い、それが「トリッキーのささやくような間延びしたラップの完璧な引き立て役」となっていた。[15]ライナーノーツでは、「パンプキン」と「ユー・ドント」を除くすべての曲でトリッキーとトップリー＝バードがボーカルとしてクレジットされている。トリッキーは「パンプキン」と「ユー・ドント」でそれぞれアリソン・ゴールドフラップとラガと共演している。[16]印刷ミスで、当時無名だったトップリー＝バードが誤って「マーティン」としてレコードにクレジットされていた。[13]いくつかの曲では、ギターのジェイムス・スティーブンソンやベースのピート・ブリケットなど、他のミュージシャンも楽器を演奏するために採用された。 [7]バンドFTVは、パブリック・エネミーの「ブラック・スティール・イン・ザ・アワー・オブ・カオス」（1988年）のロックバージョンであり、マキシンクエイの2つのリメイクのうちの1つである「ブラック・スティール」で演奏した。トリッキーはまた、マッシヴ・アタックに提供した「カルマコマ」（1994年）を「オーバーカム」と改名してリメイクした。[17]サンダース自身もギターを提供し、その結果得られた即興演奏はサンプルとして扱われた。[7]
テーマ
Maxinquayeのテーマの多くは、トリッキーの亡き母親からヒントを得ている。[18]彼はサイモン・レイノルズとのインタビューで、タイトルと母親とのつながりについて次のように説明している。「Quaye はアフリカの人種で、Maxin は母の名前、マキシンで、E をとっただけだ」。レイノルズはこれを、ラスタファリアンのザイオンに似た「地名」と解釈した。別の情報源によると、トリッキーは Quaye は母親の姓でもあったと語っていたという。[18]グレッグ・コットによると、母親の名前がアルバムのタイトルになっているが、母親の自殺、父親に見捨てられたこと、そして少年時代のトリッキーの道徳心の欠如が、彼の「感情に流されない現実把握」に影響を与え、それがMaxinquayeの「美と暴力の衝突」に反映されている。[19]スタイラス・マガジンのケナン・ヘバートは、このアルバムを「強迫観念、不信、不品行、独我論、社会病質の記録」と呼び、機能不全の性的関係や親密さへの恐怖を扱った曲は、トリッキーの母親の影響によってフロイト的な角度から捉えられており、「アフターマス」での母親への言及もそのひとつだとしている。[20]ザ・ワイヤーのインタビューで、トリッキーは母親の影響とトップリー・バードのような女性ボーカリストを起用した理由について次のように語っている。
私が初めて作った曲の歌詞は「あなたの目は私の目と似ている、あなたは他の誰にも見えないものを見るだろう」でした。当時は子供もいなかったのですが、私は何について話しているのでしょうか？誰について話しているのでしょうか？私の母は詩を書いていましたが、彼女の時代にはそれをどうすることもできませんでした。機会がなかったのです。私に機会、歌詞を与えるために、彼女は自殺したようなものです。なぜ私が女性として詩を書くのか、私には理解できません。私は母の才能を受け継いでいると思います。私は母の乗り物なのです。だから、この歌を歌うには女性が必要なのです。[21]
この原始的な傷（母親の死）こそが、彼を（麻薬）文化から発せられる苦悩と死の周波数に同調するアンテナにしている。空洞、取り残された辺境、余波地帯、砂漠の海岸。トリッキーの曲は、「より良い場所」を夢見る能力を失った世代の心象風景である。彼の音楽のどこにも属さない広大さは、ユートピア的な想像力が枯れて死んだときに残る心の空虚さを外部化する。それでも、マキシンクエイの最後の曲、言い表せないほど美しい「Feed Me」は、残酷な希望のかすかな光を差し出しているようだ。約束の地、または失われた祖国（マキシンクエイ自身？）の夢、「強く／強く敏感に成長するように教えられる場所」。この曲はためらいがちで、ほとんど挑発的で、まるで蜃気楼のようだ。「非現実的だ、そうだ」とトリッキーはつぶやく。
—サイモン・レイノルズ（2013）[18]
「Overcome」や「Suffocated Love」などの曲が「性的パラノイアと男性の親密さへの恐怖」をテーマにしているのに対し、Maxinquayeの残りの曲は、イギリスの娯楽ドラッグ文化の心理的負担を探求している。レイノルズによれば、この文化はかつて「理想主義の建設的なはけ口」を欠いていたドラッグ使用者の世代にとって「一時的なユートピア」として機能していたという。[22]また、アルバムのカバーアートである錆びた金属の表面は、音楽のテーマで探求されている文化的衰退を表しているとレイノルズは感じていた。[23]トリッキーは、このレコードのために終末論的なラスタファリアンの考えを取り入れたが、その運動の支持者とは異なり、彼は「バビロン」や西洋社会の退廃から自分自身を切り離さなかった。 「Hell Is Round the Corner」の「俺の脳は爆弾のように考える/俺たちの食欲には気をつけろ」という歌詞で、彼はレイノルズに「俺はこのクソみたいな精神的汚染の一部なんだ...まるで、俺もお前と同じくらい貪欲になれるみたいだ。俺の条件付けされた部分は『そうだ、俺は外に出て金を稼ぐ、自分の小さな王国を統治するつもりだ』と言うんだ」と語った。 [9]クリストガウはアルバムの曲を「罪の報酬のために働くことを契約し、小切手を換金するために生きてきた誰かのオーディオドラマ」とみなし、オハーガンはトリッキーの「印象派の散文詩」は都会の快楽主義者の逸脱した視点から書かれたものだと述べた。「マキシンクエイは鈍ったイギリスの音、偏執的で強迫観念だ...これはブリストルスタイルの都会のブルースだ」。[24]
「Ponderosa」、「Strugglin'」、「Hell Is Round the Corner」という曲は、マリファナ、アルコール、コカイン、エクスタシー、特にBlue Linesの完成後にマッシヴ・アタックに雇われていた2年間の中毒とその結果生じた落胆状態に関するトリッキーの経験に触発されたものである。Maxinquayeでの彼の意識の流れの歌詞は、薬物使用に関連する錯乱状態、落胆状態、感情的に不安定な状態を探求しながら、薬物文化に対する悲観的な見方を提示しており、トリッキーはコカインの高揚感は不当なものであり、エクスタシーによって達成される思考の深さは実体のないものであると考えていた。[25]レイノルズの意見では、トリッキーの薬物誘発性の偏執症、不安、幽霊や悪魔の幻覚に関する経験は、「Aftermath」、「Hell Is Round the Corner」、「Strugglin'」などの曲の制作に反映されている。[26]後者のトラックでは、きしむドアの音、銃を装填する音、遠くのサイレン、ビニールのパチパチ音をサンプリングし、トリッキーの歌詞では「意味のない神秘的な影」のビジョンに明確に言及している。[23]「Hell Is Round the Corner」では、ビブラートのボーカルサンプルを変更して遅くし、オーケストラのアイザック・ヘイズの録音「Ike's Rap II 」のループに、低音の歌手に似た方向感覚を失わせる効果を生み出した。[27]
マーケティングと販売
トリッキーがフォース&Bウェイと契約した後、同レーベルは1994年1月に「Aftermath」を再発行し、4月にMaxinquayeのプロモーションのため「Ponderosa」をリリースした。[28]翌年にはさらに3枚のシングルがリリースされた。1月に「Overcome」、3月に「Black Steel」、11月に「Pumpkin」である。また、同レーベルは7月に4曲入りEP「The Hell EP」をリリースした。これはアメリカのラップグループGravediggazとのコラボレーションで、「Hell Is Round the Corner」を収録しており、この曲はイギリスのシングルチャートで12位に達した。[29]
イギリスではヒップホップのレコードは一般的にダンスミュージックのディーラーやマスコミを通じて露出されていたが、フォース＆B'wayはMaxinquayeのプロモーションに独立系レコードプロモーターとNMEのトリッキーの表紙記事を頼りにした。フォース＆B'wayのディレクター、ジュリアン・パーマーによると、学生などイギリスの若い音楽購入者の層はアメリカよりも進歩的であり、アメリカでは彼の人種のためにレコードを違った形で売り出さなければならなかったと彼は言う。彼は、同時代のブリストルのバンド、ポーティスヘッドと同じように、レーベルがアメリカでプロモーションに力を入れていれば、トリッキーもアメリカのオルタナティブやカレッジロックのラジオでオンエアされていただろうと考えていた。「私が会った人の中には、彼が黒人だからと戸惑う人もいた。アメリカではそういった障壁を打ち破るのは簡単ではないからね。」[30] Qのルパート・ハウによると、アルバムの音楽はスタイルの障壁を試し、当時イギリスで人気だったブリットポップのサウンドと同様に「ヒップホップとは異質に聞こえた」という。 [31]
Maxinquayeの宣伝写真やミュージック ビデオでは、トリッキーとトップリー バードが両性具有のイメージを利用して登場した。2 人は、あるとき、マフティのようなジェンダー ベンディングの服を着て撮影された。結婚式をコンセプトにした他の宣伝写真では、トップリー バードが新郎に扮しているのが撮影された。インディペンデントのフィルジョンソンの回想によると、非常に痩せていたトリッキーは新婦に扮し、病弱そうな顔は「化粧を施され、身だしなみを整えられ」、口紅を塗り、1971 年の映画「時計じかけのオレンジ」のアレックス風のつけまつげをつけていた。ジョンソンの意見では、このレコードのジェンダー ベンディングの宣伝活動は、「Maxinquayeのジャンルを超えた可能性を最大限に引き出した」点で賢明だった。レイノルズとジョイ・プレスによれば、「ポスト・ロックンロールのポピュラー音楽のほとんどは、思想的には女性に対する反抗に基づいている」が、トリッキーは「女性を利用して、黒人のアイデンティティと音楽の厳格なカテゴリーに対する反抗を構築した」という。ミュージシャンは後に、単に女性的な男性の方が男性的な男性よりもはるかに興味深いと信じていただけだと説明した。[32]
Maxinquayeは1995年2月20日に発売され、ラジオではあまり放送されなかったにもかかわらず、イギリスでは発売後数か月で10万枚以上を売り上げた。[4]このレコードはイギリスのアルバムチャートに35週間ランクインし、最高3位となった。[33] 4月18日にアメリカで発売された後、トリッキーはオルタナティブロックのシンガーソングライターPJハーヴェイの前座として全国ツアーを行った。[34]ニールセン・サウンドスキャンによると、アルバムは2003年までにアメリカで22万2千枚を売り上げた。 [35] 2012年までに、世界中で50万枚以上を売り上げた。同年、トリッキーは4月27日にサンダンス・ロンドン・フェスティバルでトップリー・バードと共にアルバム全曲を披露した。これは15年ぶりの2人揃ったステージ出演となった。[36]
批評家の評価と遺産
『マキシンクエイ』は当時の批評家から広く称賛された。[30] 1995年3月にモジョ誌で批評したジョン・サヴェージは、このアルバムを非常に野心的で音楽的に大胆な作品で、イギリスの社会構造の不均衡を見事に探求しており、トプリー＝バードが「支配的な声」として、常に変化する世界における不確実性に対するトリッキーのビジョンを明確に表現していると評した。[46] NMEのデレ・ファデレは、このレコードは前例がなく、魅惑的で、聴くたびに何か新しい発見があると述べた。彼は、トリッキーのプロダクションが革新的で、さまざまなサウンドの融合が非常にシームレスで、「その結果を既存のジャンルに分類することはできない」と感じた。[42]メロディメーカーのデイヴィッド・ベナンは、このアルバムをほぼ完璧と評価し、トリッキーの音楽は「心をつかむ、独創的で崇高で、歌詞は非常に難解でサウンドに織り込まれているため、切り離せないものになっている」と評した。[47]マキシンクエイの「夢のようなアンビエントミュージックとヒップホップの鋭さ」の組み合わせは、ロサンゼルスタイムズの批評家ロバート・ヒルバーンによって、トリッキーの「現代生活についてのサウンドスケープに非常に魅惑的で挑発的なエッジを与えている」と賞賛された。[48] Q誌のトム・ドイルは、マキシンクエイを「非常に独創的で魅惑的なコレクション」にした理由としてトップリー・バードの歌声を称賛し、「このデビューで、トリッキーは同業者よりも挑戦的で折衷的であることを証明した」と宣言した。[49]
1995年末、MaxinquayeはNME、Melody Maker、The Wireなど複数のイギリスの出版物が実施した批評家の投票でその年のベストレコードに選ばれた。[50]また、アメリカの批評家による年次投票であるPazz & Jopの投票でも2位となった。 [51]このレコードは、イギリスとアイルランドのベストアルバムに贈られる毎年恒例の音楽賞である1995年のマーキュリー賞にノミネートされたが、ポーティスヘッドの1994年のデビューアルバムDummyに敗れた。[36]
マッシヴ・アタックの『ブルー・ラインズ』と並んで、マキシンクエイはジャーナリスト達から、彼らが「トリップ・ホップ」音楽と呼んでいた音楽の極めて重要なリリースとして称賛された。ニューヨーク・タイムズの主任評論家ジョン・パレレスは、これをこのジャンルの「初のアルバム長の傑作」と呼んだ。[52]トリッキーはこの用語を嫌い、「トリップ・ホップは私が発明したはずだったが、私はそれに一切関わっていないと否定する」と言った。[53]数年後、スタイラス・マガジンに寄稿した記事の中で、ヘバートは「このアルバムには、どのジャンルにも限定できないほど多くのものがある、ましてやこのジャンルには... トリッキーを『トリップ・ホップ』と呼ぶのは、プリンスを『ポップ』と呼ぶのと少し似ている。部分的には正確だが、音楽はそれよりずっと優れている」と主張した。 [20]モジョ誌で、ヴィクトリア・シーガルは後にマキシンクエイを「誰も（特にその作者が）クローンを作ることができていない、エキゾチックでエロティックなエイリアン」と呼んだ。[41]また、レコード・コレクターのジェイソン・ドレイパーはこれを「90年代のイギリスのポストモダン・アルバム」と呼び、フィラデルフィア・インクワイアラーのトム・ムーンはこれを「先見性のあるポストロックの声明」と呼び、オールミュージックのシニア・エディター、スティーブン・トーマス・アーレウィンは、曲の想像力豊かな構成と「ノイズと実験音楽」の並外れた使用により、「聴くたびに豊かさと共鳴を増す爽快な音の冒険」であり続けていると述べた。[54] 1990年代の終わりまでに、クリストガウはマキシンクエイをその10年間で最も重要なアルバムの1つと見なすようになった。 [55]ヴィレッジ・ヴォイスで、彼はその永続的な重要性は、ブルースとアフリカ系アメリカ人文化に由来するクールな美学にあり、抑圧に直面しても冷静な決意を重んじると書いている。
際立っているのは、当時ポップ・ジェネラリストたちが注目した悲痛な歌声ではなく、彼らが聴きたくなるような聴きやすさだ。マルティナのあちこちに広がるリリシズム、どんなスピードでも軽快なビート、メロディー、ハーモニー、ストリングスを表現する甘美なキーボード効果音の多用。確かに、それでもかなり陰気だ。しかし、その苦々しい受動性と抑制された怒りは、敗北や見せかけのようには聞こえない...マキシンクエイにはそんなクールさがあった。ブルースの模倣自体が形式的な厳しさを失っていたため、マキシンクエイは、福祉後の国家における自由、権力、人種、人間関係についての厳しい新しい諦めを表明し、受け入れ、同時にそれを打ち消した。[56]
マキシンクエイは権威ある最高アルバムリストに頻繁に登場しており、NMEの2013年のベストアルバム500では202位にランクされています。[57] Uncutは2016年の同様のリストで156位にランクされています。[58] Qが発行した100の最高のイギリスのアルバムを決定する投票、Mojoの「100モダンクラシック」、ローリングストーンの「90年代の必須レコーディング」など、他のリストでも上位にランクされています。 [36]このレコードは、 Pitchforkの1990年代のベストアルバム100のリストでも66位にランクされており、同サイトのゲストライターであるローリー・ペンバートンは、このレコードが「現代のエレクトロニカとアンダーグラウンドヒップホップの風景」を形作るのに貢献したと評価しています。[59] スラント・マガジンは、このアルバムを20世紀で21番目に偉大なエレクトロニック・アルバムと呼び、ブルー・ラインズやダミーとともに「90年代で最も影響力のあるトリップ・ホップ・アルバムの1つ」とも評した。[60] [61] 2015年には、ファクト誌のベスト・トリップ・ホップ・アルバム50の1位に選ばれ、付随するエッセイでは「最も苦悩に満ちたオリジナルのエレクトロニック・ミュージックが録音され」ており、「エレクトロニック音楽やその他の音楽に消えない足跡を残した」と評された。[62]このアルバムは音楽参考書『死ぬ前に聴くべき1001のアルバム』に掲載され、ジャーナリストのアレックス・レイナーは付随する章で「革新的で考えさせられる、精巧に編曲された」このアルバムは、イギリスでヒップホップやスポークン・ワード・ミュージックを普及させる上で重要な役割を果たしたと書いている。[63]
トラックリスト
注記
- 「Ponderosa」（トリッキーとハウィー・B）と「Black Steel」（カールトン・ライデンアワー、エリック・サドラー、ハンク・ショクリー）を除くすべての曲はトリッキーによって作詞作曲された。[16]
- 「Pumpkin」（トリッキーとアリソン・ゴールドフラップ）と「You Don't」（トリッキーとラガ）を除き、すべてのボーカルはトリッキーとマルティナ・トップリー・バードによって演奏された。 [16]
人事
クレジットはアルバムのライナーノーツより引用。[16]
チャート
認定資格
参照
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さらに読む
- ロバート・クリストガウ(1995 年 6 月 27 日)。「生き続ける: トリッキー、モビー、M ピープル」。ザ・ヴィレッジ・ヴォイス。ニューヨーク。
- ジョンソン、マーティン（1995年6月15日）。「Maxinquaye（4th＆Broadway）」シカゴ・トリビューン。2015年12月8日時点のオリジナルよりアーカイブ。
外部リンク
- DiscogsのMaxinquaye (リリースリスト)