キネティックアート

キネティックアートは、鑑賞者が知覚できる動きを含む、または効果を動きに依存するあらゆる媒体のアートです。鑑賞者の視点を拡張し、多次元の動きを取り入れたキャンバス画は、キネティックアートの最も初期の例です。 ^{[1]より適切に言えば、キネティックアートは、今日では自然に動く、または機械で操作される}モビールなどの3次元の彫刻やフィギュアを指すことが最も多い用語です（このページのジョージ・リッキーとウリ・アッシェンボルンの作品のビデオを参照）。可動部分は一般に風、モーター^[2]または観察者によって駆動されます。キネティックアートには、重なり合うさまざまなテクニックとスタイルが含まれます。

キネティック アートには、仮想的な動き、つまり作品の特定の角度や部分からのみ知覚される動きを含む部分もあります。この用語は、モーター、機械、または電動システムによって動きが生み出されるアート作品を指すときに多くの人が使用する「見かけの動き」という用語と頻繁に衝突します。見かけの動きと仮想的な動きはどちらもキネティック アートのスタイルであり、最近になってオプ アートのスタイルとして議論されるようになりました。^[3]キネティック アートとオプ アートの重複の量は、アーティストや美術史家が 2 つのスタイルを 1 つの包括的な用語に統合することを検討するほど大きくはありませんが、まだ区別されていない部分があります。

「キネティック アート」という呼び名は、さまざまな源から発展しました。キネティック アートは、もともとキャンバス上で人物の動きを強調する実験を行った、クロード モネ、エドガー ドガ、エドゥアール マネなどの19 世紀後半の印象派の画家たちにその起源があります。この印象派の画家 3 人は、同時代の画家たちよりも生き生きとしたアートを作ろうとしました。ドガのダンサーや競走馬の肖像画は、彼が「写真的リアリズム」だと信じていたものの一例です。^[4] 19 世紀後半、ドガなどの画家たちは、鮮やかでリズムのある風景画や肖像画で、写真への動きに挑戦する必要性を感じていました。

1900年代初頭までに、一部のアーティストは、自分たちの芸術をダイナミックな動きに帰属させる傾向にますます近づいていった。このスタイルに名前を付けたとされる2人のアーティストのうちの1人であるナウム・ガボは、自分の作品を「キネティック・リズム」の例として頻繁に書いている。 ^[5]彼は、動く彫刻「キネティック・コンストラクション」 （別名「スタンディング・ウェーブ」、1919-20年）^[6]が20世紀初のものだと感じていた。1920年代から1960年代にかけて、キネティック・アートのスタイルは、モビールや新しい形の彫刻を試みた他の多くのアーティストによって再形成された。

芸術家たちが「人物や風景をページから浮かび上がらせ、芸術が厳密なものではないことを紛れもなく証明する」( Calder、1954) ^[4]ために成し遂げた進歩は、構成スタイルの重要な革新と変化を伴った。エドゥアール・マネ、エドガー・ドガ、クロード・モネは、印象派運動におけるこれらの変化の先駆者となった 19 世紀の 3 人の芸術家である。彼らはそれぞれ作品に動きを取り入れる独自のアプローチをとったが、それは写実主義を意図してのことであった。同時期に活躍したオーギュスト・ロダンは、初期の作品で芸術における運動の発展を支持する芸術家であった。しかし、オーギュスト・ロダンが後になって運動を批判したことは、マネ、ドガ、モネの能力に間接的に異議を唱えるもので、時間の一瞬を正確に捉えて、現実の生活に見られるような生命力を与えることは不可能であると主張した。

マネの作品を特定の時代や芸術様式に当てはめることはほとんど不可能である。真に新しい様式の瀬戸際にあったマネの作品の一つが『スペイン・バレエ』（1862年）である。^[1]人物の輪郭が身振りと一致し、互いの関係や背景との関係における奥行きを暗示している。マネはまた、この作品における不均衡を強調し、鑑賞者が数秒後に過ぎ去る瞬間の瀬戸際にいると思わせる。この作品におけるぼやけて霞んだ色彩感覚と影も同様に、鑑賞者をつかの間の瞬間に導く。

1863年、マネは『草上の昼食』で、平面のキャンバス上での動きの研究を広げました。光、色、構成は同じですが、背景の人物に新しい構造を加えています。背景で身をかがめている女性は、前景の人物から遠く離れているかのように、完全にスケール化されていません。間隔を空けないことは、マネがスナップショット、ほぼ侵入的な動きを作成する方法であり、『スペイン・バレエ』で前景のオブジェクトをぼかすことに似ています。

エドガー・ドガはマネの知的延長であると考えられているが、印象派のコミュニティではより急進的である。ドガの主題は印象派時代の縮図であり、彼はバレエダンサーや競馬のイメージに大きなインスピレーションを見出している。彼の「現代的な主題」^[7]は、動く芸術を創造するという彼の目的を決して曖昧にしなかった。1860年の作品「殴り合いをするスパルタの若者たち」では、彼は古典的な印象派の裸婦像を活用しながら、全体的なコンセプトを拡張している。彼は裸婦像を平らな風景の中に置き、劇的な身振りを与え、これは彼にとって「動く若者」という新しいテーマを指し示していた。^[8]

最も革新的な作品の 1 つである「オペラ座の管弦楽団」 (1868 年) は、明確な動きの形式を解釈し、キャンバスの平面性を超えた多次元の動きを表現しています。オーケストラを鑑賞者の空間に直接配置し、ダンサーは背景を完全に埋め尽くしています。ドガは動きを組み合わせる印象派のスタイルをほのめかしていますが、1800 年代後半にはほとんど見られなかった方法でそれを再定義しています。1870 年代、ドガは「馬車」 (1872 年) などの作品で、ワンショット モーションの競馬への愛好を通じてこの傾向を継続しています。

1884 年のChevaux de Courseで、ようやくダイナミックなアートを作ろうとする彼の試み​​が実を結びました。この作品は、人物が風景にうまく溶け込んだ競馬とポロの試合のシリーズの一部です。馬とその所有者は、まるで真剣に考えている瞬間を捉えたかのように描かれ、その後、他のフレームでは気楽に走り去っています。印象派や芸術界全体がこのシリーズに非常に感銘を受けましたが、彼がこのシリーズを実際の写真に基づいていることに気付いたときには衝撃を受けました。ドガは、写真を取り入れたことに対する批判に動じず、むしろそれがモネに同様の技術に頼るきっかけを与えました。

ドガとモネのスタイルは、ある意味で非常によく似ています。両者とも、芸術的解釈を「網膜の印象」^[1]に直接基づいて行い、芸術に変化と動きの感覚を生み出しました。彼らの絵画の基盤となった主題やイメージは、客観的な世界観から生まれました。ドガの場合と同様に、多くの美術史家は、それが当時の写真が潜在意識に及ぼした影響であると考えています。1860 年代の彼の作品には、ドガやマネの作品に見られる動きの兆候が数多く反映されています。

1875年までに、モネのタッチは、セーヌ川の船とアトリエから始まる新しいシリーズで非常に素早いものとなった。風景はキャンバス全体をほぼ包み込み、不正確な筆遣いから十分な動きが発せられ、人物もその動きの一部となっている。この絵は、サン・ラザール駅（1877-1878年）とともに、多くの美術史家にとって、モネが印象派時代のスタイルを再定義していたことを証明している。印象派は当初、色彩、光、動きを分離することで定義されていた。^[7] 1870年代後半、モネは、印象派時代の人気のある主題に焦点を当てながら、これら3つを組み合わせたスタイルを開拓した。芸術家たちはしばしば、モネのかすかな筆遣いに非常に感銘を受け、彼の絵画ではそれが動き以上のものであり、印象的な振動であった。^[9]

オーギュスト・ロダンは当初、モネの「振動する作品」とドガの空間関係に対する独自の理解に非常に感銘を受けた。芸術家および美術評論家として、ロダンはこのスタイルを支持する作品を多数発表した。彼は、モネとドガの作品は「芸術は優れた造形と動きを通して生命を捉えている」という幻想を生み出していると主張した。^[9] 1881年、ロダンが初めて彫刻を制作し、自身の芸術作品を制作したとき、彼は以前の考えを否定した。彫刻はロダンを、哲学者も誰も解決できないと感じた苦境に陥らせた。芸術家は、彫刻のように堅固な作品から、どのように動きや劇的な動きを与えることができるのか？この難問に気付いた後、彼はマネ、モネ、ドガなどの人物を意図的に攻撃するのではなく、印象派は動きを伝えることではなく、静的な形で表現することであるという自身の理論を広める新しい記事を発表した。

20世紀のシュルレアリスムのスタイルは、キネティックアートのスタイルへの移行を容易にしました。すべてのアーティストが、芸術的に描くことが社会的に受け入れられなかった主題を探求するようになりました。アーティストは風景や歴史的な出来事を描くことだけにとどまらず、日常的なものや極端なものにまで踏み込んで新しいスタイルを解釈する必要性を感じました。^[10]アルベール・グレーズなどのアーティストの支援を受けて、ジャクソン・ポロックやマックス・ビルなどの他の前衛芸術家は、キネティックアートの焦点となる奇妙なものを発見するための新しいインスピレーションを得たように感じました。

グレーズは、ヨーロッパ、特にフランスにおいて、19世紀後半から20世紀初頭の芸術の理想的な哲学者とみなされていた。1912年に発表したキュビズムに関する理論と論文により、彼はあらゆる芸術的議論において名声を得た。この名声により、彼は1910年代から1920年代にかけての造形様式や芸術のリズミカルな動きを支持する際に、かなりの影響力を発揮することができた。グレーズは動きに関する理論を発表し、動きを考える際に生じる精神状態と関連して、動きの心理的、芸術的利用に関する理論をさらに明確にした。グレーズは、人間の創造は外部感覚の完全な放棄を意味すると出版物で繰り返し主張した。^[1]彼にとってそれが芸術を可動性のあるものにしたのだが、ロダンを含む多くの人々にとってそれは硬直してひるむことなく動かないものだった。

グレイズは、芸術におけるリズムの必要性を最初に強調しました。彼にとって、リズムとは、2次元または3次元の空間で人物が視覚的に心地よく一致することを意味していました。人物は、互いに影響し合うように見えるように、数学的に、または体系的に間隔をあける必要があります。人物の特徴が明確すぎることもいけません。人物の形や構成はほとんど不明瞭である必要があり、そこから、鑑賞者は人物自体がその限られた空間で動いていると信じることができます。彼は、19世紀半ばの芸術家による絵画、彫刻、さらには平面作品で、人物がどのようにして鑑賞者に特定の空間に大きな動きが含まれていることを伝えることができるかを示したいと考えました。哲学者として、グレイズは芸術的動きの概念とそれが鑑賞者に訴える方法についても研究しました。グレイズは、キネティックアートが人気を博し始めた1930年代を通じて、研究と出版物を更新しました。

ジャクソン・ポロックが多くの有名な作品を制作した当時、米国はすでにキネティックアートやポピュラーアートの運動の最前線にありました。^{[要出典]彼が最も有名な作品を制作するために使用した斬新なスタイルと手法により、彼は1950年代に}キネティック・ペインターの揺るぎないリーダーとしての地位を獲得しました。彼の作品は、1950年代に美術評論家のハロルド・ローゼンバーグによって造語されたアクション・ペインティングと関連付けられました。 ^[要出典]ポロックは、絵画のあらゆる側面に生命を与えたいという自由な欲求を持っていました。^[要出典]ポロックは繰り返し「私はすべての絵画の中にいる」と自分に言い聞かせていました。^{[8]彼は、棒、こて、ナイフなど、ほとんどの画家が決して使用しない道具を使用しました。彼は、自分が作り出した形を}「美しく、不規則な物体」と考えていました。^[8]

このスタイルは、ドリップ技法へと発展しました。ポロックは、絵の具の入ったバケツと絵筆を何度も手に取り、キャンバスが曲がりくねった線とぎざぎざのストロークで覆われるまで、それらをはじき飛ばしました。次の段階では、ポロックは珍しい素材で自分のスタイルを試しました。1947 年に、アルミニウム ペイントで最初の作品を描いた「Cathedral」では、素材自体の統一性を破壊するために、初めて「飛沫」を試しました。^[要出典]彼は、アートの素​​材と構造を強制的な拘束から解放していると心から信じており、それが常に存在していた動くアート、つまりキネティック アートにたどり着いた方法です。^[要出典]

マックス・ビルは、 1930 年代にキネティック ムーブメントのほぼ完全な信奉者になりました。彼は、キネティック アートは純粋に数学的な観点から実行されるべきだと信じていました。^{[引用が必要]}彼にとって、数学の原理と理解を使用することは、客観的な動きを作成できる数少ない方法の 1 つでした。^{[引用が必要]}この理論は、彼が作成したすべてのアート作品とその作成方法に適用されました。ブロンズ、大理石、銅、真鍮は、彼が彫刻に使用した 4 つの素材でした。^{[引用が必要]}また、彼は、自分の彫刻の 1 つに初めて近づいたときに、鑑賞者の目を欺くことを楽しみました。^{[引用が必要]}吊り下げられた立方体による構築(1935–1936)では、一般的に完全な対称性を持っているように見える可動式の彫刻を作成しましたが、鑑賞者が別の角度からちらっと見ると、非対称の側面があります。^{[引用が必要]}

マックス・ビルの彫刻は、キネティックが探求した動きのスタイルの始まりに過ぎなかった。タトリン、ロトチェンコ、カルダーは特に、20世紀初頭の静止した彫刻にわずかな動きの自由を与えた。この3人の芸術家は、予測できない動きをテストすることから始め、そこから技術の向上によって彫刻の動きを制御しようとした。「モビール」という用語は、重力やその他の大気条件が芸術家の作品に与える影響を変える能力に由来している。^[7]

キネティック アートのモビールのスタイルにはほとんど違いはありませんが、1 つだけ違いがあります。観客がモビールの動きを制御できる場合、モビールはもはやモビールとは見なされません。これは仮想的な動きの特徴の 1 つです。作品が自然ではない特定の状況でのみ動く場合、または観客が動きをわずかでも制御する場合、その人物は仮想的な動きで動きます。^{[引用が必要]}

キネティックアートの原理はモザイクアートにも影響を与えています。例えば、キネティックアートの影響を受けたモザイク作品では、明るいタイルと暗いタイルをはっきりと区別し、立体的な形状で影や動きを表現していることが多いです。^[11]

ロシアの芸術家であり、ロシア構成主義運動の創始者でもあるウラジミール・タトリンは、多くの芸術家や美術史家^{[誰? ]から、}モビール彫刻を完成させた最初の人物であると考えられています。^[要出典]モビールという用語はロトチェンコの時代まで造語されていませんでしたが^[要出典]、タトリンの作品には非常に当てはまります。彼のモビールは、壁または台座さえあれば永遠に宙に浮いたままになる一連の吊り下げられたレリーフです。この初期のモビールであるContre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) は、未完成の作品と判断されています。それは、平面を数学的に連結して宙に浮いた作品を作り出す、ポロックのリズミカルなスタイルによく似たリズムでした。^[要出典]

タトリン塔、または「第三インターナショナル記念碑」（1919-20年）プロジェクトは、建設されることのなかった記念碑的なキネティックアーキテクチャーの建物の設計でした。 ^{[12] 1917年の}ボルシェビキ革命後、ペトログラード（現在のサンクトペテルブルク）にコミンテルン（第三インターナショナル） の本部と記念碑として建てられる予定でした。

タトリンは、自分の芸術が明確な始まりや終わりを必要とするオブジェクトや製品であるとは決して感じなかった。彼は何よりも、自分の作品は進化の過程であると感じていた。彼と親交のあった多くの芸術家は、モビールは 1936 年に完全に完成したと考えていたが、彼はそれに激しく反対した。^[要出典]

タトリンの友人であり同業者で、彼の作品は完成していると主張していたロシア人芸術家アレクサンドル・ロトチェンコは、吊り下げられたモビールの研究を続け、彼が「非客観主義」と呼ぶものを作った。 ^[1]このスタイルは、モビールよりも、キャンバスの絵画や動かない物体に焦点を当てた研究だった。それは、見る人の心に新しいアイデアを刺激する方法として、異なる素材や質感の物体を並置することに焦点を当てている。作品に不連続性を作ることで、見る人は、人物がキャンバスやそれが制限されている媒体から動いていると想定した。彼のキャンバス作品の1つである「ダンス、無物体の構成」（1915年）は、異なる質感や素材のアイテムや形を一緒に配置して、見る人の注意を引くイメージを作りたいという欲求を体現している。

しかし、1920 年代から 1930 年代にかけて、ロトチェンコは非客観主義の理論をモビールの研究に取り入れる方法を見つけました。1920 年の作品「Hanging Construction」は、紐で天井から吊るされ、自然に回転する木製のモビールです。このモビール彫刻には、複数の平面に存在する同心円がありますが、彫刻全体は水平方向と垂直方向にのみ回転します。

アレクサンダー・カルダーは、キネティックアートにおけるモビールのスタイルをしっかりと正確に定義したと多くの人が考える芸術家です。長年にわたり彼の作品を研究してきた多くの批評家は、カルダーがさまざまなものから影響を受けたと主張しています。中国の風鈴は、彼の初期のモビールの形と高さによく似た物体だったと主張する人もいます。他の美術史家は、シェード（1920年）を含む1920年代のマン・レイのモビールが、カルダーの芸術の発展に直接影響を与えたと主張しています。

カルダーはこれらの主張を初めて聞いたとき、すぐに批評家を叱責した。「私はこれまでも、そしてこれからも、自分自身以外の何者かの産物ではない。私の芸術は私自身のものだ。なぜ私の芸術について真実でないことを述べる必要があるのか​​？」^[8]カルダーの最初のモビールの一つであるモビール（1938年）は、多くの美術史家に対し、マン・レイがカルダーのスタイルに明らかな影響を与えたことを「証明」した作品である。シェードとモビールはどちらも、壁または構造物に取り付けられた一本の紐で宙に浮いている。2つの作品には、空気が通過すると振動するしわのある特徴がある。

明らかな類似点にもかかわらず、カルダーのモビールのスタイルは、現在キネティック アートの標準として言及されている 2 つのタイプを生み出しました。オブジェクト モビールと吊り下げ式モビールです。サポート上のオブジェクト モビールは、さまざまな形やサイズがあり、自由に動かすことができます。吊り下げ式モビールは、最初は色付きガラスと、長い糸に吊り下げられた小さな木製のオブジェクトで作られました。オブジェクト モビールは、もともとは固定された彫刻であったカルダーの新たなモビール スタイルの一部でした。

形や姿勢が似ていることから、カルダーの初期のモビールはキネティックアートやムービングアートとはほとんど関係がないと言える。1960年代までには、ほとんどの美術評論家は、カルダーが「キャット・モビール」（1966年）などの作品でモビールのスタイルを完成させたと考えていた。^[13]この作品では、カルダーは猫の頭と尻尾をランダムに動かしているが、体は動かない。カルダーは吊り下げ式モビールの流行を始めたわけではないが、モビールの作り方に独創性があることで知られるようになったアーティストである。

彼が最初に制作した吊り下げ式モビールの一つであるマコースランド・モビール（1933年）^[14]は、 2つの物体の形状が他の多くの同時代のモビールと異なる。ロドチェンコやタトリンのようなモビール作家のほとんどは、このような形状は柔軟性がなく、空気力学的にもかけ離れているため、このような形状を使うことは決して考えなかっただろう。

カルダーは作品の制作に使用した手法のほとんどを明かさなかったが、作品の制作に数学的な関係を利用したことは認めた。重量と距離の直接的な変化比率を使用してバランスの取れたモビールを制作したとだけ述べた。カルダーの公式は新しいモビールを制作するたびに変化したため、他の芸術家が作品を正確に模倣することは決してできなかった。

1940 年代までには、新しいスタイルのモビールや、多くの種類の彫刻や絵画に、観客のコントロールが組み込まれました。カルダー、タトリン、ロトチェンコなどのアーティストは、1960 年代を通じてより多くの作品を制作しましたが、彼らはまた、異なる観客にアピールする他のアーティストと競争していました。ヴィクトル・ヴァザルリなどのアーティストが、彼らの芸術に仮想的な動きの最初の特徴をいくつか開発したとき、キネティック アートは激しい批判に直面しました。この批判は、キネティック アートが休眠期に入る 1960 年代まで何年も続きました。

ヴァザルリは 1940 年代にインタラクティブとみなされる作品を数多く制作しました。作品の 1 つであるGordes/Cristal (1946) は、電気で動く立方体のフィギュアのシリーズです。彼が初めてこれらのフィギュアをフェアや美術展で発表したとき、彼は人々を立方体の形に近づけ、スイッチを押して色と光のショーを始めるように誘いました。仮想の動きは、モビールと関連付けられるキネティック アートのスタイルですが、この動きのスタイルから、キネティック アートのさらに具体的な 2 つの特徴が生まれます。

見かけの動きは、1950年代に初めて登場したキネティックアートに付けられた用語です。美術史家は、鑑賞者から独立して動くあらゆる種類のキネティックアートは見かけの動きがあると信じていました。このスタイルには、ポロックのドリップ技法からタトリンの最初のモビールまで、さまざまな作品が含まれます。1960年代までに、他の美術史家は、キャンバス上または静止した光学的錯覚や視覚的に刺激的なすべてのアートを指すために「オプアート」という用語を開発しました。この用語は、一般的に静止しているモビールを含むキネティックアートの特定の側面としばしば衝突します。^{[15] [16]}

1955年、パリのデニス・ルネ画廊で開催された展覧会「ムーヴマンス」で、ヴィクトール・ヴァザルリとポントゥス・フルテンは「イエロー・マニフェスト」の中で、光学的・発光的現象や絵画のイリュージョンに基づいたいくつかの新しいキネティック表現を提唱した。この現代的な形態における「キネティック・アート」という表現は、1960年にチューリッヒのデザイン美術館で初めて登場し、1960年代に大きな発展を遂げた。ほとんどのヨーロッパ諸国では​​、この表現には一般に、ブリジット・ライリーに代表されるオプ・アートなどの主に錯覚を利用したオプティカル・アートや、ヤツフ・アガム、カルロス・クルス＝ディエス、ヘスス・ラファエル・ソト、グレゴリオ・ヴァルダネガ、マルタ・ボト、ニコラス・シェッファーに代表される動きに基づくアートが含まれる。 1961年から1968年まで、フランソワ・モレレ、フリオ・ル・パルク、フランシスコ・ソブリノ、オラシオ・ガルシア・ロッシ、イヴァラル、ジョエル・スタイン、ヴェラ・モルナールによって設立されたGRAV（Groupe de Recherche d'Art Visuel ）は、オプトキネティックアーティストの集団でした。1963年のマニフェストによると、GRAVは、特にインタラクティブな迷路の使用を通じて、行動に影響を与えることで一般の人々に直接参加するよう訴えました。

2013年11月、MITミュージアムは、アーサー・ガンソン、アン・リリー、ラファエル・ロザノ・ヘマー、ジョン・ダグラス・パワーズ、タキスの作品を特集したキネティックアートの展示会「 5000 Moving Parts 」を開催しました。この展示会は、美術館での「キネティックアートの年」の幕開けとなり、この芸術形式に関連した特別プログラムを特集しました。^[17]

ネオキネティック^{アートは中国で人気があり}、蕪湖国際彫刻公園や北京など多くの公共の場所でインタラクティブなキネティック彫刻を見ることができます。^[18]

シンガポールのチャンギ空港には、国際的なアーティストART+COMやクリスチャン・モーラーによる大規模なキネティックインスタレーションを含む厳選されたアート作品のコレクションがあります。^[要出典]

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  ライマン・ウィテカー、巨大な回転木馬の彫刻「ツイスター・スター」
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  ヘスス・ラファエル・ソト、ラ・エスフェラ、 カラカス、ベネズエラ
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  デビッド・アスカロン、『天空の翼』、2008年。アルミニウムとステンレス鋼のケーブルをろう付けしたもの、テンプル・イスラエル、テネシー州メンフィス
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  バケツ噴水、ウェリントン、ニュージーランド
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  ウェーブ、パークウェスト、アンジェラ・コナー
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  ニコラス・シェーファー クロノス 10B、1980年、ミュンヘン
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  Yaacov Agam、シバ医療センター、イスラエル
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  マルク・ファン・デン・ブローク、サン・ライター、1986年、ドイツ
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  Turpin + Crawford Studio、Halo、シドニー、オーストラリア
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  ウリ・アッシェンボルン、回転する彫刻モーフの影が男性のライフサイクルを表現、ナミビア
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  ウリ・アッシェンボルン、この「カメレオン絵」の魔法のサイコロを傍観者が通り過ぎると、サイコロには1、2、または3つの目が現れ、色が変わります - 砂と絵の具、ナミビア
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  ウリ・アッシェンボルン、見る人が動くと変化する魚を描いたモーフキューブ、ナミビア
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  ジョージ・ローズ、アルキメデスの思考（1987年）、転がるボールの彫刻、科学博物館、ボストン、アメリカ合衆国

• テラロリ、ヴァレリオ（2008年）。現代美術の誕生：1946-1968年。リッツォーリ出版。ISBN 9788861301948。
• トーヴィー、ジョン（1971）。キネティックアートのテクニック。デイビッドとチャールズ。ISBN 9780713425185。
• セルツ、ピーター・ハワード（1984年）。『近代美術の理論：芸術家と批評家による資料集』カリフォルニア大学出版局。ISBN 9780520052567。
• セルツ、ピーター、チャトパディアイ、コレット、ギラド、ダイアン (2009)。フレッチャー・ベントン：キネティック・イヤーズ。ハドソン・ヒルズ・プレス。ISBN 9781555952952。
• マークス、ミッキー K. (1972)。オプトリック: キネティックアートの創造。リッピンコット ウィリアムズ & ウィルキンス。ISBN 9780397312177。
• ディール、ガストン（1991年）。ヴァザルリ。クラウン出版グループ。ISBN 9780517508008。
• ミルナー、ジョン (2009)。ロドチェンコ: デザイン。アンティーク コレクターズ クラブ。ISBN 9781851495917。
• ボット・キャスパー、ジャイアン (2012)。タトリン：新しい世界のための芸術。 Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG。ISBN 9783775733632。
• トイントン、エブリン（2012年）。ジャクソン・ポロック。イェール大学出版局。ISBN 9780300192506。

ウィキメディア・コモンズには、キネティックアートに関連するメディアがあります。

Wikiquote にはキネティックアートに関する引用があります。

• キネティック アート オーガニゼーション (KAO) – 世界最大のキネティック アート オーガニゼーション (キネティック アートの映画と本の図書館、KAO ミュージアムの開設を計画中)