ノイエ・ナショナルギャラリー

ノイエ・ナショナルギャラリーの平面図は、2つの異なる階層に分かれています。上階は、エントランスホールと主要な特別展示ギャラリーとして機能し、総面積は2,683^平方メートル（28,880平方フィート）です。地上階より高く、3段の階段でのみアクセスできます。^{[ 6 ]}展示パビリオンは、ギャラリー全体のスペースのごく一部を占めるにすぎませんが、建物の主要な建築表現として堂々とそびえ立っています。角を避けるように各辺に2本ずつ配置された8本の十字形の柱が、厚さ1.8メートル（5フィート11インチ）で黒く塗装された正方形のプレストレス鋼板の屋根を支えています。18メートル（59フィート）の片持ち梁により、ギャラリーのガラス張りのファサードと8本の支柱の間に十分な空間が確保されています。ミースの事務所は、構造的な安定性と屋根板の見かけ上の平坦性を確保するために、さまざまな縮尺モデルでこの片持ち梁を徹底的に研究しました。床から天井までの高さは8.4メートル（28フィート）で、空間は3.6メートル（12フィート）四方のグリッド状に配置されている。グリッド内には黒色アルマイト処理されたアルミニウム製の「卵パック」が収められ、照明器具が収納されている。その上には空調ダクトが吊り下げられている。       

下層階は主に美術館の常設コレクションの収蔵庫として利用されているが、図書館、オフィス、ショップ、カフェも併設されており、総面積は約10,000平方メートル^（110,000平方フィート）である。美術品の安全な保管を可能にするため、下層階の4分の3は地下に位置している。唯一のガラス張りのファサードからは、美術館の傾斜した彫刻庭園が一望でき、内部には十分な間接照明が確保されている。   

屋上広場は、博物館の展示スペースをさらに拡張している。^{[ 7 ]}

1956年、ロン・バカルディ・イ・コンパニーア社の社長、ホセ・M・ボッシュは、ハバナに新しいオフィススペースの設計を依頼するため、ミースにアプローチした。彼は特に開放的な間取りに関心があり、ミースが考案した比較的シンプルなアイデアは、各辺を2本の柱で支える正方形の屋根板で、内部に柱​​は一切ないというものだった。当初は構造上の課題に対処する必要があったものの、結果として生まれたパビリオン型の建築様式は、ミースの建築語彙に不可欠なものとなり、多くの点で彼の普遍的な空間概念の典型となった。

キューバの政情不安のため、バカルディ・ビルディングの計画は1960年9月に中止されたが、ほぼ同時期にミースの事務所には別の2つの依頼が舞い込んだ。1960年の夏、裕福な実業家ゲオルク・シェーファーが、 19世紀美術の個人コレクションを収蔵する美術館をシュヴァインフルトに建設したいとミースに依頼した。当初は控えめな設計図が描かれたが、同年後半、ミースは建設を熱望していたため、中止されたバカルディ・プロジェクトをシュヴァインフルト美術館用に再構成することにした。バカルディ・プロジェクトの縮小模型が作られ、今度はコンクリートではなく鉄骨で表現された。そして1961年3月、ベルリンの建設・住宅担当上院議員から、20世紀初頭の美術の国立コレクションのための展示スペースの設計を依頼された。2つの美術館プロジェクトは規模こそ異なるものの、形態は基本的に同じで、どちらもオリジナルのバカルディ設計の鉄骨版であった。シュヴァインフルトの計画は実現しなかったものの、継続的な再構成という還元的な作業によってミースのベルリンの設計が洗練され、ノイエ・ナショナルギャラリーは関連する3つの計画の中で唯一建設された建物として残っている。^{[ 8 ]}

ミースがノイエ・ナショナルギャラリーに至るまでの3つの建築プロジェクトを通して展開した構文の多くは、小都市のための美術館という初期のプロジェクトに予見されていた。このプロジェクトは、1943年5月の『アーキテクチュラル・フォーラム』特別号に掲載された。ミースはこの出版物の中で、等間隔の柱で区切られた単一の無柱空間の上に浮かぶ、まるで浮いているかのような屋根面について述べている。このプロジェクトは、構造的な囲いを明確に定義しつつ最小限に抑えることで内部空間を緩和し、外部空間と内部空間を意味のある形で結びつけようとするミースの重要な試みとして現在では認識されている。地面、支柱、屋根というわずかな要素からなる構造体そのものが、建物となるのである。無柱空間の美的重要性は、ミースが一般的に抱いていた美術館空間の概念、すなわち「閉じ込める空間ではなく、定義する空間」という概念に直接的に結びついていた。^{[ 9 ]}この計画の完全に開放的な性質は、芸術とコミュニティの間の障壁を取り除く役割も果たし、同時に厳しく区切られた空間によって生み出される畏敬の念を打ち破り、鑑賞者と芸術の間の相互作用を促します。^{[ 9 ]}したがって、全体的な美的効果は、活力を与える解放感です。^{[ 10 ]}この無限に変容する能力と普遍性は、その間のミースの建築物、すなわちイリノイ州プラノのファーンズワース邸やイリノイ工科大学キャンパスのクラウンホールにも見られます。さまざまな評論家は、この構造物が古典建築とつながりがあることを認識し、その記念碑的な簡素さが設計と構想の背後にある計り知れない技術を示している現代の神殿と見ています。^{[ 11 ]}

明確に表現された外部構造がファサードの印象を和らげ、大規模なユニバーサル空間を作り出す能力は、クライアント側の一定の大胆さを必要とした。ノイエ・ナショナルギャラリーのエントランスパビリオンの比類なき表現には、いくつかの物流上の欠点があった。滑らかな花崗岩の床は、空間に降り注ぐ温かい自然光を反射し、ぼんやりとした影を作り出し、キュレーション作業を非常に複雑にした。^{[ 12 ]}パビリオン空間の独特な表現は、下の階を二次的な位置づけに追いやったため、自然光の不足や比較的平凡な鑑賞スペースのレイアウトなど、美術作品の展示にさらなる困難をもたらした。^{[ 13 ]}後に建物の下階を改修・拡張するよう依頼された際、ミースは、そうすると上の神殿の完璧なプロポーションが損なわれるとして拒否した。^{[ 14 ]}彼は当初、エントランスパビリオンを非常に大きな作品のための場所として構想し、妨げのない視覚的相互作用を可能にし、作品自体を空間要素として使用できるようにした。^{[ 9 ]} 1943 年 5 月のArchitectural Forum誌に掲載された「小さな都市のための美術館」に関する記事に収録されている初期のコラージュには、ピカソのゲルニカのほか、平面的な大型絵画が含まれている。^{[ 15 ]}しかし、小型の作品は可動式の自立壁や吊り下げ式の仕切りに展示する必要があり、キュレーターが空間を効果的に区別することが難しくなった。^{[ 9 ]}

開館以来、徹底的な近代化が行われていなかったノイエ・ナショナルギャラリーは、空調、照明、セキュリティ、バリアフリー、電気、来館者施設、美術品を移動させるための舞台裏のインフラのアップグレードが必要だった。^{[ 16 ]} 2012年、イギリス人建築家デイヴィッド・チ​​ッパーフィールドが建物の大規模改修を監督することが発表された。ドイツの公共契約で一般的な非競争的な選定プロセスで、2段階の交渉プロセスに基づいて、24の建築事務所の中から彼の事務所が契約に選ばれた。

当初1億100万ユーロで計画されていた^{[ 17 ]} 1億4000万ユーロ^{[ 16 ]}の改修プロジェクトは2015年に開始され、当初は3年間かかる予定で、その間美術館は閉館していた^{[ 17 ]} 。手すりや棚などの元の建物の要素は取り外され、修復されて元の場所に再設置された。ニューヨーク近代美術館とワシントンDCの議会図書館の建設時のアーカイブ資料は、建築家がミースの設計に忠実であり続けるのに役立った^{[ 18 ]} 。一方、8本の鉄骨梁の上に載っている屋根の構造フレームとガラスのファサードは修復された^{[ 19 ] 。}