ウェンイン・ツァイ

ウェンイン・ツァイ
1970年代の蔡英文
生まれる	ウェンイン・ツァイ ( 1928-10-13 )1928年10月13日[1] 厦門、中国
死亡	2013年1月2日(2013-01-02)（享年84歳）[2] マンハッタン、ニューヨーク市、米国
国籍	アメリカ人
教育	ミシガン大学 アートスチューデントリーグニュース クールフォーソーシャルリサーチ
知られている	彫刻、サイバネティックアート、キネティックアート、インタラクティブアート
注目すべき作品	米国特許 #4,265,402 (上向き落下噴水) 日本特許 #1299159 (ストロボ液晶ディスプレイ装置)
動き	芸術、科学、技術
受賞歴	ジョン・ヘイ・ホイットニー絵画フェローシップ、1963年 エドワード・マクドウェルフェローシップ、1965年ニューヨーク近代美術館、芸術と技術の実験（EAT） 第2位、1968年[3]マサチューセッツ工科大学、先端視覚研究センターフェロー、1968-1971年[1]アメリカ鉄鋼協会、最優秀鉄鋼美術賞、1971年ARTECグランプリ、第2回国際ビエンナーレ、名古屋、日本、1991年ミシガン大学卒業生功労賞、2001年
パトロン	ハワード・ワイズ・ギャラリー、デニス・ルネ・ギャラリー、デイヴィッド・バーマント財団

ウェンイン・ツァイ（中国語：蔡文穎、ピンイン：Cài Wényǐng、ウェイド・ジャイルズ表記：Ts'ai Wen-ying、1928年10月13日 - 2013年1月2日）は、中国系アメリカ人の先駆的なサイバネティック彫刻家、キネティックアーティストであり、電動モーター、ステンレス鋼の棒、ストロボライト、音声フィードバック制御を使用した彫刻の制作で最もよく知られている。1960年代に国際的に認知された最初の中国生まれのアーティストの一人として、ツァイは世界中の何世代にもわたる中国人アーティストにインスピレーションを与えた。^[4]

蔡文英は1928年に中国福建省厦門市で生まれました。[ 5 ] 1939年^に 上海に移り、大同大学で化学工学を学びました。^[6] 1949年に香港に移り、1950年に米国に移住しました。^[6]ミシガン大学に入学し、 1953年に機械工学の学士号^（BSME）を取得しました。^{[5] [6]}

卒業後はニューヨークに移り住み、^{[6 ]}建築エンジニアとして働き始めた。 [6] クライアントには、ウォルター・グロピウス、ミース・ファン・デル・ローエ、シナジェティクス、スキッドモア・オーウィングス・アンド・メリルなどがいる。^[7]日中はエンジニアとして働きながら、夜はアート・スチューデンツ・リーグで芸術を学び、ニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで政治学と経済学のコースを受講した。また、エリック・ホーキンスのモダンダンスのクラスにも通った。^[8] 1962年、彼は米国市民になった。^[6]

1963年、ツァイはジョン・ヘイ・ホイットニー絵画フェローシップを受賞し、その後、工学を辞めて芸術に専念することを決意した。^{[9] 3か月のヨーロッパ旅行の後、ニューヨークに戻り、}光学効果、蛍光塗料、紫外線を 使用した立体構造を作り始めた。これらの作品は後に、ウィリアム・ザイツがキュレーションしたニューヨーク近代美術館の展覧会「レスポンシブ・アイ」に選ばれた。 ^[10]

静的な彫刻に満足できなかったツァイは、モーターを使った動きのある彫刻を導入し始めました。 1965年に「マルチキネティックウォール」を制作し、ニューヨークのアメルギャラリーで展示されたほか、^[6]ボストン現代美術館の「アートターンドオン」にも展示されました。

美術史家サム・ハンターはこの作品について次のように述べている。

ツァイのマルチキネティクスは、32 個のキネティック ユニットを採用した、複数の構造を動的に統合したもので、各キネティック ユニットには多色のジャイロ スコープ形状の構成が含まれています。これらの要素を使用して、ツァイは、無限に拡張できるアクティブな環境フィールドを作成しました。各モーター付きユニットは自立した存在であり、他の同様のユニットと組み合わせると、視覚的な強度と機械的なパワーを組み合わせた大規模なキネティック作品が生まれました。巧みな構成で各ユニットの時間シーケンスを制御することにより、ツァイは工学原理を使用して美的目的を達成しました。^{[11] : 66–67}

しかし、1965年にニューハンプシャー州ピーターボロのエドワード・マクドウェル・コロニーでフェローシップをしていたときに、ツァイは「ひらめき！」の瞬間を迎えた。木々に揺らめく太陽の光を眺めていたとき、ツァイは突然、エンジニアとしての経歴を生かして自然現象を再現した芸術作品を作ろうというひらめきを得た。構成主義の芸術家ナウム・ガボの作品に着想を得て、ツァイは「揺らめくだけでは十分ではない」と考え、鑑賞者が作品とインタラクトできる方法が必要だと判断した。この認識が、最終的にストロボスコープとフィードバック制御システムを組み合わせるというアイデアにつながった。^{[11] : 67}

サム・ハンターはこう書いている:

その後の3年間、ツァイは新たな目標に向かって着実に作業を進めた。彼の最初の「フィードバック」作品は、1968年にニューヨークのハワード・ワイズ・ギャラリーで開催された「サイバネティック・スカルプチャー」という重要かつ独創的な展覧会で発表された。同年、ツァイの「サイバネティック・スカルプチャー・システム No.1」はEATコンペティションで2等賞を受賞し、ゲストキュレーターのポンタス・フルテンによってニューヨーク近代美術館で開催された「機械時代の終焉に見る機械」と題された彼の巨大な国際展に選ばれた。 ^{[11] : 67}

この間、蔡氏はタキス氏を含む国際的な友人らとともに、美術館改革の実施と「芸術界の政治的・社会的責任に関する問題」の強調を目指す 芸術労働者連合の創設メンバーであった。

1968年^{[1]、ツァイは}ジェルジ・ケペシュに招かれてMITの視覚研究センターに通った。^[6]そこで、同じ志を持つアーティストたちの活発なグループである「最初のフェロー」（ジャック・バーナム、オットー・ピエネ、タキス、ハロルド・トヴィッシュ、スタン・ヴァンダービークなど）の中で、ツァイは現代の電子ストロボスコープを開発したエンジニア、ハロルド・「ドク」・エドガートンと出会った。ツァイは1971年までMIT視覚研究センターに在籍した。^[1]

1970年代初頭、ツァイは家族とともにパリに移り住み、デニス・ルネ・ギャラリーで作品を発表し、ヨーロッパで大規模な展覧会を行った。この間、彼は彭婉哲や朱徳俊などパリ在住の中国人アーティストと親しくなり、中国と西洋の文化交流に非常に熱心になった。1979年、ツァイと友人の作曲家、周文中は、アメリカから中華人民共和国へ向かう最初の芸術家代表団の一員となった。^[12]これがきっかけで、ツァイと妻のペイ・デは、1980年代に中国本土のアーティストをアメリカで展示させた先駆的な非営利団体、中国芸術家異文化運動委員会（CCAIM）を設立した。

パリの後、^{[いつ? ]}ツァイはニューヨークに永住した。2006年、ツァイとペイ・デは芸術と科学の交差点にある取り組みを支援し、認知度を高めるためにツァイ芸術科学財団を設立した。^{[13] [14]}

ツァイのサイバネティック彫刻作品は、作家にとって常に描写するのが難しいものだった。美術評論家のロバート・ヒューズはそれを鮮やかに描写している。

プレートから細いステンレスの棒が伸びている。このベースは毎秒30サイクルで振動し、棒は調和のとれた曲線を描きながら急速に曲がる。棒は動いているように見える。きらめき、閃光、金属の不気味なバレエがあり、その動きは静止から震え、そして再びゆっくりとした、なんとも言えない官能的な波動へと変化する^[15]

哲学者ヴィレム・フルッサーはツァイの著作について次のように書いている。

ツァイが偉大な芸術家であることに疑いの余地はない。それは、彼の作品が楽しいからでも、彼が劇的な演出を提案しているからでも、彼が私たちの時代の精神を代表しているからでもなく、彼が技巧や芸術作品を通して、希望に満ちた未来やとてつもない危険の具体的な経験を私たちに明らかにしているからだ。^[16]

ジョナサン・ベンソールは、ツァイの彫刻を最初に評価した人の一人です。1968年に彼は次のように書いています。

芸術作品は、アーティストによってプログラムされ、遅延出力を生成する機械とみなすことができます。だからこそ、ツァイのようなアーティストは非常に価値があるのでしょう。それは、彼が革新者であるからではなく（彼の技法はすべて個別に見ると以前に使用されていたものです）、スタイルの伝統を確立する権威を持っているからです。^[17]

ツァイのインタラクティブ彫刻は、キネティックアートの発展における大きな一歩となった。

ツァイは中国生まれの彫刻家で、現在はニューヨークに住んでいる。彼の彫刻の細くてステンレス製の「サイバネティック」な棒は、電子的な刺激、人の手拍子、ストロボの閃光に反応して、さまざまなパターンで振動する。芸術家の言葉によれば、それらは「生き物の激しさ」をシミュレートするように設計されている。^[18]

フランク・ポッパーは次のように詳しく説明しています。

観客の感覚的体験に関する限り、最も傑出したアメリカのキネティックアーティストは、疑いなく中国生まれのウェンイン・ツァイである。彼の作品は技術的に完璧で、観客の前で再現される「感動的な祝祭」である。彼はこう結論づけている。「リズムは友情であり、ツァイの作品には光、音、そして私たち自身の鼓動の友情がある。」^[19]

リチャード・コステラネッツは、ツァイのサイバネティック水道事業について次のように書いている。

彼の他のキネティック彫刻の中でも、上向きに落ちる噴水（1979年）は最も印象的で、実際に見なければ信じられないような錯覚を生み出します。^[20]

結論として、フランク・ポッパーは「エレクトラ」展のカタログの中で、蔡の重要な貢献について次のように書いている。

この文脈において、中国系アメリカ人アーティストであるツァイが果たした役割は過大評価されるべきではありません。エレクトラ展で展示された彼の最も多様なサイバネティック彫刻は、芸術的コメントの完璧な例であり、おそらくこのショーで提起された主要な問題の一つ、つまり機械時代から電子時代への移行の重要な時期にあるテクノロジーと人間の自然または人工環境との間のアーティストの立場に対する芸術的解決策かもしれません...

ヴィレム・フルッサーによるツァイの作品分析は、東洋と西洋の伝統におけるツァイの位置づけを深く掘り下げています。

おそらくツァイ自身は西洋の伝統の枠内にはいない。彼の現象の分析は、このことを明らかにするようだ。その場合、先ほど述べた議論は彼には関係ない。おそらく彼は東洋の伝統の枠内にいる。その伝統では（少なくとも西洋の観察者にはそう見えるが）、人間は他のすべての存在から根本的に切り離された存在ではない。そのような伝統では、人間は動物、植物、その他の種類の存在と深く結びついていると感じるかもしれない。したがって、人間は私たちよりもずっと「他者」としてそれらを捉えることができる。そしてツァイが作り出す現象は、その素朴な植物のようなゲシュタルテンにおいて「真の他者」である。もし私が植物と対話できるなら（東洋の伝統はこれを示唆しているようだ）、私はツァイが作り出す現象と対話できる。ツァイの立場に関するこのような仮説は、「物-他者」の系列によって提起される問題に対する彼のアプローチを説明するだろう。そのとき彼は、私たちがもはや見ることができない他者（石の中にさえ）をまだ見ることができる。この場合、ツァイは、文化の対象の決定的影響から人間を解放しようとする西洋の（そして破綻した）試みに対する重要な東洋的貢献であると言うかもしれない。彼は、決定からの自由という普遍的な人間の問題を解決しようと、東洋的アプローチから西洋のモデルと西洋の方法を使用していると言うかもしれない。そして、彼は上記の高度な反論にこのように答えることで完全に正しいだろう。^[16]

美術史家ドナルド・クスピットは、ツァイの芸術に道教的な考え方を見出している。

ツァイの作品に関するこれまでの議論は、その技術と、それが現代美術の発展の中で占める位置に集中していた。私は、その世界観、つまり内なる視点に焦点を当てたい。それは、あらゆる議論で完全に無視されてきたが、それは疑いなく、それが現代性を超越し、むしろそれを包含することで覆すからである。ツァイの超近代的な技術は、彼のサイバネティック彫刻が文字通り体現する、人生に対する一貫した根本的な姿勢を表現する手段である。この姿勢を理解しなければ、それらは技術的な意味しか持たない。私が道教的だと思う彼の世界観を理解すると、彼の彫刻は並外れた感情的な意味を持つようになる。実際、それらは道教的な自然に対する姿勢を真に表現し、それを精神的健康のモデルとして提示している。 ...そして、ツァイがエンジニアリングの「健全な」使用を強調し、「エンジニアにとっての危険は、限られた専門的訓練のために人間性を感じられないことである」と述べているのは偶然ではない。ツァイはエンジニアであり、1981年に上向きに落ちる噴水の特許を取得したことからわかるように、非常に独創的で逆説的なエンジニアであるが、同時にアーティストでもある。つまり、感情の持ち主であり、感情の先見者でもあるのだ。彼の作品は、芸術とエンジニアリングを融合させ、その統合は、道教の基盤、潜在意識に浸透する道教の信念によってさらにユニークなものとなっている。相反するものを統合しようとする試みが、ツァイの作品すべての動機となっている。それは、作品の構想、構想から生じる構造、そして人間的、つまり人道的、治療的目標である知覚的および感情的体験において、最初から明らかである。^[21]

ツァイは1967年にニューヨークで妻のペイ・デ・チャンと出会った。2人は1968年にロンドンで、ツァイが参加したサイバネティック・セレンディピティ展で結婚した。2年後、ツァイ​​がMITの高度視覚研究センターの研究員だったときに、夫婦は双子の息子をもうけた。友人のオットー・ピエネは、ツァイ夫妻の双子が「センターの赤ちゃん」の最初の子だったとよく回想している。^[22]

蔡一家は1970年代の一部をパリで過ごした後、ニューヨークのソーホーに定住し、自分たちで改装したロフトスペースに住んでいた。リチャード・コステラネッツは著書『ソーホー：アーティスト・コロニーの興亡』でソーホーの蔡一家について書いている。^[23]

ツァイは2013年1月2日にニューヨークのマンハッタンで亡くなった。 ^{[1] [2]}妻のペイ・デ、息子とその配偶者のルン・イー・ロンドン（ミシェル）とミン・イー・ジョルジ（マーローズ）、孫のサカヤ、ケルシン、リナ、フローラ、ネレウスが残された。^[24]アーティストのオットー・ピエネと作曲家のウェンチュン・チョウがツァイの葬儀でスピーチをした。

• アディソン・ギャラリー・オブ・アメリカン・アート、マサチューセッツ州アンドーバー^[25]
• オルブライト・ノックス美術館、ニューヨーク州バッファロー^[26]
• バトラー・アメリカン・アート研究所、オハイオ州ヤングスタウン
• 国立造形芸術センター、パリ、フランス^[27]
• ポンピドゥー センター、パリ、フランス
• クライスラー美術館、マサチューセッツ州プロビンスタウン
• デビッド・バーマント財団、カリフォルニア州^[28]
• フランクリン研究所、ペンシルベニア州フィラデルフィア
• グレートエクスプロレーションズ、フロリダ州セントピーターズバーグ
• MITリストビジュアルアーツセンター、マサチューセッツ工科大学^[29]
• イスラエル博物館、エルサレム
• カイザー・ヴィルヘルム博物館、クレーフェルト、ドイツ
• かながわサイエンスパーク、神奈川県
• ニュルンベルク美術館、ドイツ
• ラノン財団、カリフォルニア州
• マルコム・フォーブス財団、ニューヨーク
• メモリアル アート ギャラリー、ニューヨーク州ロチェスター
• パリ市立近代美術館
• カラカス現代美術館、ベネズエラ
• ホログラフィー博物館、プルハイム/ケルン、ドイツ
• プリンストン大学美術館、プリンストン大学、ニュージャージー州^[30]
• 美術館、カラカス、ベネズエラ
• 名古屋市美術館、名古屋市
• 国立台湾美術館、台湾、台中^[31]
• オクラホマシティ美術館、オクラホマ州
• オンタリオ科学センター、トロント
• オーランドサイエンスセンター、フロリダ州オーランド
• 白浜エネルギーランド、松下電器（パナソニック）、白浜、日本
• テートギャラリー、ロンドン^[32]
• アルバータ大学博物館、カナダ
• ホイットニー美術館、ニューヨーク市^[33]

1961ルース・シャーマン・ギャラリー、ニューヨーク

1964年と1965年アメルギャラリー、ニューヨーク

1968ハワード・ワイズ・ギャラリー、ニューヨーク

1970アルファ ギャラリー
ミュージアム ハウス ランゲ、クレーフェルト、ドイツ

1971ヘイデンギャラリー、マサチューセッツ工科大学 オンタリオ
サイエンスセンター、トロント
ギャラリーフランソワーズメイヤー、ブリュッセル
ピッツバーグ大学
マイケルバーガーギャラリー、ピッツバーグ、ペンシルバニア州

1972ギャラリー デニス ルネ、パリ
コーコラン美術館、ワシントン DC
ギャラリー デニス ルネ、ニューヨーク

1973年ギャラリー・デニス・ルネ/ハンス・マイヤー、デュッセルドルフ。
モントリオール現代美術館。

1975年カラカス現代美術館、ベネズエラ。

1978 年、ウィルデンシュタイン アート センター、ヒューストン。
カラカスの国立美術館。

1979年香港美術館。

1980年伊勢丹美術館、東京。

1983年、ギャラリー・デニス・ルネ、パリ。

1989年台北国立歴史博物館。

1990年台湾美術館、台湾、台中。

1997年中国国家博物館、北京、中国。

1965年
「The Responsive Eye」、ニューヨーク近代美術館
「The New Eyes」、マサチューセッツ州プロビンスタウン
のクライスラー美術館 セントルイス市立美術館
「Art in Science」、アルバニー歴史芸術研究所
「Art Turned On」、ボストン現代美術館
「Art in Science」、スミソニアン協会主催、ワシントンDC
国立科学アカデミー、ワシントンDC

1968年
「サイバネティック・セレンディピティ」、ロンドン現代美術館。
「機械時代の終わりに見た機械」、ニューヨーク近代美術館

1969
「サイバネティック セレンディピティ」、コーコラン美術館、ワシントン DC
「ハワード リップマン コレクション」、ホイットニー美術館、ニューヨーク。
「近代美術の傑作」、ギャラリー デニーズ ルネ/ハンス マイヤー、クレーフェルト、ドイツ。
「探検」、ヘイデン ギャラリー、マサチューセッツ工科大学
国立美術コレクション、スミソニアン協会、ワシントン DC
第 3e 国際ギャラリー パイロット サロン、ローザンヌ州立美術館 、パリ近代美術館。 ピッツバーグ インターナショナル、カーネギー研究所美術館、ピッツバーグ。 「構造運動の動的変化」、ニュルンベルク美術館。 「芸術と技術」、ヴィトリー シュル セーヌ市、フランス。 「マルチプル インタラクション チーム」、シカゴ科学産業博物館 「国際電子部品サロン」、パリ。 「習慣と文化」、米国税関、ニューヨーク。 「宇宙時代の芸術」、アラバマ州ハンツビル美術館。 「広がる視覚世界」、朝日新聞の楽しみの博物館、東京。

1983年
「エレクトラ」、パリ近代美術館。

1984年
「カルト・ブランシュ・デニス・ルネ」。パリ。

1986年
「レ・マシーン・センティメンタル」、アヴィニョン。
「ラ・ビエンナーレ・ディ・ヴェネツィア」、ヴェネツィア。
「エネルギッシュ・アート」、ラ・マルメゾン、カンヌ。

1987年
「Artware, Kunst und Elektronik」、ハノーバー国際見本市。
「Artware」、デュッセルドルフ美術館。
「Art in the Computer Age」、エバーソン美術館、ニューヨーク州シラキュース。
「Art in the Computer Age」、シンシナティ現代美術センター、オハイオ州シンシナティ。

1988
「コンピュータとアート」、IBM 科学芸術ギャラリー、ニューヨーク。
「Lights OROT」、イェシバ大学博物館、ニューヨーク。
「インタラクション」、アルドリッチ現代美術館、コネチカット。
「Vraiment Faux」、ラ フォンダシオン カルティエ、ジュエ アン ジョッサ、フランス。
「Art Construit, Lumiere, Mouvement」、EPAD、ギャラリー ラ デファンス、パリ。
「コンピュータ時代のアート」、センター フォー ザ ファイン アーツ、マイアミ。

1989
「フェノメナ・アート」パンアジアエキスポ '89、西部ガス博物館、福岡。
KSP、川坂-神奈川県。
「ヴィジョナ」、ウィーン・メッセ・ウィーン・フェスティバル。
「ヴィジョナ」、チューリッヒ。

1990年
「Image du Futur」、モントリオール、カナダ。

1991年
「ARTEC'91、名古屋国際ビエンナーレ」

1995年
韓国で「光州国際ビエンナーレ」開催。
「大阪トリエンナーレ1995」 - 彫刻。

2001
「Denise René、l'intrépide」、ジョルジュ・ポンピドゥー・センター、パリ

2008年
「2008年オリンピック」北京

2010年
「上海万博2010」、上海美術館、上海

• オットー・ピエネ

1968
ツァイ、ハワード ワイズ ギャラリーでのサイバネティック彫刻、アート マガジン 42/8 (夏)。
「Some More Beginnings」、Experiments in Art and Technology。ニューヨーク。AS
パリシ、「キネティック ムーブメント: テクノロジーがアートを先導」、プロダクト エンジニアリング 39/25 (12 月)。DK
メリス、「エンジニアとその職業」、プロダクト エンジニアリング 39/25 (12 月)。KG
ポンタス フルテン、「機械時代の終わりに見る機械」、展覧会カタログ、ニューヨーク近代美術館。

1969
J. チャンドラー、「電気時代の芸術」、アート・インターナショナル XIII/2 (2月)。F
. ニューガン、「芸術における機械」、クンストウィーク 22/43 (2月)。
ジョナサン・ベンソール、「サイバネティック・スカルプチャー・オブ・ツァイ」、スタジオ・インターナショナル、177/909 (3月)。^[6]

1970
「Explorations」、ナショナル コレクション オブ ファイン アーツ、1/2 (5 月)。BE
Bradin。「Tsai-bernetics」、ボストン アーツ、3/6 (6 月)。Frank
Popper、L'Art cinetique。Gautier-Villars。

1971 年
Irmeline Lebeer、「Les Sculptures Cyber​​netiques de Wen-Ying Tsai」、Chronices de L'Art Vivant 26 (12 月)
Nicolas Calas、60 年代の画像集。エド。ダットン。

1972
ジャシア・ライヒャルト、「並外れたエンジニア」、ニューサイエンティスト 52/777 (1 月)。J
. ベンソール、「今日のアートにおける科学と技術」、テムズ & ハドソン編集、ロンドン。
ロバート・ヒューズ、「ストロボによって形作られる」、タイム (10 月 2 日)

1973
H. デュフレンヌ、「L'Art en Occident」、Le Coumer、ユネスコ (3 月)。
サム ハンター、「20 世紀アメリカの芸術」、H. エイブラムス編。

1974
J. ライヒャルト、「芸術と科学の共生の 20 年」、Impact on Society、ユネスコ (1 月 - 3 月)。
ヴィレム フルッサー、「ツァイの作品の側面と展望」、アート インターナショナル (3 月)。J
. ベンソール、「ツァイのサイバネティック彫刻」、アート インターナショナル (1974 年 3 月)。

1975
J. Reichardt、『Le Temps et la Cyber​​netique』。エド。マイクロメガ。
F.ポッパー、アート。アクション。参加（第1巻）。エド。 Dumond Schauberg
F. Popper、La Creativite。オージュールフイ (本 II)。エド。 Dumont Schauberg
F. Popper、『Die Kineticsche Kunst und lhre Folgen』（第 3 巻）。エド。デュモン・シャウバーグ。
LPS 履歴書 1975 年 10 月 12 日、カラカス。

1977
S. Lee、「蔡の世界」、Lion Art、台北 (1 月)。C
. Wong、「蔡の電子彫刻」、明報月刊 136 香港 (4 月)。Liu
Nien-Ling、「蔡のサイバネティック彫刻」、~BB~BW、(11 月)。

1979
坂根厳夫『楽しさの博物館』朝日新聞社、東京。
サニー・ユエンとホレス・ユエン『南北極』1Jtfi 107（4月）。

1983
J. Benthall、「Les Sculptures Cibernetiques de Tsai」、Cimaise No. 162-163。
F.ポッパー。 「La Palette du Me Siecle」、Revue Franpase de L'Electricite (12 月)
Michael Gibson、インターナショナル ヘラルド トリビューン、12 月 15 日、パリ。

1984
A. Liot、Art Press (1 月) パリ。C.
Winter-Irving、「Cyber​​netic Sc​​ulpture」、Craft Arts (10 月)、オーストラリア。J
. Benthall、「The Promises of Technological Art」、Landmark Program、ダラス。

1985年
国会議員プラット、「Les faits culturels」、百科事典。
シュウ・ジャン。 「史傑名集」ワールドアート（12月）、北京。

1987
ジョン・ウッドフォード、「The Electrifying Artist」、ミシガン・トゥデイ (2 月)。
シンシア・グッドマン、「デジタルビジョン: コンピューターとアート」、エイブラムス。
デビッド・ギャロウェイ、「Artware - Kunst und Elecktronik」、Econ Verlag。

1988
J. Beil、「Waterworks」、OMNI (6 月) L. Lothian、Abstract Computerism、(6 月)。
レス・クランツ、ニューヨーク・アート・レビュー。
M. ミフリン、「Off-the-Wall Art」、ELLE (9 月)
J. Fodor、「Wired for Sound」、OMNI (9 月)
D. Galloway、「Asthtik des Immateriellen」、Kunstforum (12 月)
Yeshiva University Museum、 Light OROT CAVS/MIT」
E.Goldring、Otto Piene und das CAVS/MIT Deutscher Kunstlerbund、カールスルーエ。

1989
TS Liang、「蔡のモーションセンシティブ彫刻」、Hsiung Shih Art Monthly、1989 年 10 月。台北。S
. Hunter、「蔡文瑩のサイバネティック彫刻」、国立歴史博物館、台北。

1991
第2回名古屋国際ビエンナーレ - ARTEC '91。名古屋市美術館。Contemporary
Masterworks。St. James Press。

1993
リチャード・コステラネッツ『アヴァンギャルド辞典』。カペラ。F
・ポッパー『電子時代の芸術』。エイブラムス。

1994年
Mu Ling、「蔡のサイバネティック・アート」、月刊明報（1月号）、香港。

1995 年
Paul DeGroot と Dick Oliver、インターネット グラフィック ギャラリー。クエ。

1996年
Contemporary Artists、第4版、St. James Press。T
. Grieder、Artist and Audience、第2版、Brown & Benchmark Publishers。

2001
R. Kostelanetz、『アヴァンギャルド辞典』第 2 版、Routledge。

2003
R. Kostelanetz、『SoHo: The Rise and Fall of an Artists' Colony』、Routledge。

WikiquoteにWen-Ying Tsaiに関連する引用句があります。

• www.tsaifoundation.org 蔡財団