実験音楽

実験音楽は、既存の境界やジャンルの定義を押し広げるあらゆる音楽や音楽ジャンルの一般的な呼び名である。 ^[1]実験的な作曲実践は、音楽における制度化された作曲、演奏、美的慣習に根本的に反対し、疑問を投げかける探究的な感性によって広く定義される。^[2]実験音楽の要素には不確定性があり、作曲家は作曲またはその演奏に関して偶然性や予測不可能性という要素を導入する。アーティストは、異なるスタイルのハイブリッドにアプローチしたり、型破りでユニークな要素を取り入れたりすることがある。^[1]

この習慣は20世紀半ば、特にヨーロッパと北アメリカで顕著になった。ジョン・ケージは、この用語を使用した最も初期の作曲家の一人であり、不確定性技法を使用して未知の結果を求めた実験音楽の主要な革新者の一人でした。フランスでは、早くも1953年にピエール・シェフェールが、テープ音楽、ミュージック・コンクレート、電子音楽を取り入れた作曲活動を説明するために、ミュージック・エクスペリメンタールという用語を使い始めました。アメリカでは、この用語のまったく異なる意味が1950年代後半に、リヤレン・ヒラーなどの作曲家に関連するコンピュータ制御の作曲を説明するために使用されました。ハリー・パーチとアイヴァー・ダレグは、和声音楽の物理法則に基づく他のチューニングスケールに取り組みました。この音楽のために、彼らは両方とも実験的な楽器のグループを開発しました。ミュージック・コンクレートは、作曲リソースとして音響音を使用する電子音響音楽の一種です。フリー・インプロヴィゼーションまたはフリー・ミュージックは、参加するミュージシャンの趣味や傾向を超えたルールのない即興音楽です。多くの場合、ミュージシャンは決まり文句、つまり認識可能な音楽の慣習やジャンルへの明白な言及を避けるよう積極的に努力します。

ピエール・シェーフェールの指導の下、グループ・デ・ルシェルシュ・デ・ミュージック・コンクレート（GRMC）は、1953年6月8日から18日にかけて、第一回国際実験音楽の10年を組織した。これはシェーフェールによる、ドイツのエレクトロニシェ・ミュージックへのミュージック・コンクレートの同化を覆し、代わりにミュージック・コンクレート、エレクトロニシェ・ミュージック、テープ音楽、ワールドミュージックを「ミュージック・エクスペリメンタル」という見出しの下に包摂しようとする試みであったと思われる。^[3]シェーフェールの宣言^[4]の出版は4年遅れ、その頃にはシェーフェールは「音楽研究」という用語を好んでいたが、「ミュージック・エクスペリメンタル」を完全に放棄することはなかった。^{[5] [6]}

ジョン・ケージも1955年には早くもこの用語を使用していた。ケージの定義によれば、「実験的行為とは、その結果が予測できない行為である」^[7]であり、彼は特に予測できない行為を行う完成した作品に興味を持っていた。^[8]ドイツでは、ケージの記事の出版は、 1954年8月13日にダルムシュタット遊園地でヴォルフガング・エドワード・レブナーが行った「アメリカの実験音楽」と題した講演で数か月前に発表されていた。レブナーの講演では、作曲方法ではなく音そのものに焦点を当てていたことから、この概念をケージだけでなくチャールズ・アイヴズ、エドガー・ヴァレーズ、ヘンリー・カウエルにもまで遡らせた。 ^[9]

作曲家で評論家のマイケル・ナイマンはケージの定義から出発し、^[10]「実験的」という用語を他のアメリカの作曲家（クリスチャン・ウルフ、アール・ブラウン、メレディス・モンク、マルコム・ゴールドスタイン、モートン・フェルドマン、テリー・ライリー、ラ・モンテ・ヤング、フィリップ・グラス、スティーヴ・ライヒなど）の作品や、ギャヴィン・ブライアーズ、ジョン・ケイル、一柳慧、コーネリアス・カーデュー、ジョン・ティルバリー、フレデリック・ジェフスキー、キース・ロウなどの作曲家の作品にも適用している。^[11]ナイマンは実験音楽を当時のヨーロッパの前衛音楽（ブーレーズ、カーゲル、クセナキス、バートウィッスル、ベリオ、シュトックハウゼン、ブソッティ）と対比させ、「作品のアイデンティティが最も重要」だと主張している。^[12]前者の場合の「実験的」という言葉は、「成功か失敗かで後で判断される行為を表すものではなく、単にその結果が不明な行為を表すものとして理解される限り、適切である」。^[13]

デイヴィッド・コープも実験音楽と前衛音楽の区別をしており、実験音楽は「現状を受け入れることを拒否するもの」と表現している。^[14]デイヴィッド・ニコルズもこの区別をしており、「...非常に一般的に言えば、前衛音楽は伝統の中で極端な位置を占めていると考えられるが、実験音楽はその外側にある」と述べている。^[15]

ウォーレン・バートは、実験音楽は「最先端の技術とある種の探究心の組み合わせ」であるため、幅広く包括的な定義、「いわば一連のand 」が必要であると警告している。その定義には「ケージの影響、ローテクノロジーでの作業、即興、音響詩、言語学、新しい楽器の製作、マルチメディア、音楽劇、ハイテクノロジーでの作業、コミュニティ音楽など、これらの活動が「まだ好きではない」音楽（ハーバート・ブルンを引用）を「問題探求の環境」で見つけることを目的として行われる場合の領域」が含まれる。^[16]

ベンジャミン・ピエクトは、この「実験主義のコンセンサス」は、先験的な「グループ化」に基づいていると主張しており、「そもそもこれらの作曲家はどのようにして集められ、記述の対象になったのか」という問いかけではない。つまり、「実験音楽研究は、ほとんどの場合、 カテゴリーを記述するだけで、実際には説明していない」のである。^[17]彼は、デイヴィッド・ニコルズ、特にエイミー・ビールの研究に賞賛に値する例外を見出し、 ^[18]彼らの研究から「実験主義を偉業とみなす根本的な存在論的変化は、表象主義からパフォーマンス主義への変化である」と結論付けており、「実験主義が説明しようとしているカテゴリーをすでに前提としている説明は、存在論ではなく形而上学の実践である」 [ ^19]

一方、レナード・B・マイヤーは、ベリオ、ブーレーズ、シュトックハウゼンなどナイマンが否定した作曲家や「全セリアリズム」の技法を「実験音楽」に含め、「実験音楽には単一の、あるいは卓越した音楽はなく、むしろ多種多様な方法や種類がある」と主張している。 [ ^{20 ]}

1950 年代、保守的な音楽評論家は、「実験的」という言葉を、「エンジニアの芸術」、「音楽的な原子の分裂」、「錬金術師の台所」、「無調」、「連続」などの他の多くの言葉とともに、軽蔑的な専門用語として頻繁に使用しました。これらの言葉は「主題をつかんでいない」ため、「失敗した概念」と見なされるべきでした。^[22]これは、確立された慣習に従わないさまざまな種類の音楽を周縁化し、それによって却下しようとする試みでした。 ^[23] 1955 年に、ピエール ブーレーズはこれを「音楽の道徳を堕落させるすべての試みを、容認されるが検査の対象となる実験室に制限することを可能にする新しい定義。危険に限度を設定すると、善良なダチョウは再び眠りにつき、実験によって引き起こされる定期的な破壊という苦い事実を受け入れざるを得なくなったときに怒りで足を踏み鳴らすためだけに目を覚まします」と定義しました。彼は「実験音楽などというものは存在しない...しかし、無益なものと発明の間には明確な区別がある」と結論づけている。^[24]

1960 年代から、「実験音楽」はアメリカでほぼ逆の目的で使われるようになり、根本的に革新的な「アウトサイダー」作曲家のゆるやかなグループを正当化するのに役立つ歴史的カテゴリーを確立しようとした。学界でこれがどんなに成功したとしても、ジャンルを構築しようとするこの試みは、メッツガーが指摘した無意味な悪口と同じくらい失敗に終わった。なぜなら、「ジャンル」自身の定義によれば、そこに含まれる作品は「根本的に異なり、非常に個人主義的」だからである。^[25]したがって、それはジャンルではなく、オープンなカテゴリーである。「なぜなら、実験音楽のように分類不能で (多くの場合) とらえどころのない現象を分類しようとする試みは、必ず不完全になるからである」。^[26]さらに、演奏における特徴的な不確定性により、「同じ曲の 2 つのバージョンには、実質的に共通する音楽的な「事実」がまったく認識されないことが保証される」。^[27]

1950年代後半、レジャレン・ヒラーとLMアイザックソンは、コンピューター制御の作曲に関連して、科学的な意味での「実験」という言葉を使った。^[28]確立された音楽技法に基づいて新しい作曲を予測する（Mauceri 1997、194–195）。「実験音楽」という言葉は、特にフランスのシェーファーとアンリの初期のミュジック・コンクレート作品において、電子音楽に対して同時期に使われた。 ^[29]ダウンタウン・ミュージックと、より一般的に実験音楽と呼ばれるものとの間には、かなりの重複がある。特に、その言葉は、ナイマンの著書『実験音楽：ケージとその先』（1974年、第2版1999年）で詳細に定義されている。

ジョン・ケージの先駆者、あるいは影響を与えたとされる20世紀初頭のアメリカの作曲家の多くは、「アメリカ実験派」と呼ばれることもある。チャールズ・アイヴズ、チャールズとルース・クロフォード・シーガー、ヘンリー・カウエル、カール・ラグルズ、ジョン・ベッカーなどがその例である。^{[30] [9]}

ニューヨーク・スクールは、1950年代から60年代にかけてニューヨークで活躍したアメリカ人の詩人、画家、ダンサー、音楽家による非公式のグループです。彼らは、マルセル・デュシャンやダダ、現代の前衛芸術運動、特にコンセプチュアル・アート、ポップ・アート、ジャズ、即興演劇、実験音楽、そしてニューヨークの芸術界の前衛サークルの友人たちとの交流からインスピレーションを得ていました。作曲家/音楽家には、ジョン・ケージ、アール・ブラウン、クリスチャン・ウルフ、モートン・フェルドマン、デイヴィッド・チ​​ューダーなどがいます。ダンス関連:マース・カニンガム

ミュジーク・コンクレート（フランス語で「具体的な音楽」という意味）は、音響音響を作曲の素材として利用する電子音響音楽の一種です。作曲の素材は、楽器や声から得られる響きや、伝統的に「音楽的」と考えられている要素（メロディー、ハーモニー、リズム、拍子など）に限定されません。この美学の理論的基礎は、1940年代後半から ピエール・シェフェールによって開発されました。

フルクサスは1960年代に始まった芸術運動で、演劇性の向上と複合メディアの使用が特徴である。フルクサス運動に現れたもう一つの音楽的側面は、原始療法に由来するプライマル・スクリームのパフォーマンスでの使用である。オノ・ヨーコはこの表現手法を使用した。^[31]

「実験的」という用語は、認識可能な音楽ジャンルの混合、特に特定の民族グループに関連付けられる音楽に適用されることもあり、例えばローリー・アンダーソン、チョウ・ウェンチュン、スティーブ・ライヒ、ケビン・ヴォランス、マーティン・シャージンガー、マイケル・ブレイク、リュディガー・マイヤーの音楽に見られる。^{[32] [33] [34]}

フリー・インプロヴィゼーションまたはフリー・ミュージックは、参加するミュージシャンの趣味や傾向以外にルールのない 即興音楽です。多くの場合、ミュージシャンは認識可能な音楽ジャンルへの明白な言及を避けるよう積極的に努力します。

出典