ベルカント

Bel canto (「美しい歌声」/「美しい歌」を意味するイタリア語イタリア語: [ˈbɛl ˈkanto] ) - いくつかの類似した構造 ( bellezze del canto、 bell'arte del canto ) を持ち、英語では/ b ɛ l ˈ k ə nと発音されます。 tə ʊ /​ ^ⓘ）は、イタリアの歌唱に関連するいくつかの意味を持つ用語です。^[1]

このフレーズは、19世紀半ばまで歌唱の「流派」とは関連付けられておらず、1860年代初頭の作家が、1830年頃に衰退し始めた歌唱法を懐かしんで表現するために使用しました。^{[2]それにもかかわらず、「音楽辞書も一般辞書も、1900年以降まで[}ベルカント]の定義を試みることを適切とは考えませんでした」。この用語は21世紀でも曖昧で不明瞭なままであり、失われた歌唱の伝統を想起させるためによく使用されます。^[3]

今日一般的に理解されているように、ベルカントという用語は、18世紀から19世紀初頭にかけてヨーロッパのほとんどの地域で流行したイタリア発祥の声楽スタイルを指します。19世紀後半から20世紀の資料によると、「ベルカントは音色の美しさと均一性、レガートのフレージング、非常に華麗なパッセージを演奏する技術に限定されていると考えられていますが、同時代の文書（18世紀後半から19世紀初頭のもの）には、これらの制限をはるかに超えた多面的な演奏方法が記述されています」。^[4]ベルカントスタイルの主な特徴は次のとおりです。^[4]

• 韻律的な歌唱（アクセントと強調の使用）
• 声域と声質を言葉の感情的な内容に合わせる
• 文法的および修辞的な休止の挿入に基づいた、非常に明瞭な言い回しの方法
• 数種類のレガートとスタッカートで変化する演奏
• 複数の種類のポルタメントを自由に適用する
• メッサ・ディ・ヴォーチェが表現の主な源泉である（ドメニコ・コッリはこれを「音楽の魂」と呼んだ -歌手の指導者、1810年、第1巻、14ページ）
• リズミカルなルバートと全体の時間の速さの増減による頻繁なテンポの変化
• アリアとレチタティーヴォの両方に多種多様な装飾音と分割が導入された
• ジェスチャーは、発声効果を高めるための強力なツールである
• ビブラートは主に、特定の単語の表現を高めたり、長い音符を飾ったりするために使用されます。

ヴィリー・アペル著『ハーバード音楽辞典』によれば、ベルカントとは「18世紀のイタリアの声楽技法で、劇的な表現やロマンチックな感情よりも音の美しさや演奏の華麗さに重点が置かれている。ベルカントに対する度重なる反発（あるいは見せびらかしのような乱用、グルック、ワーグナーなど）や、名人芸的な要素（コロラトゥーラ）の頻繁な誇張にもかかわらず、ベルカントは高度に芸術的な技法であり、イタリアオペラとモーツァルトに唯一ふさわしい技法であると考えられなければならない。その初期の発展は、イタリアのオペラ・セリア（A.スカルラッティ、N.ポルポラ、JAハッセ、N.ヨンメッリ、N.ピッチンニ）の発展と密接に結びついている。」とされている。 ^[5]

ベルカント様式は18世紀から19世紀初頭にかけて全盛を極めたため、ヘンデルや同時代の作曲家たちの音楽、モーツァルトやロッシーニの音楽はベルカント様式の原理を応用した恩恵を受けている。オペラではこの技法が最も劇的に用いられたが、ベルカント様式はオラト​​リオにも、やや派手さは劣るものの同様に当てはまる。これらの作品に含まれるダ・カーポ・アリアは、冒頭部分の繰り返しによってストーリーが進まないため、歌手にとっては難題であった。しかし、歌手は感情的なドラマを前進させ続ける必要があったため、ベルカントの原理を利用して、繰り返される素材を新たな感情的な装いで表現した。彼らはまた、あらゆる種類の装飾を取り入れた（ドメニコ・コッリは、ダ・カーポ・アリアはその目的で発明されたと述べている[歌手の指導者、第1巻、3ページ]）^[6]が、すべての歌手がこれを行うことができたわけではなく、一部の著述家、特にドメニコ・コッリ自身は、装飾なしで歌うことは容認できる慣行であると示唆している（歌手の指導者、第1巻、3ページを参照）。歌手はアリアとレチタティーヴォの両方に定期的に装飾を加えたが、曲の支配的な感情に合わせて装飾を調整した。^[7]

18 世紀にこのスタイルの有名な教師として、アントニオ・ベルナッキ(1685–1756) とニコラ・ポルポラ(1686–1768) がいましたが、他にも多くの教師がいました。これらの教師の多くはカストラートでした。歌手で作家のジョン・ポッターは著書「テノール: 声の歴史」 で次のように述べています。

18世紀の大半において、カストラートは歌唱芸術を定義していた。彼らの回復不可能な技術の喪失により、やがてベルカントの神話が生み出された。ベルカントとは、世界がこれまでに聞いたことも、今後耳にするであろうものとは全く異なる歌唱法および歌唱の概念化である。^[8]

別の用法では、ベルカントという用語は、ヴィンチェンツォ・ベッリーニ(1801–1835) とガエターノ・ドニゼッティ(1797–1848)が書いたイタリアのオペラに付けられることがある。これらの作曲家は、音楽学者が「ベルカント時代」と呼ぶ時代に、舞台用の華麗な作品を書いた。しかし、歌唱スタイルは 1830 年頃に変化し始め、マイケル・バルフはベッリーニとドニゼッティの音楽に必要な新しい教授法 ( 『新しい普遍的な歌唱法』、1857 年、p. iii) を書いた。^[9]そのため、ベッリーニとドニゼッティのオペラは、実際には新しい歌唱時代を象徴するものだった。カストラートが演じる最後の重要なオペラの役は、1824 年にジャコモ・マイアベーア(1791–1864)によって書かれた。 ^[10]

「ベルカント」という表現は、19世紀後半まで一般的には使われていなかった。この言葉は、ドイツのオペラ、とりわけリヒャルト・ワーグナーの革命的な音楽劇と関連した、より重厚で力強い話し言葉の歌唱スタイルの発展に対抗するものとして使われた。ワーグナー（1813-1883）はイタリアの歌唱モデルを非難し、それは単に「GかAが丸く出るかどうか」に関心があるだけだと主張した。彼は「精神的にエネルギッシュで深い情熱をその比類のない表現の軌道に引き込む」新しいドイツ流の歌唱法を提唱した。^[11]

フランスの音楽家や作曲家は、18 世紀イタリアのベルカントスタイルのより華麗な極端さを決して受け入れなかった。彼らはカストラートの声を嫌い、また声楽の歌詞の明瞭な発音を重視していたため、過剰なフィオリトゥーラによって歌詞が不明瞭になることに反対した。^[要出典]

ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニが支持したベルカント歌唱法の人気は、19世紀半ばのイタリアでは衰退した。ジュゼッペ・ヴェルディ（1813年 - 1901年）の革新的な作品を最大限の劇的インパクトで演じるために必要だった、より重厚で、より情熱的で、より飾り気のない歌唱法に取って代わられた。例えばテノールは、以前のように滑らかな頭声やファルセットに頼るのではなく、声の敏捷性を犠牲にして、音を膨らませて高音のド（さらには高音のレ）を直接胸で歌うようになった。^[要出典]ソプラノとバリトンも、ヴェルディのドラマチックな作品に直面したとき、テノールの同僚と同じような反応を示した。^{[出典が必要]}彼らは発声の仕組みにさらに圧力をかけ、それぞれの範囲の刺激的な高音部を、穏やかだが浸透性の低い低音を犠牲にして開拓した。^{[出典が必要]}少なくとも当初は、19世紀のコントラルトとバスの歌唱技術はヴェルディの音楽的革新の影響をあまり受けなかったが、その革新は後継者のアミルカレ・ポンキエッリ(1834–1886)、アリーゴ・ボーイト(1842–1918)、アルフレド・カタラーニ(1854–1893)によってさらに発展していった。

古いイタリアの歌唱モデルが消えていった理由の 1 つは、音楽界でベルカントを批判する人たちの影響力が高まったことです。彼らはベルカントを時代遅れとみなし、内容のない発声法だと非難しました。しかし、他の人々にとっては、ベルカントは優雅で洗練された、甘美な音色の音楽的発声という消え去った芸術となりました。ロッシーニは 1858 年にパリで行われた会話の中で、「悲しいことに、私たちはベルカントを失ってしまった」と嘆いています。^[12]同様に、いわゆるドイツスタイルは、称賛されるのと同じくらい嘲笑されました。 1887年にベルリンで出版されたイタリアの巨匠による歌曲集『ベル・カント』の序文で、フランツ・ジーバーは次のように書いている。「『劇的歌唱』という酌量すべき手段の下で最も不快な叫び声がいたるところに広まり、無知な大衆が歌の美しさよりも声の大きさにずっと興味を持っているように見える現代において、タイトルが示唆するように、ベル・カントを正しい位置に戻すのに役立つかもしれない歌曲集はおそらく歓迎されるだろう。」^[10]

19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、ベルカントという用語はイタリアの歌唱教師たちによって復活しました。その中でも、引退したヴェルディのバリトン歌手アントニオ・コトーニ(1831 年 - 1918 年) は傑出した人物でした。コトーニとその追随者たちは、ジャコモ・プッチーニ（1858年 - 1924年）、ルッジェロ・レオンカヴァッロ（1857年 - 1919年）、ピエトロ・マスカーニ（1863年 - 1945年）、フランチェスコ・チレア（1866年- 1950年）、ウンベルト・ジョルダーノ（1867年 - 1948年）などのヴェリズモ作曲家の熱烈な要求に応えるために1890年頃以降歌手たちがますます用いるようになった、前例のないほど激しくビブラートを多用した発声スタイル、また、リヒャルト・シュトラウス（1864年 - 1949年）やその他の後期ロマン派/初期近代の作曲家による非イタリア風舞台作品の、力強く角張った声楽ラインと、しばしば濃密なオーケストラのテクスチャーを伴う聴覚上の課題に対して、この手法を主張した。

1890 年代、バイロイト音楽祭のディレクターは、イタリアのベルカント理想とはまったく相容れない、特に力強いワーグナーの歌唱スタイルを導入しました。支持者からは「シュプレヒゲザング」と呼ばれ (反対者からは「バイロイトの吠え声」と呼ばれました)、この新しいワーグナーのスタイルでは、レガートによる歌唱よりも、作曲家の台本の個々の言葉の明瞭さを重視しました。このテキストに基づく反レガートな歌唱法は、第一次世界大戦前にドイツ語圏のヨーロッパ全域に広まりました。

これら多くの要因の結果として、ベルカントという概念は神秘に包まれ、多種多様な概念や解釈によって混乱させられた。さらに事態を複雑にしたのは、20世紀初頭のドイツ音楽学がベルカントの独自の歴史的適用を発明し、1630年代から40年代（アントニオ・チェスティ、ジャコモ・カリッシミ、ルイジ・ロッシらの作曲家の時代）に、以前のテキスト中心のラプレセンティヴォ様式に対する反動として、ヴェネツィアのオペラやローマのカンタータで前面に出てきた単純な叙情性を指すためにこの用語を使用したことである^[1]。ベルカントという用語のこの時代錯誤的な用法は、ロバート・ハースの『バロックの音楽』^[13]で広く用いられ、後にマンフレート・ブコフツァーの『バロック時代の音楽』でも用いられた。^[14] 17世紀後半のイタリアの歌唱スタイルは18世紀や19世紀初頭のものと目立った違いがなかったため、関連性があると考えられるが、ジャンダーによれば、ほとんどの音楽学者は、この用語は19世紀半ばの使用に限定して、音色の美しさと、非常に華麗な、または長く流れるような持続が難しいカンティレーナ [it]のパッセージを特徴とする音楽の歌唱における技術的な専門性を強調した歌唱スタイルを指すことに同意している。^[10]

1950年代には、ドニゼッティ、ロッシーニ、ベッリーニのオペラへの関心が再燃したことから、「ベルカント・リバイバル」という言葉が生まれた。これらの作曲家は19世紀後半に流行がなくなり始めており、彼らの作品は演奏レパートリーから完全に消えることはなかったものの、ワーグナー、ヴェルディ、プッチーニのオペラが主流だった20世紀前半にはめったに上演されなかった。第二次世界大戦後、進取の気性に富んだ一群のオーケストラ指揮者や、ベルカント技法を習得したモンセラート・カバリエ、マリア・カラス、レイラ・ジェンサー、ジョーン・サザーランド、ビヴァリー・シルズ、マリリン・ホーンなどの新世代の歌手の登場により、状況は大きく変わった。これらの芸術家は、ドニゼッティ、ロッシーニ、ベッリーニの舞台作品を音楽として真剣に扱い、ヨーロッパやアメリカ全土で再び人気を博し、新たな命を吹き込んだ。今日、ロッシーニの『セビリアの理髪師』やドニゼッティの『ランメルモールのルチア』など、世界で最も頻繁に上演されているオペラのいくつかは、ベルカント時代の作品である。

あまり知られていないモーツァルトやハイドンから、ヘンデルやヴィヴァルディなどのバロック時代の大作まで、巧みなベルカント技術を必要とする18世紀のオペラの多くも戦後に復活を遂げている。

音楽学者は、18 世紀後半から 19 世紀初頭にかけて歌唱教師が生徒に伝えた、優れた歌唱技術や概念の集大成を 「ベルカント技法」と呼ぶことがあります。これらの教師の多くはカストラートでした。

「彼らの教育的作品はすべて同じ構造をたどっており、単音の練習から始まり、最終的には音階や即興の装飾へと進んでいきます」とポッター^[15]は書いています。さらに、「カデンツァに必要な本当に創造的な装飾は、新たな即興素材を生み出すモデルや定式を含み、プロセスの終盤に登場しました」と続けています。

歌手は即興を控え、作曲家の出版された楽譜に厳密に従うべきだという、今日広く浸透している考えは、比較的最近の現象であり、20世紀初頭に、ヴェルディとワーグナーの劇的オペラを擁護し、演奏者の解釈を厳しく制限すべきだと信じていたアルトゥーロ・トスカニーニ（1867-1957）などの独裁的な指揮者によって広められたものである。これはポッター^[16]とマイケル・スコット^[17]の両者によって指摘されている。

しかし、ポッターは 19 世紀が進むにつれて次のように指摘しています。

一般的な傾向としては、歌手はカストラートに指導を受けておらず（カストラートはほとんど残っていなかった）、本格的な勉強は後になってから、個人教師ではなく新しい音楽院で始めることが多かった。伝統的な技法と教授法は依然として認められていたが、その指導は一般に、その時点で少なくとも一度は伝統そのものから離れていたテノールとバリトンの手によって行われていた。

19 世紀初頭の教師たちは、声は 3 つの音域で構成されていると説明していました。胸音域は 3 つの音域の中で最も低く、頭音域は最も高く、その間にパッサッジョがありました。訓練生の歌手が自分の自然な楽器を完全にコントロールできるようになるには、これらの音域をスムーズにブレンドし、完全に均一にする必要がありました。この結果を達成するための最も確実な方法は、訓練生が熱心に発声練習をすることでした。ベルカント時代の教師たちは、ヴォカリーズとソルフェージュの利点を強く信じていました。彼らは、生徒の呼吸筋を強化し、「音色の純粋さ、レガートの完璧さ、雄弁なポルタメントによるフレージング、絶妙に加工された装飾音」など、昔からある発声の特徴を生徒に身につけさせようと努めました。これは、スコットの『歌唱記録』第 2 巻の序文に記されています。

19 世紀には、国際的なオペラのレパートリーが多様化し、独特の民族主義的流派に分かれ、規模が拡大するにつれて、既存の声の分類システムに大きな改良が加えられました。19世紀末には、メゾソプラノやワーグナーのバスバリトンなど、まったく新しい歌手のカテゴリーが生まれ、リリックコロラトゥーラソプラノ、ドラマティックソプラノ、スピントソプラノなどの新しいサブカテゴリーや、リリックからスピント、ヒロイックまで幅広いテノールのさまざまなグレードも生まれました。これらの分類の変更は、歌唱教師が声を指定する方法や、オペラハウスの経営陣が作品の配役を決める方法に永続的な影響を及ぼしました。

しかし、19世紀のベルカント信奉者たちの間では、知識の伝承や生徒への指導において、全面的な統一性はなかった。それぞれが独自の訓練法や独自の考えを持っていた。しかし、基本的には、彼らは皆、同じベルカントの教えに従っており、呼吸のサポート、器用さ、音域、技術的なコントロールを強化するために考案された練習は今でも価値があり、実際に、一部の教師は今でもそれを使用している。^[1]

マヌエル・ガルシア（1805年 - 1906年）は、影響力の大きい論文『歌の芸術』の著者であり、19世紀後半にベルカントの原理を教育や著作に継承した教育者グループの中で最も著名な人物であった。彼と志を同じくする妹のポーリーヌ・ヴィアルド（1821年 - 1910年）もまた、マチルド・マルケージ、カミーユ・エヴェラルディ、ユリウス・シュトックハウゼン、カルロ・ペドロッティ、ヴェンセスラオ・ペルシーニ、ジョヴァンニ・スブリグリア、メルキオーレ・ヴィダル、フランチェスコ・ランペルティ（フランチェスコの息子ジョヴァンニ・バッティスタ・ランペルティと共に）と同じく、重要な声楽教師であった。彼らの元生徒の声の多くは、20 世紀の最初の 20 年間に録音され、その後 LP や CD で再リリースされたアコースティック録音で聞くことができます。ベルカントの理想を体現するボーカル スタイルとテクニックを持つ、歴史的、芸術的に重要な 19 世紀の歌手のディスクの例を次に示します。

サー・チャールズ・サントリー（1834年生まれ）、グスタフ・ウォルター（1834年生まれ）、アデリーナ・パティ（1843年生まれ）、マリアンヌ・ブラント（1842年生まれ）、リリー・レーマン（1848年生まれ）、ジャン・ラサール（1847年生まれ）、ヴィクトール・モーレル（1848年生まれ）、マルチェラ・センブリッヒ（1858年生まれ）、リリアン・ノルディカ（1857年生まれ）、エマ・カルヴェ（1858年生まれ）、ネリー・メルバ（1861年生まれ）、フランチェスコ・タマニョー（1850年生まれ）、フランチェスコ・マルコーニ（1853年生まれ）、レオン・エスカレー（1859年生まれ）、マッティア・バティスティーニ（1856年生まれ）、マリオアンコーナ（1860年生まれ）、ポルプランソン（1851 年生まれ）、アントニオ・マジーニ＝コレッティ、フランチェスコ・ナヴァリーニ（両者とも1855年生まれ）。

• 「人間の歌声は、正確に発音された場合、音域がありません。自然法則によれば、声は1つの音域で構成され、それがその全音域を構成します。」^[18]
• 「ベルカントは、感覚的に美しい発声法の流派ではありません。^[19]純粋で単純な声は、その構成、または「配置」自体によって発声器官に干渉し、歌い手が歌でも発声でも発音の絶対的な純粋さを保つことが不可能になるということは、一般的に認識されています。この見解のせいで、言葉を音楽的に「言う」のではなく「発声する」という原則が入り込み、声楽芸術に損害を与えました。この誤った立場は、「ベルカントの芸術」が表現の真実性ではなく、声の感覚的な美しさだけを奨励したという考えによるものです。」^[19]
• 「ベルカント（私たちがよく読む）は、音色の多様性を意味し、今もそうである。芸術家と呼ばれたいなら、その声は知的な想像力の道具にならなければならない。現代の「発声」（言語的真実は別として）への熱狂が減れば、声を専門とするケースは少なくなるかもしれない。現状では、この驚くべき追求は、本末転倒の顕著な例である。声は、生徒が（専門用語で言えば）言葉を「発声」するように訓練されるように「発声」され「配置」される。つまり、生徒は、言葉に似ているが、言葉の純粋さではない音を出すように教えられる。平均的な生徒が最初から求めているのは「音色」または音であり、言葉の純粋さではない。これが、現代の歌唱の単調さである。平均的な歌手が1つの役を演じているのを聞くと、すべての役を演じているのが聞こえる。」^[20]
• 「歌の芸術を単なる手段としか見なさない人は、その芸術の真の目的を理解しておらず、ましてやその目的を果たせるとは期待できない。歌うことの真の目的は、他の方法では十分に表現できない、私たちの本性に秘められた深みを言葉にすることである。声は、この目的に完全に適合した唯一の手段である。声だけが、私たちの心の奥底にある感情を明らかにできる。なぜなら、声は唯一の直接的な表現手段だからである。もし声が、どんな言語よりも、どんな他の表現手段よりも、私たち自身の秘められた深みを明らかにし、その深みを他の人間の魂に伝えることができるとしたら、それは、声がその「自然な」使命を果たすとき、感情そのものに直接振動するからである。私が言うには、声が人工的な音色生成方法によって感情に振動することを妨げられていないときである。人工的な音色生成方法には、自発性にとって致命的な特定の精神プロセスが含まれる。歌うことは、常に表現すべき明確な感情を持つことを意味するべきである。」^[21]
• 「ベルカントの衰退は、喉頭機能に関する知識が危険なほど少なく、歴史的に未熟だったフェレインとガルシアが、解剖学的に盲目の歌手の直感と感情的な洞察を放棄したことに一部起因している可能性がある。」^[22]
• 「声楽文化は進歩していない。まったく逆のことが起こっている。機械的な方法が導入される前は、真剣に声楽を学ぶ生徒は皆、自分の声を正しく使うことを学び、自分の天賦の才能を十分に発揮できると確信していた。機械的な指導はこれをすべて覆した。今日では、成功する声楽の生徒は例外だ。」^[23]

• パスクアル・マリオ・マラフィオティ

注記

出典

• アペル、ウィリー(2000)。ハーバード音楽辞典(第 2 版、改訂増補版)。マサチューセッツ州ケンブリッジ: ベルナップ。
• ブコフツァー、マンフレッド（1947年）。バロック時代の音楽。ニューヨーク：WWノートン。ISBN 0-393-09745-5。
• デューイ、フィリップ A. (1951)。黄金時代のベルカント。ダ・カーポプレス。ISBN 978-1-4067-5437-7。
• フランコン・デイヴィス、デイヴィッド（1907年）。『未来の歌声』（第3版）。ロンドン、ニューヨーク：ジョン・レーン。16ページ。
• フィッシャー、イェンス・マルテ[ドイツ語] (1993)。 「シュプレヒゲザング・オー・デル・ベルカント」。Große Stimmen (ドイツ語)。シュトゥットガルト：JB・メッツラー。ISBN 978-3-476-00893-0。
• ロバート・ハース（1928年）。Die Musik des Barocks (ドイツ語)。
• ジャンダー、オーウェン (1998)。「ベルカント」。スタンレー・サディ編『ニュー・グローブ・オペラ辞典』第 1 巻。ロンドン: マクミラン。ISBN 0-333-73432-7。
• マラフィオティ、P. マリオ (1922)。カルーソの音声生成法: 音声の科学的文化。ニューヨーク/ロンドン: アップルトン。ISBN 9780486241807。
• ニューハム、ポール（1999）。『セラピーにおける声と歌の使用：音声運動療法の実践的応用』ジェシカ・キングスリー。ISBN 9781853025907。
• オズボーン、チャールズ（1994年）。ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニのベルカントオペラ。オレゴン州ポートランド：アマデウス・プレス。ISBN 9780931340840。
• ポッター、ジョン（2009）。『テノール：声の歴史』ニューヘイブン＆ロンドン：イェール大学出版局。ISBN 978-0-300-11873-5。
• ロジャース、クララ・キャスリーン（1893）。『歌の哲学』ハーパー・アンド・ブラザーズ出版社。
• スコット、マイケル（1977）『歌唱記録』第1巻と第2巻。ロンドン：ダックワース。ISBN 0-7156-1030-9、1-55553-163-6 
• スターク、ジェームズ（2003年）。ベル・カント：声楽教育の歴史。トロント大学出版局。ISBN 978-0-8020-8614-3。
• テイラー、デイビッド C. (1917)。『歌唱の心理学：古代から現代まであらゆるシステムの科学的分析に基づいた合理的な発声法』ニューヨーク：マクミラン。
• トフト、ロバート（2013）。ベル・カント：演奏者のためのガイド。オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-983232-3。

• ブラウン、M. オーガスタ (1894)、ペンシルバニア大学「声楽芸術からの抜粋」、メアリー・カヴァノー・オールダム (編) 『女性会議』、シカゴ: モナーク・ブック・カンパニー、p. 477。
• Celletti, Rodolfo (1983)、「Storia del belcanto」、フィエーゾレ: Discanto（英語版、Frederick Fuller (1991) による翻訳、「A History of Bel Canto」、オックスフォード: Clarendon Press、ISBN 0-19-313209-5）。 
• コフィン、バートン（2002）『Sounds of Singing』、第2版、リトルフィールド。
• Christiansen, Rupert (2002 年 3 月 15 日)、「21 世紀のテナー」^{[リンク切れ‍ ]}、The Daily Telegraph、 2008 年 11 月 3 日にアクセス。
• アントニオ・ジュバラ (2006) I segreti del belcanto。 Storia delle tecniche e dei metodivocali dal '700 ai nostri giorni、クルチ、2006。
• マルケシ、マチルデ（1970年）、ベルカント：理論的かつ実践的な発声法、ドーバー。ISBN 0-486-22315-9。 
• プレザンツ、ヘンリー（1983年）「オペラの黎明期から現代までの偉大な歌手たち」ロンドン：マクミラン社。ISBN 0-333-34854-0。 
• ロッセリ、ジョン（1995年）、イタリアオペラ歌手：職業の歴史、ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-42697-9。 
• ラッシュモア、ロバート（1971年）『The Singing Voice』、ロンドン：ハミッシュ・ハミルトン。ISBN 9780241019474。 
• サマセット=ワード、リチャード（2004）、「天使と怪物：オペラ物語における男性と女性のソプラノ」、ニューヘイブンおよびロンドン：イェール大学出版局。ISBN 0-300-09968-1。 
• リード、コーネリアス L. (1950)、「ベル・カント：原理と実践」、ジョセフ・パテルソン・ミュージック・ハウス。ISBN 0-915282-01-1。 
• Rosenthal, Harold ; Ewan West (編) (1996)、『The Concise Oxford Dictionary of Opera』、ロンドン: Oxford University Press。ISBN 0-19-311321 -X。 
• スカリージ、セシリア (2003 年 11 月 10 日)、「ラウール・ヒメネス、エル・マエストロ・デル・ベルカント」、ラ・ナシオン。 2008 年 11 月 3 日にアクセス。
• Traité complet de chant et de declamation lyrique Enrico Delle Sedie (Paris, 1847) 断片 2011-10-08 にWayback Machineにアーカイブ

記事

• 「ベルカント：修辞的説得の時代における、歴史的に情報に基づいた再創造的な歌唱の紹介、1500年頃～1830年頃」。
• ニグロ、アントネッラ、クラウディオ著「Celebri Arie Antiche: le piu' note arie del primo Barocco italiano trascritte e realizzate Secondo lo stile dell'epoca」より「16 世紀から現在までのイタリア歌唱技術に関する観察」ダルアルベロとマルチェロ・カンデラ（参照）。
• サモイロフ、ラザール S. (1942)、「ベル・カント」、歌手のハンドブック。

デジタル化された資料

• インターネット アーカイブからの「ベル カント」タイトル(例: Lamperti、Giovanni Battista: The Technics of Bel Canto )。
• マヌエル・ガルシア;ガルシア、ベアタ、(翻訳) (1894)。歌うためのヒント、ロンドン：E. Ascherberg。
• グリーン、ハリー・プランケット（1912年）『歌の解釈』ニューヨーク：マクミラン社。
• リリ・リーマン;リチャード・アルドリッチ( Meine Gesangskunstから翻訳、1902 年) (1916 年)、ハウ・トゥ・シング、ニューヨーク: マクミラン (オーディオブック)、

ハーバードのベルカント。