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| 天国の嵐 | ||||
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1993年6月21日 | |||
| 記録済み | 1992年12月～1993年1月 | |||
| スタジオ | 製材所、コーンウォール | |||
| ジャンル | ||||
| 長さ | 47:07 | |||
| ラベル | ||||
| プロデューサー | ジョン・レッキー | |||
| ヴァーヴ年表 | ||||
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| 『A Storm in Heaven』からのシングル | ||||
『ア・ストーム・イン・ヘヴン』は、イギリスのロックバンド、ヴァーヴ（後のザ・ヴァーヴ）が1993年6月21日にハットレコードから発売したデビュースタジオアルバムである。このバンドは学校の友人であるリチャード・アシュクロフト（ボーカル） 、サイモン・ジョーンズ（ベーシスト） 、ピーター・ソールズベリー（ドラマー）の3人で結成され、その後すぐにギタリストのニック・マッケイブが加入した。ロンドンでのショーの後、彼らは1991年にヴァージンレコードの傘下レーベル、ハットレコードと契約し、1992年に最初の3枚のシングルをリリースした。サヴェージ・アンド・ベスト社がマネージメントに就任した後、バンドはプロデューサーのジョン・レッキーと共にコーンウォールのソーミルズスタジオでデビューアルバムをレコーディングした。主にサイケデリックアルバムとして言及されている『ア・ストーム・イン・ヘヴン』は主にスタジオで書かれた。
「ブルー」は1993年5月にアルバム『ストーム・イン・ヘヴン』のリードシングルとして発売された。当初、彼らはプロモーションとしてイギリスツアーを行い、グラストンベリー・フェスティバルに出演し、スマッシング・パンプキンズとヨーロッパツアーに参加した。1993年9月にセカンドシングル「スライド・アウェイ」を発売した後、ヴァーヴはアメリカでヘッドライナーを務め、オアシスとイギリスツアーで年を締めくくった。彼らは1992年初めにヨーロッパでヘッドライナーを務め、その後ロラパルーザに出演したが、このときソールズベリーが逮捕され、アシュクロフトは入院を余儀なくされた。彼らはレディング・フェスティバルを含むヨーロッパのフェスティバルでプロモーションを締めくくった。
『A Storm in Heaven』は音楽評論家から賛否両論の評価を受けた。音楽を大々的に賞賛する評論家が多かったが、死をテーマにした歌詞や暗いサウンドに満足しない評論家もいた。ザ・ヴァーヴの回顧的な評論や伝記はより肯定的で、音楽にも焦点を当てていた。アルバムは全英アルバムチャートで最高27位を記録し、 2014年には英国レコード産業協会（BPI）からゴールドディスクに認定された。「Blue」は全英シングルチャートで69位に達した。その後の数年間、アルバムのリスナーのほとんどはバンドの3枚目のスタジオアルバム『Urban Hymns』（1997年）のリリース後にこのアルバムを聴くようになった。バンドは『Urban Hymns』や2枚目のスタジオアルバム『A Northern Soul 』（1995年）の様々な曲を通してこのアルバムのサウンドに立ち返った。このアルバムはNMEやPitchforkによるシューゲイザージャンルのベストリストに登場している。
背景
学生時代、リチャード・アシュクロフトは音楽を作りたいという願望を持っていたものの、楽器を演奏することはできなかった。高等教育を受けた友人のピーター・ソールズベリー、サイモン・ジョーンズと彼が、バンドを始めようと考えていた。[1]その後しばらくして、アシュクロフトはウィンスタンレー・カレッジの練習室でニック・マッケイブの演奏を耳にした。[2]母親がギターを買ってくれた後、アシュクロフトはマッケイブと友人をベーシストとしてバンドを結成した。[3]彼らは、レインガーデンに改名される前はバタフライ・エフェクトという名前だった。アシュクロフトはジョーンズと共にウィガンに住んでいて、彼らの試験が迫っていたため、ジョーンズとソールズベリーに自分のバンドに参加しないかと誘った。彼らが加わったことで、バンドはヴァーヴと改名した。[4]練習セッションが続き、彼らはストーン・ローゼズやハッピー・マンデーズが先頭に立っていた新興のマッドチェスター・ムーブメントに便乗するのではなく、自分たち独自のサウンドを見つけたいと考えた。[5]マッケイブとソールズベリーはほぼ1年間、ライブをすることができず、アシュクロフトは大いに残念がった。アシュクロフトは最終的に、バンドを成功させるために、残りのメンバーに仕事を辞めて失業手当で同行するよう説得した。その後、彼らはウィガンでジャムセッションをしたり、町で頻繁にライブをしたり、ジョーンズの両親の家でデモを録音したりして、ほとんどの時間を過ごしました。[6]
この段階で、マッドチェスター運動は終着点に達していた。アシュクロフトは、A&R担当者はもはや北部のバンドを探していないと述べた。これと時を同じくして、デイヴ・ボイドは、クリサリス・レコードを辞めたマイルズ・レナードを伴ってヴァージン・レコードで働き始めた。レナードは、デモで聴いたヴァーヴをチェックしたいと同レーベルのA&R責任者に話していた。断られた後、ヴァージンに移り、マンチェスターでバンドを見ることを許可された。[7]レナードは、1991年7月にロンドンでヴァージンのA&R部門全体の前でバンドが演奏できるよう手配した。[8]その後、バンドはヴァージン・ミュージックと出版契約を結んだ。[9]ボイドは彼らと契約した公演に感動し、[10] 1991年9月に実現した。[11]彼らはヴァージン傘下のハット・レコードの所属アーティストとなった。ハット・レコードはマッドチェスター・シーンのバンドや、サポートがほとんどない他のバンドで構成されていた。[注 1]ロンドンでの次の公演ではワールプールの前座を務めた。ワールプールとはサウンドが似ていないにもかかわらず、ヴァーヴはシューゲイザー・シーンの一部とみなされていた。 [13] 1992年4月から10月にかけて、ヴァーヴは彼らの最初の3枚のシングル、「オール・イン・ザ・マインド」、「シーズ・ア・スーパースター」、「グラビティ・グレイブ」をリリースした。[14]この間、ハットのボスとなったボイドはバンドの方向性を懸念し、PR会社サヴェージ・アンド・ベストのジェーン・サヴェージに連絡を取り、バンドのマネージメントを引き受けないかと尋ねた。[15]その後、2人はロンドンでのショーを見て感銘を受け、最終的にバンドを引き受けることに同意し、マネージャーと広報の両方を務めた。[16] [注 2]
録音
ブラック・クロウズの前座として公演を行った後、ヴァーヴはデビューアルバムのレコーディングに取り掛かった。[19] DATマシンとミキシングデスクを携えてバンドはウェールズに向かい、そこで「スライド・アウェイ」や「ザ・サン・ザ・シー」など、ほんの一部を残しつつ、手持ちの素材をすべて作り直した。[20] ジョン・レッキーはヴァーヴにプロデュースを依頼した。彼はストーン・ローゼズの仕事で知られており、ストーン・ローゼズはアシュクロフトに影響を与えたバンドの1つだった。[21]マッケイブはレッキーのザ・フォールの仕事にこだわり、彼らのサウンドを洗練させた方法が気に入った。[20]レッキーは以前、ワールプールを初めて見に行ったときにロンドンでヴァーヴを見たことがあり、彼らが再び公演を行うかどうかライブリストを熱心に探すほど感銘を受けた。[21]その時点まで、彼は新しいバンドのために最高のサウンドを実現することで知られていたが、彼らのサウンドをレコーディングに反映させるのは難しいだろうと考えていた。レッキーは彼らの「ダイナミクス、破壊的な大音量と静寂と繊細さ。ピンが落ちる音が聞こえるかと思うと、すぐに爆発してしまう」ことに驚嘆した。[22]この時点では「Slide Away」、「Already There」、「The Sun, the Sea」[23]の3曲しか新しく書かれていなかったが、彼らはアルバムを作るつもりでコーンウォールに向かった。[22]バンドは1992年12月から1993年1月にかけて、フォーウィ川のそばにある工場を改装したソーミルズ・スタジオでレコーディングした。[24 ]セッションは1992年のクリスマスの休みを除いて合計7週間続いた。[23]そこは隔絶された地域にあったため、彼らは潮が引いているときは船か線路を歩いて行くしかなかった。機材が同じ船で到着していなかったら、潮が引くまで12時間待たなければならなかった。その場所はバンドのメンバーが気を散らされることがないようにすることを意味していた。[24]
アルバムを作ることは、一回限りのレコーディングとは対照的に、メンバーをリラックスさせ、最初から特別なものを作ろうと無理強いしなくてすんだ。[25]アルバムの最後の8曲は、即興のジャムセッションから生まれた。この作業方法は、生産性の点では当たり外れがあり、5日間何も成果が上がらないこともあれば、2曲が短期間で進化することもある。アシュクロフトは、それを空のキャンバスを見ることに例えた。「…何を描くかは分からないが、素晴らしいものになることは分かっている。」[26]彼はこの執筆のほとんどの間不在だったが、そこにいるときは、歌詞をその場で思いついた。[20]レッキーは、規律を持って作業するのではなく、適切な雰囲気を作ることに集中した。これはマッケイブが好んだ方法であり、以前のセッションでは、ドラムのセッティングや特定のベースサウンドを得るのに時間がかかりすぎたため、以前から気に入らなかった。レッキーは、ライブを見たときにバンドのライブスピリットを捉えることを目指した。[26]ジョン・コーンフィールドは、セッションを通してエンジニアリングとプログラミングを担当した。[27]ヴァーヴのメンバーは、当時のアルバムが過剰にプロデュースされ、クリーンすぎることを好まず、デビュー作では「ダーティ」なサウンドを求めた。[26]アシュクロフトの作業方法は、「自分たちが最後にやることのようにレコーディングする。純粋に、自分たちの力を最大限に引き出すためだ」というものだった。[28]レッキーはマッケイブのアンプを改造することもあったが、マッケイブはレッキーが部屋を出るとアンプを元に戻していた。[29]レッキーはShure SM58マイクをスピーカー キャビネットに向けて、Neumann U 67 をキャビネットに直接向けていた。[30]マッケイブは、メサ/ブギー マーク IIIを入手したばかりで、ギターよりもアンプから出る音に集中していた。この頃、他のミュージシャンはデジタル機器を使ってギター ペダルを無視していた。マッケイブは、様々なディレイペダルやサンプラーを安価に見つけて実験したことを思い出し、A Storm in Heavenは「本質的には私がこれらの機材をすべて発見した作品だ。ペダルをいくつか手に入れて、どんな音を出せるか試し、そこから曲が生まれるのを待つ」とまで言っている。[20]
ヴァーヴは「スター・セイル」の満足のいくバージョンを録音するのに苦労していた。以前の試みはクリーンなサウンドが多すぎると感じていたからだ。 [20]バンドがハイになっている午前4時に録音されたバージョン[31]は転機となった。マッケイブによると、レッキーはバンドに自分たちのサウンドの作り方を教えてくれたという。[20]このイテレーションの始まりとなる最初のギターの音は、すでに録音中であることを知らなかったマッケイブが、自分の楽器の調子が合っているか試していたときに偶然出たものだ。作家のショーン・イーガンは、著書『ザ・ヴァーヴ：スター・セイル』（1998年）の中で、この一音はバンドの「即興的なレコーディング手法と、ダーティなサウンドへの欲求」を象徴していると書いている。[32]レッキーがレコーディングを始めたことに気づかず、バンドは未完成の曲でジャムセッションを開始し、演奏が止まるとレッキーはそれを聴きたいかと聞いて彼らを驚かせた。彼らはそれを気に入り、「スター・セイル」が生まれた。[32]この即興的な手法は「バーチャル・ワールド」にもつながり、アシュクロフトは「とてもルーズだった。コードだけがあって、歌詞は一切なかった。...雰囲気はぴったりだった」と述べている。[32]この曲は2つのバージョンが作られ、1つはフルート付き、もう1つはマッケイブのスライドギターパート付きである。[23]レッキーは、いくつかの曲にホーンを入れることを提案した。彼は1980年代からセッションミュージシャンのグループ、キック・ホーンズと仕事をしてきた。ある晩遅く、彼らは線路沿いに到着し、ヴァーヴは彼らがその時点までに作った素材を再生していた。キック・ホーンズがグループと仕事をするときの通常の方法は、移動前にミーティングを開いたり、素材を聴いたりして、翌朝作業するというものだ。ヴァーヴの場合、キック・ホーンズはすぐに早朝から作業を開始した。[29] [注 3]レッキーは1993年初頭にソーミルズでレコーディングのミックスを行った。[23]この作業が進行中だったにもかかわらず、アシュクロフトはアルバムの歌詞を書き続け、レーベルは電話での激しいやり取りを通じて完成したアルバムがどこにあるか尋ねるようになった。[20]このセッション中に録音された追加の曲には「6 O'Clock」、「No Come Down」、「Shoeshine Girl」、「South Pacific」、「Twilight」、「Where the Geese Go」などがあり、最終的に完成したアルバムには収録されなかった。[23]
作曲・作詞
タイトルとテーマ
フィル・ベストは、1989年にジェイ・スティーブンスが著した同名の本[35]から取ったアルバム名「 Storming Heaven 」を提案した。この本では、LSDの影響に対するアメリカ文化について論じている。 [36]ベストは「[ドラッグ]がニルヴァーナへの近道だったこと...だから私は[アシュクロフトに]『storming heaven』と呼ぶべきだと言った。君の音楽がまさにそれだから。彼らの音楽がもたらしたものをうまく婉曲的に表現していると思った」と付け加え、その後アシュクロフトはそれを「A Storm in Heaven 」に変更した。[35]名前について議論する中で、アシュクロフトは、聴く人を夢中にさせ、「穏やかで心地よい気分にさせ、その後少しだけ傷つける」ような音楽を好むと述べた。[36]ベイカーは、曲が短期間で作られ録音されたので、このタイトルは適切だと考えた。このアルバムには「後のアルバムの素晴らしさにもかかわらず、二度と達成できない一貫性があった。バンドのメンバー全員がヴァーヴの曲がどんなサウンドかを知っていて、全員が同じ方向を向いていた。」[37]
アシュクロフトは、意味のある会話をしたり、酔っぱらったりといった日常生活のありふれた事柄から、路上で死体を見るといったあまり現実的でない話題まで、あらゆるものから影響を受けようとした。[31]それに加えて、銀河や太陽への言及も明らかなテーマだった。[38]イーガンは、歌詞は明らかに比喩的であり、アシュクロフトは隠遁的な「作品の曖昧さ」を保つことを選んだと述べた。彼は、ポップスの消費者の代わりに考えさせる傾向のあるビデオ文化を軽蔑していた。人々にイメージを強制的に押し付けるのではなく、想像力を自由に働かせたかったのだ。[31]ドラウンド・イン・サウンドのラディカ・タクルは、バンドは解散を嘆いていない、むしろ「バンドの終焉の必然性」を熟考していると語った。[39]彼は、リスナーは「実際には手に負えない状況にいるのに、平然と浮かんでいるのに苦労している人（典型的な若者の愚かさ）」を目撃できると語った。[39]
音楽
バンドはデビュー作をヒット曲のコレクションにしたくなかったため、最初の3枚のシングルはトラックリストから外された。アシュクロフトは振り返って、もし以前のシングルが収録されていたら詐欺だっただろうと述べ、「まったく違う、実際のイベント」にしたかったと語った。[25]彼は「特別なものにしたい」と考えており、そのアプローチには「フルート、ホルン、アコーディオン、ピアノなどの追加楽器によるテクスチャーが含まれていた」とイーガンは述べている。アシュクロフトは後に、自分は自然な音を信じており、クラシック楽器を使用することでヴァーヴの未来への試みが損なわれることはないと主張している。[25]バンドはジャムセッションで曲を書き、その後アシュクロフトが思いついたものにボーカルを加えた。ベストは、ボーカルメロディなしで練習したため、楽器部分が長くなり、アシュクロフトがスキャットしたと語った。[24]レッキーはこれをマイナスとみなし、アシュクロフトは「自分が何を歌っているのか、いつコーラスが来るのか決して分からないだろう。彼らは様々なセクションを用意し、うなずきながら変更を加えていた」と述べた。[26]イリッチが「驚くほどアンビエントなブラスセクション」と呼んだキックホーンズの演奏は「Already There」と「The Sun, the Sea」で聞くことができ、[40]ストゥージズのファンハウス（1968年）のパートからヒントを得たものである。[23]
アシュクロフトが同時代のバンドに対して抱いていた問題は、彼らが特定の影響を真似しようとしすぎていることだったが、ヴァーヴに関しては、彼らはさまざまなインスピレーションを取り入れており、特定のバンドの熱狂的ファンではなかった。彼らは多くのバンドから吸収していた。「すると今度は、彼らの真似をしたりしなくなる。頭の中ではたくさんのことが起こっているからだ」[41]。アシュクロフトのこのコメントは、カン、ドアーズ、エコー&ザ・バニーメン、ファンカデリック、レッド・ツェッペリン、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインなど、いくつかの特定のバンドの側面が聞こえるため、少し非現実的だと考えた傍観者もいた。作家のマーティン・クラークは、著書『The Verve: Crazed Highs + Horrible Lows』（1998年）の中で、もし誰かがアシュクロフトの主張に賛成するにしても反対するにしても、それは意見の相違によるものだと書いている。しかし、スウェードとブラーがそれぞれ1970年代と1960年代のアーティストの作品を真似していることを公言していた時代に、アシュクロフトが「汚されたと感じないのは正しい」のだ。[42]それにもかかわらず、ソールズベリーのドラムパートは、ドクター・ジョンの『Gris-Gris』（1968年）の影響を受けていた。[23]通常の役割に加えて、ヴァーヴのメンバーはレコーディングに追加の楽器を提供した。アシュクロフトはアルバムの半分のトラックでパーカッションを担当し、「See You in the Next One (Have a Good Time)」ではギターを担当した。マッケイブは「ビューティフル・マインド」と「See You in the Next One (Have a Good Time)」でピアノ、「メイク・イット・ティル・マンデー」でキーボード、「See You in the Next One (Have a Good Time)」でアコーディオンを担当。ソールズベリーは「スター・セイル」と「バーチャル・ワールド」でパーカッションを担当。ジョーンズは「スター・セイル」でバックボーカルを担当。[27]
『ストーム・イン・ヘヴン』は、ペイル・セインツやライドのスタイルを模したドリームポップ、[43] 、ノイズロック、[44] 、スペースロック、[45] [46]、シューゲイザー[47]などとも言われている。ステレオガムのライアン・リースは、リスナーがシューゲイザーをどう特徴づけるかにもよるが、『ストーム・イン・ヘヴン』はジャンルの中で過小評価されている作品である可能性があり、「優れたサイケデリック」アルバムになる可能性もあると述べている。[48]スピン誌のアル・シップリー、[49]ネイション誌のジャーナリスト、ニール・マコーミック、[50] CMJニューミュージックレポート誌のスティーブ・シアバットーニ、[51]スタイラスマガジン誌のニック・サウスオール、[52]作家のマイケル・ヒートリーも、著書『ロック・アンド・ポップ：完全な歴史』（2007年）でこのアルバムのサイケデリックなサウンドを強調している。[53]マッケイブはアルバムの一部をポストロックシーンやトータスのような行為の先駆けだとみなした。[20] Guitar.comのゲイリー・ウォーカーはアルバムの「リザード的な性格はマッケイブの成層圏的なギターサウンドによって定義される」と書き、デュルッティ・コラム、コクトー・ツインズのロビン・ガスリー、ファンカデリックのエディ・ヘイゼル、ジョイ・ディヴィジョン、ジョン・マーティンの演奏スタイルが聞こえると付け加え、マッケイブのサウンドは独特だと総括した。彼はフェンダーやギブソンブランドの様々なギターをアレシス製のクアドラバーブやワトキンス・コピキャットなどの様々なエフェクターに接続し、メサ・ブギーやローランドブランドのアンプを通していた。 [54]
歌
トラック1～5
アルバムは「Star Sail」で幕を開ける。ベイカーによると、この曲は「欺瞞的なフィードバックの爆発と、ゆっくりと揺らめくギターの波に逆らってリチャードの無線の叫びが続く」という形で始まるという。[55]マッケイブは、曲に質感を与えるために、彼が史上最高のものだと主張するエフェクトユニット、Eventide 300を使用した。 [56]アシュクロフトの声が聞こえると、遠くから聞こえてくる。彼は混乱し、崩壊寸前で、ベイカーが書いているように「宇宙を盲目的によろめいている」ように聞こえる。[55]アシュクロフトは、バンドの友人であるマーク・コーリーのバックボーカルに協力した。[56]ベイカーは、当時このスタイルの陰鬱なスペースロックを生み出したバンドは数多くあったが、少数のバンドだけが「この明らかな混乱と自発性から生まれた根底にあるエッジの効いた雰囲気」を取り入れ、同世代のバンドには欠けていた「ほとんど不穏な品質」をヴァーヴに与えたことを認めた。[55]クラークは、この曲はぼんやりとフィードバックに満ちており、アルバムの残りの部分の派手なサイケデリックのテンプレートとして機能し、「叫び声のようなギターとホワイトノイズで完成」しており、歌詞にはアシュクロフトの「悩める心がすぐに明らかになる」と考えた。[57]ドラウンド・イン・サウンドのルディ・アブダラは、バンドのリズムセクションであるジョーンズとソールズベリーは「官能的なグルーヴでディレイの波を支配し、マッケイブの荒々しく優雅な突風の下で私たちが漂う救命いかだである」と語った。[58]
「スライド・アウェイ」はバンドが作曲した2番目の曲だった。[32]彼らのロックンロールへの関心がこの曲に表れており、ベイカーはこれを非常に挑戦的な「同じ公式への挑戦」と呼んでいる。[55]ライドの曲調に似た始まり方だが、曲が進むにつれて、マッケイブはレッド・ツェッペリンのようなリフからウォール・オブ・サウンドまで、さまざまな演奏スタイルを披露する。[55]この曲はライブで人気の曲で、レコーディングにもうまく反映され、柔らかく静かなものから大きなノイズまで、レッキーがバンドに興味を持つきっかけとなったダイナミクスが表現されている。[57] 『ザ・ヴァーヴ：ビター・スウィート』（1998年）の著者フィリップ・ワイルディングは、この曲はバンドには「単に憂鬱なとりとめのない話や、6分以内に曲をまとめられないこと」以上の何かがあることをほのめかすものだと述べた。[59]リースは、曲の最後の50秒間、アシュクロフトのボーカルは、彼を包み込むギターワークの増大する音と格闘しているが、「最後には、彼は曲のアドバイスに従い、流れに身を任せている」と語った。[48]
ベイカーは「Already There」は軽いギターの音から「激しくかき回され、軋み、そして再び落ち着くもの」へと変化すると語った。[55]アシュクロフトはその場で即興で歌い、ベイカーはそれが「リチャードが音楽の表面で歌詞を話すようなビート詩のようで、クライマックスのコーラスには決して達せず、音楽とともにフェードアウトする」と語った。[55]クラークは、アシュクロフトが義父の理論や考えを歌詞に繰り返していると語った。[57]これは彼らのカタログの中でアシュクロフトとマッケイブが歌詞を共同で書いた唯一の曲である。[23]アブダラは、この曲には「黙示録の音楽版」のように広がるアウトロセクションがあると考えていた。マッケイブは光と火の渦を作り出し、アシュクロフトの苦悶の叫びを成層圏まで高めるフィードバックとともに熱狂的なエクスタシーを誘発する。」[58] ワシントンポストの記者マーク・ジェンキンスは、この曲のギターと揺れるボーカルの組み合わせはコクトー・ツインズの作品を彷彿とさせると述べた。[60]「ビューティフル・マインド」はカントリー風の曲で、マッケイブのスライドギターはミックスの中で高く、ボーカルは低く抑えられている。ベイカーは、これがこの曲に「ふらふらとした憂鬱」の感覚を与えていると述べた。[55]
ベイカーによると、「ザ・サン・ザ・シー」は耳障りなギターパートと、意外にもホーンセクションから始まり、アシュクロフトのこれまでで最も力強いボーカルパフォーマンスへとつながり、スパゲッティウエスタンのような「不吉なリフと管楽器のさらなる爆発」のサウンドスケープの上を滑るように進む。[55]リースは、この曲は波のようにぶつかり合い、曲のタイトルの半分と一致しており、「アルバムの残りの部分を支配する全体的に水性の雰囲気」を提供していると述べた。[48]ベイカーは、この曲にはコーラスセクションがないと指摘したが、「でも、コーラスセクションは必要でしょうか? この曲は、ホーンセクションの爽快で不協和なアタックと、その後のギターの混乱したジャラジャラ音で終わります。」[61]ギグワイズの AP チャイルズは、この音楽は「ソフト・マッシュルーム・ヘッドのグルーヴとプラネット・ゴングのサックスランが融合したフリーフォームで始まる」と述べた。[47] MusicOMHのベン・ホグウッドは、エコー・アンド・ザ・バニーメンからの明らかなインスピレーションを指摘し、「マッケイブのサウンドウォールを通して、海のしぶきの鮮明な絵を描く攻撃性を獲得した」と述べた。[62]
トラック6～10
「バーチャル・ワールド」はティム・バックリィ風のフォークソングである。[63]ベイカーは、この曲はアルバムの中でも異端な曲の一つで、シンプルなリズム構成が「少し浮いているが、奇妙にも」プログレッシブ・ロック風のフルートソロが重ねられていると語った。[61]イヴェット・レイシーはコーラス部分でフルートを演奏し、キック・ホーンズのサイモン・クラークがフルートソロを演奏した。[27]後者は2テイクで録音された。[61]ラガーは、レイシーの演奏が曲のメランコリックな雰囲気を高めていると語った。[56]ベイカーは、「メイク・イット・ティル・マンデー」ではバンドが可能な限り夢のような精神状態に入ったと語った。「背景にはギターのかすかな響きがあり、その前には穏やかなリフがあり、そしてリチャードの声は墓場の遥か彼方から聞こえてくるように聞こえる。奇妙に穏やかで、音楽とは反対の方向にトリップしている。」[61]この曲でアシュクロフトは週末続いたドラッグトリップをどうやって乗り切ったかを語っている。[56]
「Blue」は、マッケイブがギターパートを1つ弾き、それを反転させて、その上に演奏することから生まれた。 [20]ベイカーは、アシュクロフトのボーカルの激しさは歌詞に込められた努力と関係があると示唆し、特定の瞬間にアシュクロフトはリスナーに警告を与え、「これまでで最も力強いコーラスで、挑発に変わる」と付け加えた。[64]彼は、マッケイブのギターパートが驚くほど戦闘的で「凶暴」であることに気づいた。「初期のシングルの夢見心地やトリッピーな要素はまだ残っているが、「Blue」はバッドトリップや悪夢のようだ」。[64]リースは、他の曲と比較すると異質で、アルバム全体を支配していたより無気力なテクスチャの中で、明らかに「これがシングルだ」という構造を示す繰り返しパターンで波打っていると述べた。[48]マーティン・クラーク[28]とイーガンは、この曲がバンドのそれまでの曲の中で最も商業的な曲だと考えており、後者は「焦点が絞られていて規律があり、これまでの彼らの音楽に欠けていた甘いコーティングが施されている」と書いている。[65]ワイルディングは「どういうわけか、無形でありながらも壮大なものに滑稽なほど近いものに仕上がっており、ヴァーヴにはアシュクロフトのドラマチックな自慢を強化する優雅さがあることを示唆するヒントが浮かび上がった」と述べた。[66]
「バタフライ」はブルース風のリズムセクションにスライドギターが乗っているが、サイケデリックな音楽のベッドにシフトし、アシュクロフトが曲名を繰り返すのが聞こえる。この曲名は、アシュクロフトがカオス理論に興味を持っていたことに由来し、ある場所で羽ばたく蝶が別の場所で影響を及ぼす可能性があるという概念に基づいている。[61]ウォーカーは、ドアーズ風のフリーフォームな即興に陥ったと述べた。[54]クラークは、この曲が「アルバムで最も具体的に叙情的な曲」であり、マッケイブの最高のギターパートもフィーチャーされていると考えており、「脅迫的なリフと繊細なテクスチャーが、急速に高まっていたイギリスで最もクリエイティブなギタリストの一人としての評判を強固にした」と述べた。[41]マッケイブは、この曲は彼とアシュクロフトがスティーリー・ダンのループで遊んでいたときに「狂った音を立て、ギターを叩き、頭がおかしくなりそうだった」ことに由来していると述べた。[67]
「See You in the Next One (Have a Good Time)」は、アシュクロフトがピアノを弾いていた午前4時のセッション中に生まれた。アシュクロフトはピアノの技術が乏しかったにもかかわらず、この曲は20分で完成した。[32]ベイカーは「予想通り」この曲はアルバムの他の曲よりも際立っていて、よりクリアな雰囲気を持っていると述べた。彼は、アシュクロフトの声はミックスの中で低く、意図的にぼかされているが、「この曲の比較的シンプルなところが、後に彼がやることを予感させるものだった。ニックが演奏する穏やかなメロディーに乗せて、彼は優しく歌い、彼がいつも言っていたように、彼のソロアルバムのカントリーロックがどこからともなく現れたわけではないことを証明している」と付け加えた。[64]ラガーは、この曲はアシュクロフトの母親の視点から亡き父親に歌われているのではないかと提案した。[56]
アートワークとパッケージ
表紙
ボイドは、最終的にシングル「シーズ・ア・スーパースター」に採用された写真をアルバムに使いたいと考えていた。デザイン会社マイクロドットのブライアン・キャノンと写真家のマイケル・スペンサー・ジョーンズは、自分たちならもっといいものを作れると彼に保証した。[35]アシュクロフトは、ブライアン・キャノンが大学時代にウィガンで開かれたパーティーで会っていたことがあった。[68]アシュクロフトは当時キャノンの作品に興味を持っていたが、2年後にヴァーヴが契約すると、2人は再び連絡を取り合うようになった。[69]ベイカーによると、キャノンはアルバムに収録されている「壮大に誇張されたサイケデリックな音楽」に影響を受け、それに伴うコンセプトを理想化しようとしたという。[35]ベイカーによると、アートワークには「洞窟の入り口に炎に包まれたヴァーヴの文字の前に幽霊のような人物が描かれ、その内側にはバンドとその友人たちのさまざまな小品が描かれている」という。[35]この写真はスタッフォードシャーの丘の頂上にあるトール洞窟で撮影された。入り口は高さ10メートル、幅7.5メートルに及ぶ。バンドのメンバーは、旧石器時代の墓地や8世紀の殉教者の妻が眠る場所など、洞窟の神話の歴史に魅了された。[35]
以前のアートワークと同様に、バンドの名前は後から書き込むのではなく、イメージ自体に含まれていました。スペンサー・ジョーンズは友人を雇って大きな金属文字を溶接し、それを洞窟まで引きずっていきました。スペンサー・ジョーンズは洞窟でバンドの写真を撮りたいと言い、ガールフレンドと散歩中にトールの洞窟を見つけました。彼は、洞窟の外からではなく、内側から外側を向くのがベストな角度だと気づきました。キャノンは金属文字を光らせるべきだと考えました。これは洞窟自体の青い照明と相まって、色彩のレベルでうまく機能しました。スペンサー・ジョーンズは「子宮のように見えるのは明らか」だったので、最後に影のような人物が浮かび上がってきたと言いました。[70]彼は、洞窟の中に誰かを巻き込むことなく人間性の要素を取り入れる方法としては許容できると考えました。この後、彼らは生命の循環という概念について考えました。それぞれの金属文字の上の芯に火をつけようとするたびに、Eに火がつく前にVが消えてしまった。[70]
折り込み表紙と裏表紙の画像
キャノンは、アルバムにゲートフォールドスリーブを使用するバンドのファンだったため、ヴァーヴでもそれを採用したいと考えていたという。アートワークは全体で 3 ～ 4 か月かけて作成され、人生のサイクルを詳細に表現している。彼は、表紙は「誕生」の役割を果たしたと説明した。背景の山にある洞窟は、膣の開口部のようだ。 [70]ゲートフォールドの写真には、「若者の無謀さ」が表れており[70]、燃える車が映し出され、その近くでバンドのメンバーが座ってチェスをしている[36] 。これは、ウィガンのビリンジで撮影された。[27]続いて「中年の絶望」が描かれ、男性が座ってテレビを見て、「墓場にいる男と死」で終わる。[70]前者はランカシャーのアップ ホランドの地下室で撮影され、後者は裏表紙に使用され、サウスポートのバークデール墓地で、アシュクロフトの服を着た男性と撮影された。[36]
見開きジャケットの写真の1つには、メンバーが新聞を読んでいるか、農家の横でチェスをしている様子が写っており、背景では車が燃えている。[71]キャノンによると、その車はウィガンのスクラップヤードで見つかったシトロエンで、50ポンドで購入したという。車は車検が切れており、公道での運転は違法だった。彼らはそれをアシュクロフトの友人であるポール・フロシャムの住居に運び込んだ。バンドの元マネージャー、デイブ・ハリウェルが車にガソリンをかけ、あやうく焼身自殺を図った。[71]燃える車のアイデアは、都市環境を舞台にしたかったアシュクロフトの発案だったが、スペンサー・ジョーンズはそれが間違った種類のメッセージになると考えていた。 「車が燃えている都会の風景というのは、攻撃的なイメージが強すぎた。何て言うか、とても平和な風景と対比させるのは良かった。燃えている車と、文字通り、19世紀らしいとても田園的な風景を対比させると、超暴力的な印象を与えてしまう。」[71]
スペンサー・ジョーンズは「より粘性のある液体で、よりよく燃え、車によく付着する」という理由でディーゼルの使用を提案したが、他の全員がガソリンを使うことにした。[71]彼は、ガソリンがディーゼルよりも多くの煙を放出することを誰も知らなかったと述べ、「そのため、車の周りにはガソリン蒸気の巨大な雲が広がっていた」と述べた。[71]ハリウェルはフリントストーン型のトーチを使用して車に点火する任務を負った。彼らは車にガソリンをかけてハリウェルが点火するという作業を何度か繰り返したが、そのたびに火が消えてしまい、同じ作業を繰り返すことになった。やがて、車が燃えているようには見えないことに気づき、車全体を水に浸すことに決めた。スペンサー・ジョーンズによると、ハリウェルが今回点火しようとしたとき、「爆発した。基本的に車に火がつき、火が彼にも戻った」という。[71]火が車内に燃え広がると、スペンサー・ジョーンズはバンドのメンバーを数秒間フレーム内に収め、撮影し、彼らを車の近くから遠ざけた。「表紙に掲載された写真では、彼らはしばらくそこにいたかのように非常にリラックスしているように見えますが、文字通りその姿勢をとっただけです。そして1秒後には彼らは再び立ち上がっていました。」[72]
リリースと名前の変更
1993年5月、ビルボードは、ヴァーヴのデビュースタジオアルバムが翌月にリリースされる予定であると報じた。[73]レコード会社のポリグラムとドイツグラモフォンは、1993年5月7日にカリフォルニア州ロサンゼルスの連邦地方裁判所に、商標権侵害でヴァーヴを提訴した。これはヴァーヴレコードに関するもので、ポリグラムはレーベルを通じてリリースを行い、ドイツグラモフォンはレーベル名の権利を所有していた。バンドのメンバー全員とキャロラインディストリビューション、ハット、ヴァージンレコードが訴訟の被告として挙げられており、訴訟では、彼らの活動がバンドのリリースの出所に関して混乱、誤解、または欺瞞を引き起こす可能性があると主張した。訴訟では、損害賠償額未定で、ヴァーヴの名前を冠したリリースの販売差し止め命令を求めた。[74]サヴェージによると、レーベル側は、誰かがレコード店に行って「『ヴァーヴの新しいレコードが欲しい』と叫んだら、明らかにジャズのレコードが欲しいのに、このイギリスのポップグループのレコードを渡されるだろう」と言ったという。 [75]バンドは訴訟を弁護士に委ね、次のアルバムのプロモーションに集中した。[76]タイトルを巡る議論は1か月間続き、アルバム名を『Dropping an 'E' for America』にするためにヴァーヴに改名するという提案もあった。[75]
ヴァーヴは、製品が混同されるかどうかを調べるために米国で市場調査を行うというアイデアを持っていた。訴訟に対する弁護費用に加え、これは費用のかかる手段だっただろう。 [77] 『 A Storm in Heaven』は、予定通り、ヴァージン・レコードの子会社であるヴァーノン・ヤード・レコーディングスを通じて1993年6月15日に米国で発売され、 [74]ヴァージン・レコードの親会社であるEMIが所有するCEMAによって配給された。[78]英国では、1993年6月21日にハット・レコードを通じて発売された。[79]クラークはアルバムの背景を次のように説明している。「スウェードのロンドン中心のボウイ的要素の復活、ブラーのモダン・ライフ・イズ・ラビッシュを象徴する激しい非難、そしてグランジの主流の成功に囲まれ、このアルバムは同時代のアルバムの中で居心地の悪い位置にあった。」[80] 1993年後半のイギリスツアーの最終日、バンドがヴァーヴ・レコードと示談し、バンド名をザ・ヴァーヴに変更したと報じられた。[81] [注4]バンド名を変更することで訴訟費用は回避できたが、ザ・ヴァーヴはバンドに定冠詞を完全に変更するのではなく、追加するよう要求したため、ヴァーヴ・レコードに2万5000ポンドを支払わなければならなかった。[77]
1994年1月4日、ハット・レコードは配給会社RTMとピンネイスとの契約満了に伴いEMIによって配給されることが発表された。ヴァージン・レコードの副社長レイ・クーパーは、ヴァージンはハットが「自社で配給を行うのにふさわしい成熟度に達した」と感じていると述べた。[81]イーガンは、これはハットがもはや独立系レーベルとはみなされないことを意味しており、ヴァーヴの以前のリリースが掲載されていたインディペンデント・チャートにハットのリリースがランクインできなくなると述べた。ボイドはこの状況に動じず、ヴァージンを批判しながらもハットが「ギアを上げる」のに役立つと考えていた。[81]
『A Storm in Heaven』は2016年にアナログレコードで再プレスされた。[82]同年、アルバムの拡張版が発売され、B面、EPトラック、BBCラジオ1セッション素材、1992年のライブパフォーマンスのDVDが収録された。[83]これに加えて、レコーディングセッションからの2つのアウトテイク、「Shoeshine Girl」と「South Pacific」もセットに収録された。[84] 「Slide Away」と「Blue」はバンドの2枚目のコンピレーションアルバム「This Is Music: The Singles 92–98 」（2004年）に収録され、[85]両方のミュージックビデオは同名のビデオアルバムに収録された。[86]
シングル
「Blue」はアルバムのリードシングルとして1993年5月10日にリリースされた。 [40]「Twilight」、「Where the Geese Go」、「No Come Down」はB面として収録された。[87] 「Blue」は1994年7月に米国のモダンロックラジオ局でリリースされた。 [88]「Blue」のミュージックビデオは2本制作された。1本は米国市場向けでアイルランドのダブリンで撮影され、もう1本は英国市場向けでロンドンのイズリントンで撮影された。[89]後者のバージョンは、メンバーが地下室で開かれたパーティーに行くところから始まる。「エクソシストに出てきそうな不気味な少女がいる。リチャードが大騒ぎし始めると、彼女は彼らをじっと見つめる。最後に、彼らが家を出て「A Storm in Heaven 」の表紙に描かれている洞窟に歩いていくと、彼らが見かけほど正気を失っているのか、それとも演技をしているだけなのかは分からない。」[35]
「スライド・アウェイ」は1993年5月にアメリカのモダン・ロック・ラジオ局で発売された。 [9]イギリスではヨーロッパ・ツアーの最中の1993年9月20日にシングルとして発売された。 [40]「6 O'Clock」は7インチのビニールレコード版に収録され、「Make It 'Til Monday」と「Virtual World」のアコースティック版はCD版に収録された。[87]この段階で、レーベルはバンドにもっとお金をかけることに抵抗がなく、監督のリッチー・スミスとスペインでビデオを撮影することを許可した。ビデオはアメリカ市場をターゲットにしており、「スライド・アウェイ」は「Blue」を抑えてアメリカでの最初のシングルに選ばれた。[90]ビデオの撮影はスペインのサンホセ村で行われ、[72]一部はアルメリアの売春宿で撮影されたが、アシュクロフトはそこを見てデヴィッド・リンチの映画を思い浮かべた。[91]ベイカーによると、スミスは「通常の設定よりももっとみすぼらしくて暗いものが必要だと判断し」、売春宿を選んだという。「背景には退屈そうな様子の住み込みの売春婦もいる」。[72]映画の別の場面では、アシュクロフトがサンノゼ近郊の海に沈められている。[92]ベイカーは、アルバムの最初のアメリカ向けシングルとして「ブルー」の代わりにこの曲を選んだのは「奇妙な決断」だと思った。彼は「ブルー」の「不穏な閉所恐怖症よりも、壮大なギターとワイドスクリーンの感覚を備えた「アメリカ的」なサウンド」のためだと理論づけた。 [72]この曲は「当初はシューゲイザーっぽく、ライドに少し似ていて、おそらくアメリカのレーベルが当時イギリスのバンドに期待していたのはそういうことだったのだろう」。[72]
ツーリング
ヴァーヴは「ブルー」のリリースプロモーションのため、1993年6月に終了したイギリスツアーを行った。[93]その後、彼らはグラストンベリー・フェスティバルに出演したが、ツアー用バンからギターが盗まれたため、他の出演者から機材を借りなければならなかった。[94]これと並行して、マッケイブのアンプが1曲の途中で故障し、結局、割り当てられたセット時間より15分長く演奏した後、ステージから連れ出されなければならなかった。[95]バンドは翌月、いくつかのショーケース公演のためにアメリカを訪れた。[96]これは、カリフォルニア州ロサンゼルスでの1回の公演、ニュージャージー州でのロラパルーザ・ツアー・フェスティバルの一環として2回出演し、ニューヨークでの公演で終了した。[97]前年とは異なり、1993年のツアーではヴァーヴが唯一のイギリス人アーティストであった。[98] 1993年8月、彼らはスマッシング・パンプキンズとヨーロッパツアーを行った。[99] 1993年9月28日、バンドはロンドンのアストリア2で行われたザ・ビートのショーでシークレットショーを行い、ジェイムス、スワーヴドライヴァー、ザ・ワンダー・スタッフと共演した。[100] 1993年10月から11月にかけて、ヴァーヴはアメリカのレーベルメイトであるアセトンのサポートを受けて、初のアメリカでのヘッドライナーツアーに乗り出し、[101]アセトンとオアシスのサポートを受けてイギリスでのヘッドライナーツアーで年を締めくくった。各ショーの最初の100人の来場者に、グラストンベリーでの「Make It 'Til Monday」のパフォーマンスを収録したソノシートが配布された。 [102]
ヴァーヴのトラブルメーカーとしての評判は、新進気鋭のバンド、オアシスと関係を持ったことでさらに悪化した。キャノンは、マイクロドットがインスパイラル・カーペッツとオフィスを分けた際に、ギタリストのノエル・ギャラガーと会っていた。ギャラガーは、彼らのために働いていた。[nb 5]彼はキャノンにデモを渡し、キャノンはそれをアシュクロフトに聴かせた。アシュクロフトは「ライヴ・フォーエヴァー」（1994年）に感銘を受け、すぐに彼らをツアーに加えた。[103] 1994年2月、バンドはヨーロッパ本土で初のヘッドライナーを務めた。[105]オアシスのサポートを受けた。[104] 1994年のグラストンベリー公演は、ソールズベリーが写真立てが足首に落ちて骨折したため、キャンセルせざるを得なかった。医師の指示により、ソールズベリーは10週間ギプスを巻かなければならなくなった。[106]この事件により、ロンドンとアメリカでの公演もキャンセルせざるを得なくなった。[107]ザ・ヴァーヴは1994年6月下旬にカリフォルニア州ハリウッドとサンフランシスコでそれぞれ1回ずつ米国公演を行い、どちらもロラパルーザの前座公演として企画された。[108]彼らは1994年7月7日から8月5日にかけてロラパルーザに出演し、フレーミング・リップス、ラシャス・ジャクソン、ローラースケート・スキニー、フロッグスらとともに新進気鋭のアーティストや難解なアーティストを披露するために作られた第2ステージに登場した。[109]
アシュクロフトは、駐車場などに設置されることが多かった第2ステージの大きさが気に入らなかったが、新しい観客をファン層に変えるという仕事は喜んで引き受けた。 1994年7月11日のミズーリ州カンザスシティでのツアー中、バンドは問題に悩まされた。ソールズベリーとツアークルーの1人が、ホテルの窓から400ドル相当の家具を投げ捨てたとして逮捕された。[110] 2人は独房に入れられたが、2時間後に保釈された。ジョーンズとマッケイブはソールズベリーが建物から連れ出されるのを目撃したが、出会った麻薬の売人に気を取られていた。ジョーンズ、マッケイブ、ソールズベリーは、最終的にロラパルーザの自分たちの枠に間に合うように戻ってきた。アシュクロフトがステージを去ったとき、彼は気分が悪かった。前夜の飲酒と華氏110度の暑さが相まって、彼はけいれんを起こし始めた。[111]アシュクロフトは病院に運ばれ、ベストは彼が何も食べておらず、水も飲んでいないと説明した。到着すると、[112]体液レベルが標準より7パイント不足していることが判明した。[113]翌日、彼はミネソタ州ミネアポリスでの次のショーに間に合うように演奏することができた。[114]イギリスに戻ったザ・ヴァーヴはロンドンのクラパム・グランドで一回限りのショーを行った。その後、彼らはスウェーデンのハルツフレッドを含むヨーロッパ本土のフェスティバルで数回公演を行い、[115]年初にキャンセルされたショーの埋め合わせとしてレディング・フェスティバルに出演した。[116]
現代のレビュー
イーガンは『A Storm in Heaven』が1993年に発売されたとき、賛否両論の評価を受けたと書いている。 [122]一方、ベイカーは、一部の評論家は、このアルバムは暗すぎるサウンドで、死というテーマに焦点を当てていると考えたと指摘している。 [123]これについてアシュクロフトは、自分たちは「常に暗いバンドだった。かなり恐ろしいほど暗い」と述べ、「死を念頭に置いていないのは愚か者だ。父は私が11歳のときに亡くなった。私が父と同じ年齢で亡くなったら、あと18年しか生きられない。それは恐ろしいことだ。だから切迫感がある」と付け加えた。 [42]イーガンは、初期のシングルに対する反応とは対照的に、『 A Storm in Heaven』に対する否定的な報道はあまりなく、肯定的なレビューは「完全に熱狂的だった」と述べた。[74]イリッチは、評論家たちがこのアルバムを「抽象的、幻想的、癒し、フィードバックを帯びている、催眠的など」と呼んでおり、様々な言葉が使われていると述べた。[40]
多くの評論家が音楽を賞賛した。オルタナティブ・プレスのライター、デイヴ・シーガルは、バンドは独創的ではないが、新たな活力で他のスタイルの音楽を再構築したと述べ、バンドは「ただ音楽を流しているだけだ。音楽において何よりも緊密さを重視する人は、おそらくヴァーヴを好まないだろう」と付け加えた。[124] メロディ・メーカー誌のデイヴィッド・スタッブスは、バンドは「ノイズ、シューゲイザー、グランジ、U2、アンビエントを超えた何かを見つけた。ヴァーヴはポストモダンの虹の終わりに黄金の壺を見つけたのだ！」と述べた。[125]ビルボードのスタッフは、バンドはライドからヒントを得たが、マッケイブの「焦点の定まった曲と特徴的なアタック」のおかげで、彼らの影響を受けたものよりも優れていたと指摘した。[124] NMEのダニー・フロストは、アルバムに「アンプから漏れ出る最も美しいノイズのいくつか」があるにもかかわらず、バンドはもはや弱々しい音ではないと感じた。[126]ロサンゼルス・タイムズのロレイン・アリは、このアルバムは「とにかく印象に残る」と述べ、「暖かくて魅力的なチルアウト」と呼んだ。[117]トレド・ブレイドのライター、ミケル・ルフォートは、アルバムのタイトルが「これほど巧みに内容を表現したことはない。バンドのダークな流動性は、マッケイブのギターパートの鈍い雷鳴によってのみかき乱される」と述べた。[127]ヴォックスのクレイグ・マクリーンは、「曲の構成やコーラスのような馬鹿げたものは、雰囲気やバイブスに従属している」と指摘した。[121]セレクトのレビューで、ジャーナリストのアンドリュー・コリンズは「スロウダイヴよりも自覚的にロックでマッチョで、ギターはしばしば攻撃的だ...時々、バリウムを服用したハウス・オブ・ラブのように聞こえる」と書いた。[120]
批評家の中には、音楽について賛否両論の意見がある。ジェンキンスは、同世代のバンドと比較すると、このバンドは「最も荒々しいわけでも、最も天国的なわけでもない」と述べ、アルバムは「雰囲気を強調しすぎている」と感じている。[60]サンデー・タイムズ紙のスタッフは、「ここまで音を酷使すると、曲を信じていないという印象を与え始める。このアルバムには薄っぺらな泣き声もあるが、これほど重苦しい内容の曲を演奏しても意味のない、より力強いロックもある」と評した。[94]ジャーナリストのスチュアート・マコニーは、 Q誌で、このバンドは「雰囲気作りは上手いが、曲作りは下手」だと書いている。[126]他のレビューでは、バンドにおけるアシュクロフトの役割が取り上げられた。アリは、彼の「気まぐれで、時折魂を揺さぶるボーカルが、繊細なギターのインタールードと幻覚的な旋律の流れの中にさわやかに現れたり消えたりする」と称賛した。[117]セガールは、アシュクロフトの歌声は「音楽に合わせて大きくなっている」と考えた。[124] スピン紙の記者マーティン・アストンは、アシュクロフトが歌うとき、「彼のむかつくような声色は、ヴァーヴが夢や薬物による現実逃避よりも、思春期の幻滅感の高まりを打ち消すための闘いと関係していることを裏付けている」と述べた。[128]
振り返りと称賛
批評家たちは『A Storm in Heaven』の音楽に焦点を絞った。ジャーナリストのロブ・シェフィールドは『ニュー・ローリング・ストーン・アルバム・ガイド』で『A Storm in Heaven』を「長くてドラッグっぽいジャム、シューゲイザーなギターのエクスカーション、マッド・リチャードの無秩序でシャーマン的なボーカルが満載の、一流のデビュー作」と評した。[133] オールミュージックの評論家グレッグ・プラトは、今日このアルバムを聴き直した際に「当時は不安を抱えたシアトルのバンドが大流行していたので、興味深く独創的な音楽の方向性」だと感じたと書いている。[129]彼は、いくつかのトラックがバンドの最近の「ポップの逸品を作曲する傾向」をほのめかす一方で、「Already There」など「より長いトラックのいくつかは同じように強力」であると指摘した。[129]ホグウッドは、このアルバムは「彼らがイングランド北部の平均的なギター主導のカルテットをはるかに超える存在であることを裏付けている」と述べた。[62] レコード・コレクター誌のライター、ティム・ピーコックは、アルバムは主に「Star Sailや、一見牧歌的なVirtual Worldなど、別世界のようなエコー満載の曲で占められており、そのとらえどころのないサイケデリックな美しさは、その後の数年間、見事にそのままの状態で残っている」と述べている。[84] PopMattersのイアン・キングは、アルバムで最も魅力的なトラックは「ポップな編集と、シングルやEPに登場した素材のより自由なジャムの間のどこかのゾーンで自然に満ち引きする」ことができた曲だと述べた。[131]ローリングストーン誌ドイツ版のジャーナリスト、サッサン・ニアセリは、アルバムは「ダンスフロアに立つのではなく、ため息をつくロールモデルであるエコー&ザ・バニーメンのように、鍾乳洞でボートを漕いでいる自分を想像する」シューゲイザーファン向けだと述べた。[43] ザ・ライン・オブ・ベスト・フィットのエド・ナッシュは、アシュクロフトは「インディーズシーンを軽蔑し、バンドの主流での成功を望んでいた。『A Storm in Heaven』の曲の大半は、彼にそれを与えるつもりはなかった」と指摘した。 [63]アブダラーは、アシュクロフトの「自己不信と、バンドのパノラマ的なサウンドスケープが私たちに自己検討の機会を与えてくれる」こととの間で葛藤があったと書いている。 [58]ジャーナリストのマーク・ボーモントは、クラシック・ロックのレビューで、「スター・セイル」と「ブルー」を除けば、アルバムは「古びておらず、基本的にギタリストのニック・マッケイブのサイケデリックな風洞から出てほしいと、狂気のリチャード・アシュクロフトが形もなく嘆き悲しむ47分間だった」とコメントした。[44]
バンドの伝記作家たちはこのアルバムを高く評価した。ベイカーはアルバムを「信じられない偉業。独自のサウンドを見つけるのに何年もかかるグループもあれば、まったく見つけられないグループも多いが、ヴァーヴはそれを最初からやり遂げた」と評した。[64]イリックは「スウェードやブラー、そして台頭してきたブリットポップの騒動とはかけ離れた作品だ。商業的に大成功を収めたアルバムではないかもしれないが、それでも衰退しつつあるバギーやシューゲイザーのシーンを後に残し、息を切らして立ち上る塵埃の中で焦点を合わせることができないほどには良いアルバムだった」と評した。[40]さらに彼は、リスナーが「よく目を凝らせば、遠くでヴァーヴの細身のボーカリストがかかとを鳴らして点になり、地平線を越えて闊歩しているのがかすかにわかる」と付け加えた。[40]クラークは、このアルバムは「印象的ではあるが、不完全なデビュー」であり、初期のシングルの「ノイズの覆いに包まれた形のない歌」を「ほんの少しの伝統的なトラック」で継続し、「Blue」と「Slide Away」を際立たせていると考えていた。[134]アルバムの残りの部分については、「形がないが目的がないわけではなく、バンドの宇宙的な背景は、少なくともリチャードの印象的で時には異世界的でありながらもメロディアスなボーカルにふさわしいサウンドであることを証明している」と考えていた。 [57]彼は、レッキーが「リチャードのボーカルから新しいレベルを引き出し、ヴァーヴのより自己満足的なとりとめのない話の中で切実に必要とされていた荒々しいタッチを与えた」と称賛している。 [57]ワイルディングは、このアルバムは「サイケデリックの壮大な広がりを見せているが、前述のBlueやStar Sailなどの曲で焦点に近づく何かを約束している」と述べた。[66]
リッジフィールド・プレスは、 1993年のベスト・トラックのリストに「バタフライ」を含めた。 [135] NMEは、 2013年のオールタイム・ベスト・アルバム500のリストで「ア・ストーム・イン・ヘヴン」を473位にランク付けした。 [136]同誌は、ベスト・シューゲイザー・アルバム10のリストで同作を9位にランク付けした。 [137]一方、ピッチフォークは同リストで同作を6位にランク付けした。 [138]ポップマターズは、アルバムの2016年の拡張版を、同様の再発盤「ア・ノーザン・ソウル」とともに、その年のベスト25再リリースのリストで10位にランク付けした。 [139]一方、ローリング・ストーンは、ランク付けされていないリストに2セットを含めた。 [140]
商業的パフォーマンスと遺産
『A Storm in Heaven』は当初、全英アルバムチャートで27位を記録し、[141]全英インディペンデントアルバムチャートでトップとなった。[142] 2016年に再発されたアルバムは、全英チャートで84位に再登場した。[141] 2013年と2014年には、英国レコード産業協会（BPI）からそれぞれシルバーとゴールドの認定を受けた。 [143] 「Blue」は全英シングルチャートで69位に達した。[89]
作家のアレックス・ニーヴンは、2014年に出版したオアシスの『Definitely Maybe』に関する著書『33⅓』の中で、アルバムの視覚的な影響に加え、音楽は『A Storm in Heaven』に影響を受けたと述べている。ニーヴンはヴァーヴのアルバムを「 『Definitely Maybe』のより暗く、より奇妙な親戚のようなもの」と呼び、マッケイブのエコーを強調したギターワークがその要因であると強調した。[144] 『It's Psychedelic Baby!』誌のジェネル・ケスラーは、アルバムのリスナーの大半はヴァーヴの3枚目のスタジオアルバム『 Urban Hymns』 （1997年）のリリース後にこのアルバムを聴き、「その後、猫を後ろ向きに歩かせて、この非常に酔わせる放浪癖を発見した」と述べている。[145]アンダー・ザ・レーダーのマーク・ラガーは、このアルバムは「ニック・マッケイブのギターのサウンドスケープのおかげで、その10年間（1990年代）の他のアルバム（およびバンドのディスコグラフィーのその後のアルバム）とは一線を画していた」と述べた。 [56]ザ・ヴァーヴは、次のアルバム『ア・ノーザン・ソウル』 （1995年）の「So It Goes」と『アーバン・ヒムズ』の「This Time」で『ア・ストーム・イン・ヘヴン』のサウンドに戻った。[146]ウォーカーは、「ザ・サン・ザ・シー」の冒頭部分が前者のアルバムの「This Is Music」と後者のアルバムの「The Rolling People」で再び現れたと述べた。[54]レッキーは、「彼らは（ 『ア・ストーム・イン・ヘヴン』の完成に）近づいたが、彼らにとっても私にもそれができたとは思わなかった。ヴァーヴの経験のような圧倒的な効果には欠けていた。おそらく、刺激を受ける観客がいなかったからだろう」と述べた。[64]彼は、レコーディングでのパフォーマンスは以前の初期リリースよりも良くなったが、曲全体の質が欠けていると思ったと付け加えた。[147]マッケイブは完成したアルバムを進行中の作業のレコーディングと呼んだ。[148]レナードは、マッケイブはそれが改善できると考えており、「レコーディングであれライブショーであれ、結果に完全に満足することはできなかった」と述べた。[29]マッケイブは、頭の中にマッケイブが望んでいるものとは異なるアイデアを持っているレッキーと仕事をするのが難しいと感じた。彼は「彼はギターの録音方法を本当に知っているとは思わない」とさえ言った。[67]
トラックリスト
全曲ともヴァーヴ作曲。全トラックはジョン・レッキーがプロデュース。[27]
- 「スターセイル」 – 3:59
- 「スライド・アウェイ」 – 4:03
- 「すでにそこにいる」 – 5:38
- 「ビューティフル・マインド」 – 5:27
- 「太陽、海」 – 5:16
- 「バーチャルワールド」 – 6:20
- 「月曜日まで頑張れ」 – 3:05
- 「ブルー」 – 3:24
- 「バタフライ」 – 6:39
- 「次回もお楽しみに」 – 3:07
人事
人員は冊子ごとに記載されています（特に記載がない限り[27]）。
チャートと認証
注記
- ^ ハット・レコードはその年の初めに設立されたが、同社は即座の成功を目指すのではなく、芸術的な成長を促進したいと考えていた。ハットはヴァージン・レコードと契約を結んでおり、他の独立系レーベルよりも財務状況が良かった。[12]
- ^ スウェードが『ザ・ドラウナーズ』（1992年）をリリースすると、音楽メディアの注目はヴァーヴやシューゲイザーから遠ざかっていった。後者は時代遅れとみなされていたからだ。サヴェージとベストはシューゲイザー界の様々なバンドの面倒を見ていた。[17]ベストによると、アシュクロフトはオフィスに来て、サヴェージとベストが仕事をしている他のバンドが雑誌の表紙を飾る回数にうんざりしていたという。パルプやスウェードのフロントマンはジャーナリストに近づきやすく、彼らは「ギターコードよりも歌詞に執着している」ように見えたが、ヴァーヴはその逆だったという。[18]
- ^ これはヴァーヴが外部のミュージシャンと仕事をした初めてのことだったため、トレヴァー・ベイカーは著書『リチャード・アシュクロフト - ザ・ヴァーヴ、バーニング・マネー & ザ・ヒューマン・コンディション』（2008年）で、キック・ホーンズが「ミックスに何か新しいものをもたらし、レコードを基本的なロックから脱却させることに興奮していた」と書いている。[ 33]キック・ホーンズのティム・サンダースは、ヴァーヴが「メロディーの入力よりも、質感と色彩を求めていた」と語った。[33]レナードは、ホーンを加えることでマイルス・デイヴィスの領域に近づいたが、レッキーはそれを見事に実現したと語った。[34]
- ^ 1993年6月、ヴァーノン・ヤードのレーベルディレクター、キース・ウッドは、ポリグラムの訴訟に「困惑し、失望している」と述べる声明を発表し、例えば顧客が『A Storm in Heaven』をヴァーヴ・レコード所属アーティスト、チャーリー・パーカーのボックスセットと混同する可能性は低いと述べた。さらに、顧客がエンジェル・レコードと混同しても気にしないにもかかわらず、ポリグラムはエンジェルの録音を再発行したと述べた。[74]ベイカーは、「ザ・ヴァーヴとして知っている人には奇妙に聞こえるかもしれないが、この新しい名前に慣れるのにはかなり時間がかかった。彼らがグループを始めたとき、すべての新しいバンドには1音節の名前が必須であるように思われた。ムース、ライド、ラッシュ、カーブ、ブラー。『ザ・...』バンドが2000年代初期に人気を取り戻すまでには長い時間がかかった。」と述べた。[75]
- ^ ギャラガーは、キャノンがヴァーヴの楽曲のアートワークとデザインを手掛けていることを知ると、キャノンにオアシスというバンドを始めるので一緒に仕事をしてほしいと伝えた。[103]その後、キャノンはオアシスのデビューアルバム『 Definitely Maybe 』（1994年）のアートワークを手掛け、このアルバムには「Slide Away」という曲も収録されている。[104]
参考文献
引用
- ^ ベイカー 2008、18 ページ
- ^ ベイカー 2008、19 ページ
- ^ ベイカー 2008、20 ページ
- ^ ベイカー 2008、22 ページ
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- ^ イーガン 1998、25 ページ
- ^ ダフィー 1993、p. 79より
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外部リンク
- YouTubeの「A Storm in Heaven」（ライセンスがある場合のストリーミング コピー）