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パルテノン神殿のフリーズは、パルテノン神殿のナオス（本殿）上部を飾るために作られた、ペンテリコン大理石の低浮彫彫刻である。
紀元前443年から437年の間に彫刻されたもので、おそらくフィディアスの指揮によるものと考えられています。 [ 1 ]元々のフリーズの長さ160メートル（524フィート）のうち、128メートル（420フィート）が現存しており、約80パーセントに相当します。[ 2 ]残りの部分は、ヴェネツィア軍の砲撃で神殿が破壊される13年前の1674年にフランスの画家ジャック・カレーが描いたとされるスケッチからのみ知られています。パルテノン神殿の64のメトープと28体の破風像とともに、このフリーズは建物から現存する彫刻の大部分を構成しています。
パルテノン神殿からフリーズ（帯状装飾）はすべて撤去された。
フリーズの56ブロックはロンドンの大英博物館に所蔵されており（エルギン・マーブルの大部分を構成している）、40ブロックはアテネのアクロポリス博物館に所蔵され、残りの断片は他の6つの機関で共有されている。[ 3 ]フリーズの鋳造品は、オックスフォードのアシュモレアン博物館のビーズリー・アーカイブ、ウルバナのスパーロック博物館、バーゼルの彫刻ホールなどで見ることができる。[ 4 ]ロンドンにあるフリーズの一部はギリシャが所有権を主張しており、イギリスとギリシャの当局がその将来について話し合っている。[ 5 ] 2023年3月24日、フリーズの「ブロック5」の若い男性のレリーフ断片がバチカン美術館からアクロポリス博物館に返還された。[ 6 ]
プルタルコスの『ペリクレス伝』 13.4-9には、「ペリクレスのすべてのプロジェクトを指揮し、監督者（エピスコポス）を務めたのはフェイディアスであった…ほとんどすべてが彼の監督下にあり、すでに述べたように、ペリクレスとの友情のおかげで、彼は他のすべての芸術家を統括していた」と記されている。[ 7 ]この記述は、建築プロジェクトの背後にある創造的な影響力に対して通常用いられる用語である「アーキテクトン」[ 8 ]ではなく、 「エピスコポス」 [ 9 ]である。しかし、この主張、アテナ・パルテノス像に関するフェイディアスの既知の仕事、そしてペリクレスの建築計画における彼の中心的な役割という状況証拠から、彼がこのフリーズの作者であるとされている。 [ 10 ]このフリーズは、378体の人物像と245匹の動物で構成されている。完成時には全長160メートル（524フィート）、高さ1メートルで、最大奥行きで5.6センチメートル前方に突き出ている。平均長さ1.22メートルの114個のブロックで構成され、2列の平行な行列が描かれている。パルテノン神殿の特に斬新な点は、ドーリア式神殿に期待されるドーリア式メトープではなく、六柱式前室の上にイオニア式のフリーズがセラに施されていることである。東壁のフリーズの下にレグラとグッタが存在することから判断すると、これは建設過程の後期に導入された革新であり、本来そこに配置されるはずだった10個のメトープとトリグリフに取って代わったものである。[ 11 ]
大理石はペンテリコス山から採掘され、アテネのアクロポリスまで19 km運ばれた。それがその場で彫刻されたかどうかは、ずっと疑問視されてきた。[ 12 ]モールディングのすぐ下、テニアの上には、高さ 17 mm の溝があり、これはレリーフの頭部や足部を仕上げる際に彫刻家の鑿が届くようにするためのものであった。このスカミルスまたはガイドストリップは、ブロックが壁で彫刻されたことを示す最良の証拠である。さらに、実際的な観点から、彫刻よりも彫刻家を移動させる方が簡単で、バールを使って所定の位置に置くと、端が欠ける可能性があった。[ 13 ]工房に関する情報は得られていないが、様式に基づいて彫刻家の数は 3 人から 80 人までと推定されている。しかし、アメリカの考古学者ジェニファー・ニールズは、与えられた時間内に作品を制作するために必要な最小人数は 9 人であると示唆している。[ 14 ]金属の装飾が施され、彩色されていた。しかし、色は残っていないが、墓碑やヘファイステイオンのフリーズに残る塗料の痕跡との比較から判断すると、背景は青だったと思われる。[ 15 ]ポセイドンの三叉槍やアポロンの手にある月桂樹など、人物が持っていた物も彩色されていた可能性がある。 [ 16 ]ヘラとアポロンの頭部に多数のドリル穴が見つかったことから、金メッキされた青銅の冠が神々の冠として用いられていたと考えられる。[ 17 ]
フリーズブロックの番号付けシステムは、アドルフ・ミヒャエリスの1871年の著作『パルテノン神殿』に遡り、それ以来、イアン・ジェンキンスは最近の発見に基づいてこの方式を改訂した。[ 18 ] [ 19 ]ここで維持されている慣習は、ブロックはローマ数字で、人物はアラビア数字で番号付けされ、人物は北と西では行列の方向とは逆方向に左から右に、南では行列の方向と同じ方向に番号が付けられるというものである。
フリーズの物語は、行列が2つの別々の列に分かれているように見える南西の角から始まります。西側のフリーズの最初の3分の1は行列の一部ではなく、参加者の準備段階であるように見えます。ここに最初に描かれているのは、着替えをしている元帥W30で、続いて馬の準備をしている数人の男W28-23が描かれ、W22の人物は、騎士の試用または登録であるドキマシアに従事している可能性があると示唆されています[ 20 ] [ 21 ]。W24は曖昧な人物で、拒否された馬の抗議する所有者か、失われたサルピンクス（トランペット）の一部を手に持っているケリュクス（伝令）のどちらかである可能性がありますが、いずれにせよ、この地点が実際の行列の始まりを示しています[ 22 ] 。
続く列 W21–1 と N75–136 および S1–61 はすべて騎馬兵で、フリーズ全体の 46% を占めています。[ 22 ]これらは 10 列ずつ 2 列に分かれており、これはアッティカの部族の数と同じです。[ 23 ]すべての人物は髭のない若者ですが、W8 と W15 の 2 人は例外で、S2–7 とともにトラキアの衣装である毛皮の帽子、模様入りのマント、ハイブーツを着用しています。これらはマーティン・ロバートソンによってヒッパルコスであると特定されています。[ 24 ]次に、4 頭の馬の戦車があり、それぞれに御者と武装した乗客が乗っています。南側のフリーズには 10 台、北側に 11 台あります。これらの乗客は馬から降りているように描かれることもあるため、アッティカとボイオティアで見られる儀式的なレースの参加者であるアポバタイを表していると考えられます。[ 25 ]
N42とS89では騎馬行列が終わり、続く北側の16人と南側の18人の人物は、編み込みの髪型からアテナイの長老たちと推測される。編み込みの髪型は、古典美術において高貴な年齢の象徴である。これらの人物のうち4人は、右手を握りこぶしのジェスチャーで上げており、これは容姿の良さだけで選抜された年配の男性であるタロフォロイ（オリーブの枝持ち）に関連付けられるポーズを示唆している。しかし、枝を手に差し込むための穴は存在しない。次に続くのは音楽家たち（S107–114、N20–28）で、4人のキタラ（竪琴の一種）奏者と4人のアウロス（笛）奏者である。N16–19とS115–118（推測）は、おそらくヒュドリアフォロイ、つまり水容器持ちであり、ここではパナテナイア祭に関する文献で言及されているメタイコの少女ではなく男性である。 N13–15、S119–121はスカフェフォロイ、つまり祭壇に供えられる動物を誘い込むために使われる蜂の巣やケーキを運ぶ盆持ちである。N1–12、S122–149は、アクロポリスでの犠牲のために北に置かれた4頭の牛と4頭の羊、南に置かれた10頭の牛であり、おそらくこの機会に通常捧げられる10頭の牛の犠牲の短縮形である。穏やかな牛と落ち着きのない牛のアバのリズムがある。[ 26 ]
東側のフリーズにファイルが集まると、最初の女性祭司E2–27、E50–51、E53–63に出会う。女司祭たちは、フィアレ（小瓶または水差し）、オイノコアイ（ワインの壺）、ティミアテリオン（香炉）などの供犠の道具や装飾品を運んでおり、E50–51の場合は、明らかに元帥E49にカヌーンを手渡したばかりで、少女がカネフォロスになっている。[ 27 ]次のグループE18–23、E43–46は問題が多い。左に6人、右に4人いるが、元帥かもしれないしそうでないかもしれない他の2人の人物を数えなければ、このグループは10部族の名前の由来となった10人の英雄と見なせるかもしれない。彼らが神々に近い位置にいることは、彼らの重要性を示しているが、別の解釈をすれば、そのうちの9人はポリスのアルコン、あるいは行列を管理したアトロテタイの役人である可能性もある。どちらの解釈が正しいかを判断するには、図像学的証拠が不十分である。
像の解釈は様々である。12体の座った神々はオリンポスの神々と考えられており、フリーズ上の他のどの像よりも3分の1背が高く、古代の家具として一般的なディフロス（背もたれのない）椅子に6体ずつ2つのグループに分かれて配置されている。ただし、玉座に座っているゼウスは例外である。彼らの背は、行列E31-35のクライマックスとなる出来事に向けられている。5体の像（3人の子供と2人の大人。ひどく腐食しているが、左側の2人の子供は頭に物を乗せた少女のようである[ 28 ]。3人目は恐らく少年[ 29 ]で、アルコン・バシレウスと思われる大人が布をたたむのを手伝っている。このフリーズは、おそらくアッレフォロイによるアテナのペプロスの奉納と解釈されることが多いが、どの儀式が表現されているかよりも、像が誰を表しているのかについて議論がある[ 30 ] 。
パルテノン神殿のフリーズは、アッティカ彫刻の盛期古典様式を象徴する記念碑である。[ 31 ]それは、パルテノン神殿のメトープに見られる厳格様式の衰退と、ニケの欄干に代表される後期古典様式の豊饒様式の発展の間に位置している。 [ 32 ]フリーズのデザイナーがどのような資料を参考にしたかを判断するのは難しいが、タソスのポリュグノトスによるストア・ポイキレの絵画のように、大規模な物語芸術は紀元前5世紀のアテナイ人には馴染み深いものであったことは確かである。作品全体には一貫性があるものの、フリーズの両側にはデザイン上の違いがあり、複数のデザイナーが存在し、彼らの間で影響関係があった可能性を示唆する学者もいる。[ 33 ]北側は南側よりも裸体が多く正面を向いており、人物の配置や分布は東側の方が西側よりも間隔が広く、東側と北側では一般的に革新性が増している。この証拠と、ギリシャの芸術家たちが共同作業を行っていたと考えられる頻度から、ジェニファー・ニールズは彫刻に2人のデザイナーが関わっていたという仮説を立てた。[ 34 ]これにより、後のデザイナーが前のデザイナーと比較し、競い合った可能性があり、それによって構図の変化が説明できる。地理的な向きによって、片側ともう片側に何が表現されるかが決まった可能性もある。例えば、西側にはアマゾン族など。
この芸術時代は、人体の表現の可能性が発見された時代であり、ポーズや身振りにはより大きな自由度があり、解剖学的写実性への注意も高まっています。これは、ポリュクレイトスのドリュフォロスを部分的に先取りする人物像W9とW4の熟考された姿勢に見られる通りです。フリーズの身体は、メトープの硬直性に比べて明らかに軽やかで、指関節、血管、筋肉の丁寧な表現といった微妙な点にも注意が払われています。この様式の重要な革新の一つは、動きの表現として、あるいはその下にある身体を暗示するために、衣服のドレープを用いることです。アルカイック期や初期古典期の彫刻では、衣服はまるでカーテンのように身体を覆い、その下の姿を隠していましたが、これらの彫刻では、騎馬像のたなびくクラミデスや、女性の幾重にもプリーツの入ったペプロイが、そうでなければ静的なポーズに表面的な動きと緊張感を与えています。馬のたてがみのバリエーションは、フリーズに取り組んだ彫刻家の芸術的個性を判別しようとする学者にとって特に興味深いものであり、あるいは異なる地域の伝統を意図的に表現している可能性を示唆しているのかもしれないが、[ 35 ]これまでのところ、このモレッリの分析は結論に至っていない。
古代からフリーズに関する記述が残っておらず、多くの宗教儀式には秘密の象徴や語られなかった伝統が関わっていたため、彫刻の意味についての疑問は長らく未解決のままとなっている。最初に発表された解釈は、 15世紀のアンコーナのキュリアコスによるもので、彼はこれを「ペリクレス時代のアテネの勝利」と呼んだ。[ 36 ]しかし、現在ではより広く受け入れられている見解、すなわちレオコレイオンからディピュロン門を経てアクロポリスに至る大パナテナイア祭の行列を描いたという見解は、 1787年にスチュアートとレベットが『アテネの古代遺物』第2巻で提唱したものである。 [ 37 ] [ 38 ]その後の解釈は、神殿の彫刻が神話や歴史上の出来事ではなく、同時代の出来事を表している可能性を否定するものの、この理論に大きく基づいている。近年になってようやく、フリーズには祭典ポンペではなく、アテネ市の建国神話が描かれているとする別の説が登場した。
この場面がアテナの祭典を描いたものだという主張には多くの問題がある。後世の資料によれば、行列で役割を果たした多くの階級の人々がフリーズに描かれていない。これには、ホプリタイ、デロス同盟の同盟者、スキアフォロイ（傘持ち）、女性のヒュドライフォロイ（男性のヒュドライ持ちのみが描かれている）、テテス、奴隷、メトイコス、パナテナイア祭の船、そしてカネフォロスも含まれているという説もあるが、彼女が描かれている証拠もある。[ 39 ]現在私たちが見ているものが宗教祭典の一般的なイメージとして意図されたものだという説は、他の神殿彫刻には人間が関わる同時代の出来事を描いたものがないため問題がある。この場面を神話的または歴史的時代に位置づけることが、調査の主な難題となっている。ジョン・ボードマンは、騎兵隊は紀元前490年にマラトンで戦死した重装歩兵マラトンマコイの英雄化を描いており、したがってこれらの騎兵は戦前の最後の大パナテナイア祭に参加したアテナイ人であると示唆している。[ 40 ]彼はその根拠として、騎兵、戦車の乗客（ただし御者は含まない）、馬丁、元帥の数が、ヘロドトスがアテナイ人の死者として挙げた数、192人と同じであることを指摘している。ペルシア戦争への言及を示唆する同様に有力なのは、フリーズがペルセポリスのアパダナ彫刻と類似していることを複数の学者が指摘している点である。これは、民主的なアテナイが東洋の専制政治に対抗している、あるいは貴族的なアテナイが帝国の東洋を模倣している、などと様々に主張されている。[ 41 ] [ 42 ]この時代精神論に加えて、JJ ポリットは、このフリーズがペリクレスの宣言を体現しており、アゴネス（アポバタイに見られるように競技会）、犠牲、軍事訓練などの文化制度、およびその他多くの民主主義的美徳を支持していると主張している。[ 43 ]この流れを追う最近の研究では、このフリーズはエリートとデモスの間のイデオロギー的緊張の場であり、おそらく貴族階級のみが存在し、10部族への言及は単に隠されているだけだとされている。[ 44 ]
パルテノスのペディメント、メトープ、盾はすべて神話の過去を物語っており、神々が東のフリーズで見守っていることから、神話的な説明を求めるのは自然なことである。クリソウラ・カルダラ[ 45 ]は、このレリーフは神話上の王ケクロプスのもとで行われた最初のパナテナイア祭の行列を示していると推測している。この説明は、同盟者と船がいない理由を説明できる。なぜなら、これらは犠牲儀礼の本来の慣習よりも後の時代のものであるからだ。彼女は証拠として、E35を未来の王エリクトニオスが先代のケクロプスに最初のペプロスを捧げている場面として挙げている。これは、450年代の断片的なキュリクスに描かれた少年の描写と図像的に類似している。[ 46 ]ジョーン・ブレトン・コネリーによる最近の解釈では、東フリーズの中央の場面（したがって、セラの扉の上であり、行列の中心点）は、アテナのペプロスをアルレフォロイが手渡す場面ではなく、エレクテウス王の娘が命を捧げる準備として犠牲の衣装を身に着ける場面であるとされている。[ 47 ]この解釈は、エウリピデスの『エリクテウス』の断片的なパピルス文書[ 48 ]のテキストによって示唆されている。そこでは、エウモルポスとエレウシスの住民から都市を救うために彼女の命が要求されている。そのため、神々は彼女の死の光景による汚染を防ぐために背を向ける。この分野では議論の的となっている問題であり、コネリーの意味に関する解決策は、解決するのと同じくらい多くの問題を引き起こしている。[ 49 ]ウィリアム・セント・クレアが提唱したより新しい解釈では、このフリーズはエレクテウスの子孫であるイオンの誕生を祝う様子を描いているとしている。[ 50 ]この解釈はキャサリン・ティティによって否定されており、彼女はセント・クレアと同様に、雰囲気は（犠牲ではなく）祝祭であるという点では同意しているものの、イオンの誕生を祝うには幼児の存在が必要であるが、フリーズには幼児がいないと主張している。[ 51 ]
「解釈と推測」（上記）では、フリーズに関する一般的な見解に対する異議申し立てについて論じており、そのほとんどは20世紀に提起されたものである。このセクションでは、1436年にアンコーナのキュリアコスが荒廃したパルテノン神殿を訪れたことから始まる、その主流の見解に焦点を当てる。彼は、大理石のフリーズには「ペリクレス時代のアテネの勝利」が描かれていると記した。彼のコメントは、フリーズの主題を特定の時代と場所に位置づけると同時に、その祝祭的な雰囲気と政治的な動機の両方を捉えている。[ 52 ]
1751年、イギリスの画家兼建築家であるジェームズ・スチュアートは、フリーズのスケッチを作成し、それぞれのスケッチの下に「騎馬行列」「戦車御者」「生贄と牛」というキャプションを付けた。東フリーズの中央には、2人の少女が頭に盆のような籠を乗せており、どちらにも同様の大きな楕円形の物体が入っているのが見えた。スチュアートは、1つの籠に手を伸ばしている巫女と、折り畳まれた布を掲げている他の2人の人物を特定した。彼はその布を聖なるペプロスと見なし、フリーズ全体がパナテナイア祭の行列を描いていると推測した。[ 53 ]
1816年、英国議会はルーブル美術館の古代美術キュレーター、エンニオ・ヴィスコンティに「エルギン・マーブル」の取得について助言を求めた。彼は購入を熱烈に支持し、フリーズを「パナテナイア祭を祝う行列」と表現した。彼はそのデザイン、そして人物の美しさ、躍動感、多様性を称賛した。東側のフリーズには、「女司祭が2人のカネフォロイ（籠持ち）から、頭に載せた犠牲の儀式のための品々を受け取っている」様子が描かれている。彼女の右側には、「現職のアルコンが、若い男の手から、正方形に折り畳まれた大きな布、ペプロスを受け取っている」様子が描かれている。[ 54 ]
この解釈は1871年にアドルフ・ミヒャエリスが『パルテノン神殿』を出版するまで異議を唱えられることはなかった。ミヒャエリスは、行列を先導する2人の若い女性は頭に籠を乗せているのではなく、4本足の椅子を乗せているのだと主張した（1人の少女の手にある細長い垂直の物体と、フリーズ近くの4つの椅子の前脚との形式的な類似性に基づく）。古典学者は、確立された事実、すなわち古代アッティカの宗教行列は通常、頭に籠を乗せた少女によって先導されるという説と、一流考古学者によるこの新しい見解のどちらかを選ばなければならなくなった。 [ 55 ]他の尊敬される学者たちは20世紀を通じて「椅子運び」の考えを維持したが、ここに彼女たちがいることについて説得力のある説明は提供しなかった。[ 56 ]一方、文献資料は、歴史上の行列で見られる多くの人物がフリーズにいないことを明らかにした。歩兵はどこにいるのか？女性の水運びは？パナテナイア祭の船は？[ 57 ]これにより、物語全体に対するさまざまな代替解釈が促されました。フリーズには行列が1つではなく2つ描かれている。[ 58 ]神話の時代を舞台にした原型的な行列を表している。[ 59 ]アテネの建国を記念している。[ 60 ]
世紀末までに、多くの学者が主流の立場を擁護するために立ち上がった。 1975年の『パルテノン神殿のフリーズ』で、マーティン・ロバートソンはパナテナイア祭の解釈に対するすべての異論を退けた。「フリーズは行列を表しているが、記録文書ではなく、非常に洗練された芸術作品である」。彼は大理石に描かれた複数の5世紀の役人や活動を特定した。[ 61 ] 1977年、フランク・ブロマーは『パルテノン神殿のフリーズ』を出版し、大理石のブロックをカタログ化し、膨大な文献を調査した。この証拠に照らして、彼は歴史化や神話化の解釈、そして「欠けているもの」についての不満をすべて否定した。私たちが見る行列は観察されたものではなく、創作されたものである。[ 62 ]
1995年、ブルクハルト・ヴェーゼンベルクは東フリーズ中央の5人の人物像に注目した。彼は右側の2人の男性をアルコン・バシレウスと少年だと特定し、2人で聖なるペプロスを掲げていると考えた。彼はこのペプロスが行列で目立つように運ばれており、この儀式的な折り畳みの後、アテナに捧げられるのだと主張した。彼はまた、ミカエリスの椅子説を否定した。なぜこれらの「椅子」は近くにある実際の椅子よりも著しく小さいのに、楕円形の「枕」ははるかに大きいのか？なぜ1人の少女は明らかに右側にある「脚」を左手で掴んでいるのか？ヴェーゼンベルクは、ジェームズ・スチュアートによるこの場面のデッサン（1751年）を指摘し、その「脚」は上の水平な物体に付いていないと述べた。 [ 63 ]
21世紀が始まった頃、ジェニファー・ニールズ著『パルテノン神殿のフリーズ』（2001年）は、フリーズのデザイン、彫刻家が用いた技法、描かれた人物や集団の正体について包括的に解説し、主流の物語を再構築した。ニールズは、この作品の複合的な構造を説明し、パナテナイア祭の複数の側面を想起させながらも、あたかも単一の出来事であるかのように提示した。彼女は、行列の人物が空間と時間を同時に移動していく様子を示した。[ 64 ]
オルガ・パラギアの『アテナ崇拝における女性たち』（2008年）は、ペプロス場面の左側で何が起こっているのかを裏付けている。「椅子」を無視して、彼女はカネフォロイが運ぶ2つの頭籠を見つけ、そこには動物犠牲に必要な物が入っている。パラギアは「椅子の脚」を香炉だと特定し、これも犠牲に必要だとした。彼女は、籠持ちの腕にある風化した物体は供物用の杯ではないかと推測し、つまり、女司祭に捧げられるものはすべてこれから行われる犠牲に直接関係しているのだと考えている。 [ 65 ]
さらに最近では、TL Shear Jr. がこれまでの研究に基づいて、彫刻された行列の革新的なデザインを分析した。[ 66 ] Burkhardt Wesenberg は、最後の場面で籠と携帯用香炉の両方を再確認した。[ 67 ] Christianne Souvinou-Inwood は、少女たちの頭籠に収められている楕円形の物体は、大きな発酵パンであると示唆した。[ 68 ]そして Robert Parker は、フリーズの主題を次のように要約した。「大パナテナイア祭は、非常に単純なもの、つまり神への贈り物、この場合は新しいローブと犠牲の動物の奉納を、見事に精巧に表現したものである。」[ 69 ]
パルテノン神殿のフリーズの影響の痕跡を示す現存する最古の美術作品は、壺絵や墓碑の媒体に属し、モチーフ、テーマ、ポーズだけでなく、雰囲気にもいくらかの反響が見られる。フリーズの直接的な模倣、そして引用は、紀元前430年頃から顕著になり始める。明らかな模倣の一例として、婚礼画家によるペリケがあり、フリーズの図W25と全く同じように若者が馬を「停めている」様子が描かれている。[ 70 ]フリーズに似た壺絵は紀元前430年頃に集中しているが、ペディメントを引用した壺は世紀末に近い時期に年代が特定でき、彫刻プログラムの優先性をさらに裏付けている。[ 71 ]より優れた画家たちも彫刻からインスピレーションを得ており、特にポリュグノトス 1 世とその一派、中でもペレウス画家、クレオフォン画家、そしてアキレウス画家の後期の作品が挙げられる。後世の才能ある画家たちも、エウセベイア、つまり行列の思慮深い敬虔さの雰囲気を捉えることに成功しており、例えばクレオフォン画家のアポロンへの犠牲を描いた渦巻き状のクラテル[ 72 ]は、最盛期古典彫刻の最高傑作に見られる静かな威厳を共有している[ 73 ] 。
フリーズの影響は、紀元前5世紀後半のアッティカの浮彫彫刻に見出すことができる。この共鳴は、ヘファイステイオンのフリーズやニケ・アテナの欄干といった公共の作品にもある程度見出すことができる。これらの作品では、それぞれ座った神々やサンダルを履く女性のイメージは、パルテノン神殿の影響を受けていると考えられる。また、この時代の墓碑の個人依頼にも痕跡が見られる。例えば、アイギナ島の「猫の石碑」は、N135-6の図像と明らかに類似している。[ 74 ]ローマ時代の複製で知られる4人の人物像の浮彫のヘルメスも同様である。[ 75 ]後のヘレニズム時代やローマ時代の古典主義美術も、フェニキアのシドンのリュキアの石棺、アウグストゥスの平和祭壇、アウグストゥスの宝石、ハドリアヌス帝時代の多くの作品に見られるように、フリーズからインスピレーションを得ていた。[ 76 ]
情報源
ISBN 978-3-85161-124-3。