脚本

スペック脚本とは、映画スタジオ、制作会社、テレビネットワークからの依頼なしに、販売を前提として書かれた長編映画やテレビ番組の脚本のことです。内容は通常、脚本家が独自に創作しますが、スペック脚本は既存の作品や実在の人物や出来事に基づいている場合もあります。スペック脚本はハリウッドの販売ツールであり、毎年書かれる脚本の大部分はスペック脚本ですが、実際にスクリーンに登場するのはごくわずかです。^{[ 1 ]}スペック脚本は通常、完全にオリジナルの作品ですが、翻案作品である場合もあります。

テレビ脚本において、スペックスクリプトとは、脚本家が番組に関する知識と、その番組のスタイルや慣習を模倣する能力を示すために書かれたサンプル脚本のことです。これは、番組のプロデューサーに提出され、将来のエピソードの脚本執筆を依頼されることを期待して作成されます。業界への参入を目指す駆け出しの脚本家は、通常、まず1つ以上のスペックスクリプトを執筆することから始めます。

脚本家にとって、自主制作脚本を書くことはキャリアの一部ではあるものの、全米脚本家組合は組合員が「憶測に基づいて」脚本を書くことを禁じている。その違いは、自主制作脚本は脚本家が独自にサンプルとして書くものであるのに対し、契約なしに特定のプロデューサーのために脚本を書くことは禁じられている点にある。また、憶測に基づいて脚本を書くだけでなく、カメラアングルやその他の演出用語を書くことも一般的には推奨されない。これらは無視される可能性が高いからである。監督は、撮影台本を自ら作成することもある。これは、監督が思い描く脚本の完成度を実現するために、チームが何をすべきかを指示する台本である。監督は、元の脚本家に共同執筆を依頼したり、監督とプロデューサーの両方が満足する脚本に書き直すよう依頼したりすることもある。

企画書執筆は、脚本家がプロデューサーにアイデアを売り込まなければならないという点でも独特です。脚本を売り込むためには、優れたタイトル、質の高い文章、そして映画の内容を簡潔に伝える魅力的なログラインが不可欠です。優れたログラインは、映画のトーンを伝え、主人公を紹介し、主要な葛藤に触れます。通常、ログラインとタイトルは連携して人々の興味を引きつけ、可能であれば皮肉を織り込むことが強く推奨されます。これらの要素に加え、簡潔で分かりやすい文章は、プロデューサーが企画書を採用するかどうかに大きく影響します。

委託脚本は、雇われた脚本家によって執筆されます。コンセプトは通常、脚本家が起用されるずっと前から練られており、脚本にゴーサインが出るまでには複数の脚本家が携わることも少なくありません。物語の展開は、通常、著作権が合法的に取得された、大ヒット小説、戯曲、テレビ番組、さらにはビデオゲームなどを基にしています。

依頼を受けて執筆される脚本は、スタジオ、制作会社、またはプロデューサーとの契約に基づいて作成される脚本です。これらは、脚本家にとって最も一般的な依頼です。脚本家は、専属の依頼を受けることも、「オープン」な依頼を受けることもできます。また、脚本家は依頼を受けるようアプローチされることもあります。依頼脚本は一般的に、依頼元の会社が所有する既存のアイデアや作品の翻案ですが、^{[ 2 ]}脚本家やプロデューサーが考案したコンセプトに基づくオリジナル作品である場合もあります。

制作された映画のほとんどは、開発過程である程度書き直されます。多くの場合、脚本のオリジナルライターによって書き直されるわけではありません。^{[ 3 ]}確立された脚本家や、将来性はあるものの市場性に欠ける新人ライターの多くは、脚本を書き直すことで生計を立てています。

脚本の中心的な設定や登場人物は良いものの、それ以外の点で脚本が使い物にならない場合、別の脚本家または脚本家チームが契約を結び、全く新しい草稿を作成する。これはしばしば「1ページ目の書き直し」と呼ばれる。セリフが下手だったり、ユーモアが欠けていたりといった些細な問題だけが残っている場合、脚本家が雇われて「磨き上げ」や「修正」を行う。

新しい脚本家の貢献度によっては、クレジットが与えられる場合と与えられない場合があります。たとえば、アメリカの映画業界では、脚本の50%以上が大幅に変更された場合にのみ、脚本の書き直しをした人にクレジットが与えられます。^{[ 4 ]}これらの基準により、映画の制作に貢献した脚本家の身元と人数を特定することが難しくなる場合があります。

脚本開発プロセスの後半で、実績のある脚本家が脚本の一部を書き直すために呼ばれる場合、彼らは一般的に「脚本ドクター」と呼ばれます。著名な脚本ドクターには、クリストファー・キーン、スティーブ・ザイリアン、ウィリアム・ゴールドマン、ロバート・タウン、モート・ネイサン、クエンティン・タランティーノ、キャリー・フィッシャー、ピーター・ラッセルなどがいます。^{[ 5 ] [ 6 ]}多くの新進気鋭の脚本家はゴーストライターとして働いています。

フリーランスのテレビ脚本家は通常、企画書や過去の実績、評判などを活用して、既存のテレビ番組の1話または複数話の脚本執筆契約を獲得する。脚本が提出された後、書き直しや推敲が必要になる場合もある。

テレビ番組のスタッフライターは通常、社内で働き、エピソードの執筆と書き直しを行います。スタッフライターは、ストーリーエディターやプロデューサーなど、他の肩書きを与えられることもありますが、番組のトーン、スタイル、キャラクター、プロットを維持するために、グループでも個人でもエピソードの脚本に取り組みます。^{[ 7 ]}連続テレビシリーズは通常、個々のエピソード、サブプロット、展開を推進できるストーリーエンジンとなる基本的な前提と設定を持っています。^{[ 8 ]}

テレビ番組の制作者は、パイロット版や新シリーズの脚本（バイブル）を作成します。彼らは、番組の登場人物、スタイル、プロットなど、あらゆる側面を創造し、管理する責任を負います。多くの場合、制作者はショーランナー、ヘッドライター、ストーリーエディターとして、シリーズ放送期間を通して番組の日々のクリエイティブな決定に責任を持ち続けます。

ビデオゲームの継続的な発展と複雑化に伴い、ビデオゲームデザインの分野で脚本家を雇用する機会が数多く生まれています。ビデオゲームの脚本家は、他のゲームデザイナーと緊密に連携して、キャラクター、シナリオ、セリフを作成します。^{[ 11 ]}

このアプローチによれば、映画は「設定（舞台設定、登場人物、雰囲気の描写）」「対立（障害との対決）」「解決（クライマックスと結末）」の3つの段階に分けられます。2時間の映画の場合、第1幕と第3幕はそれぞれ約30分、第2幕は約1時間ですが、最近では多くの映画が対立の場面から始まり、すぐに設定へと移行したり、解決の場面から始まり、再び設定へと戻ったりしています。

フランスの脚本家兼監督イヴ・ラヴァンディエは『ドラマの書き方』の中で、少し異なるアプローチを示している。^{[ 12 ]}ほとんどの理論家と同様に、彼は架空であろうと現実であろうと、人間のあらゆる行動には、行動の前、行動中、行動後の3つの論理的な部分があると主張している。しかし、クライマックスは行動の一部であるため、ラヴァンディエは第2幕にはクライマックスを含めなければならないと主張しており、その結果、ほとんどの脚本理論に見られるよりも第3幕がはるかに短くなる。

三幕構成の他に、脚本では四幕構成や五幕構成を用いることもよくあり、中には20もの独立した幕を含む脚本もある。

英雄の旅、またはモノミスとも呼ばれるこの概念は、著名な神話学者ジョセフ・キャンベルによって提唱されたものです。モノミスの中心概念は、歴史上の物語や神話に共通するパターンが見られるというものです。キャンベルは著書『千の顔を持つ英雄』（1949年）の中で、そのパターンを定義し、説明しました。^{[ 13 ]}

キャンベルの洞察は、何千年にもわたって生き残ってきた世界中の重要な神話はすべて、共通の基本的な構造を持っているという点だった。この基本的な構造は、以下のようないくつかの段階から構成されている。

1. 冒険への呼びかけ、主人公はそれを受け入れるか拒否しなければならない。
2. 試練の道、英雄が成功するか失敗する道、
3. 目標（または「恩恵」）を達成することは、しばしば重要な自己認識につながります。
4. 日常の世界への回帰、そこでも主人公は成功することも失敗することもあり、
5. 恩恵の応用、つまり主人公が得たものを世界をより良くするために利用できるということ。

その後、脚本家のクリストファー・ヴォグラーは、著書『作家の旅：作家のための神話的構造』（1993年）の中で、脚本形式におけるヒーローの旅を洗練させ、拡張した。 ^{[ 14 ]}

シド・フィールドは「パラダイム」と呼ばれる新しい理論を導入しました。^{[ 15 ]}彼は脚本理論にプロットポイントの概念を導入し^{[ 16 ]}、プロットポイントを「アクションに絡みつき、別の方向に展開させるあらゆる出来事、エピソード、またはイベント」と定義しました。^{[ 17 ]}これらはストーリーラインのアンカーピンであり、すべてを所定の位置に保持します。^{[ 18 ]}脚本には多くのプロットポイントがありますが、ストーリーラインを所定の位置に固定し、ドラマティックな構造の基礎となる主要なものを、彼はプロットポイントIとIIと呼びました。^{[ 19 ] [ 20 ]}プロットポイントIは第1幕の終わりに、プロットポイントIIは第2幕の終わりに発生します。^{[ 16 ]}プロットポイントIは、物語の真の始まりであり^{[ 21 ]}、物語の本質の一部でもあるため、キーインシデントとも呼ばれます。 ^{[ 22 ]}

120 ページの脚本では、第 2 幕は約 60 ページの長さで、第 1 幕と第 3 幕の 2 倍の長さです。^{[ 23 ]}フィールドは、成功した映画では、重要な劇的出来事が通常、映画の中盤、約 60 ページで起こることに気づきました。アクションはその出来事に向かって構築され、その後のすべてはその出来事の結果です。彼はこの出来事を中心点または中間点と呼びました。^{[ 24 ]}このことから、中間幕は実際には 2 つの幕が 1 つになっていることを示唆しました。したがって、3 幕構造は 1、2a、2b、3 と表記され、結果としてアリストテレスの 3 つの幕はそれぞれ約 30 ページの 4 つの部分に分割されます。^{[ 25 ]}

フィールドは、第2幕aと第2幕bの中盤付近に、それぞれ脚本の45ページと75ページ付近に位置する、ピンチIとピンチIIと呼ばれる2つのプロットポイントを定義しました。これらのポイントの機能は、物語を軌道に乗せ、中盤またはプロットポイントIIに向かって前進させることです。^{[ 26 ]}ピンチIとピンチIIの間には、何らかのストーリー上のつながりがある場合もあります。^{[ 27 ]}

フィールドによれば、発端となる出来事は第1幕のほぼ真ん中あたりで起こる^{[ 28 ]。}これは物語を始動させ、重要な出来事の最初の視覚的表現であるため、そう呼ばれている^{[ 29 ]。}発端となる出来事は、プロットポイントIに直接つながるため、ドラマティックフックとも呼ばれる^{[ 30 ]。}

フィールドは、第3幕の出来事の後のエピローグであるタグについて言及した。 ^{[ 31 ]}

以下は、フィールドのパラダイムに合致する主要なプロットポイントを時系列順に並べたものです。

映画理論家の夫婦であるデヴィッド・ボードウェル（1947-2024）とクリステン・トンプソン（1950）は、今日公開されるほとんどの映画は次の4つの幕で構成されていると主張するだろう。

• ・設定（物語の主要な状況を設定し、それが目標の形成、あるいは一つ以上の物語の目標につながる）
• ・複雑化行動（行動を新たな方向に導く「対抗設定」）
• ・展開（物語の前提と目標が明確に提示され、主人公は目標に向かって奮闘するが、その過程でしばしば事件や挫折に見舞われ、遅延、アクション、サスペンスが生じる）
• ・クライマックス（解決に向けた最終的な展開）。^{[ 32 ]}

両著者とも、この理論が実際に機能している例を挙げている。トンプソンは1999年に『ニューハリウッドのストーリーテリング』という本を執筆し、その中で4幕構成の映画を10作品詳しく紹介している。彼女は1910年代から1990年代までの映画とその4幕構成の使用状況を一覧にした索引も提供しており、3幕構成の映画はごくわずかしかない（1996年の『ザ・フライトナーズ』はセットアップ、展開、クライマックスのみである^{[ 33 ]}）。

デビッド・ボードウェルは自身のウェブサイトdavidbordwell.netで「アクション映画の解剖学」という記事を執筆し、2007年の映画『ミッション：インポッシブル3』の4つのアクションについて論じている。 :

脚本執筆におけるシーケンスアプローチは、「8シークエンス構造」とも呼ばれ、フランク・ダニエルが南カリフォルニア大学大学院脚本プログラムの責任者であったときに開発したシステムである。これは、映画黎明期には技術的な問題から脚本家が物語を1リール（約10分）の長さのシークエンスに分割せざるを得なかったという事実に基づいている。^{[ 34 ]}

シーケンシャル構成は、初期のスタイルを踏襲している。物語は10～15分の8つのシーケンシャルに分割されている。各シーケンシャルは「ミニ映画」として機能し、それぞれが圧縮された3幕構成となっている。最初の2つのシーケンシャルが組み合わさって映画の第1幕を形成し、次の4つのシーケンシャルが第2幕を構成する。最後の2つのシーケンシャルで物語の解決と結末が描かれる。各シーケンシャルの解決によって、次のシーケンシャルへと繋がる状況が作り出される。

ショックは、映画脚本を構成する上での黄金の鍵は、彼が「ストーリーの背骨」と呼ぶものであると主張する。それは物語の骨格であり、^{[ 35 ]}映画の冒頭から始まり、最後まで続く。彼は、成功したストーリーの背骨には必ず映画の要素が含まれていると述べている。

1. ストーリーの問題：発端となる出来事の別の言い方。例としては、 『ダイ・ハード』におけるテロリストの到着や、 『ファインディング・ニモ』におけるニモの誘拐などが挙げられる。^{[ 36 ]}
2. 物語の目標：主人公を突き動かすものそのもの。主人公は、目標が達成されれば物語の問題が解決し、生活が正常に戻ると信じている。^{[ 37 ]}
3. 行動の道：主人公が物語の目標を達成するために進む道。^{[ 38 ]}
4. 主な葛藤：主人公が直面する敵対勢力。それは人間的なもの、内的なもの、あるいは他の外部の力である可能性がある。^{[ 39 ]}
5. リスク：主人公が物語の目標を達成できなかった場合に危険にさらされるもの。^{[ 40 ]}『ダイ・ハード』では、ジョン・マクレーンの妻が建物内の人質の一人である。彼が失敗すれば、彼と彼の妻、そして他の人質は死ぬことになる。^{[ 40 ]}

ショックは、スパイン理論はシーケンスアプローチのシーケンスにも適用できると述べている。各シーケンススパインは、ストーリースパインと同じ5つの要素で構成されている。^{[ 41 ]}

ロバート・マッキーは、脚本は登場人物の「人生の物語」を掘り下げる方法だと考えている。その構造とは、登場人物の人生の物語から出来事を戦略的に配置し、観客の感情的な反応を引き出したり、人生における特定の視点を伝えたりすることを意味する。^{[ 42 ]}脚本家が物語に組み込む出来事は無作為に選ばれるものではなく、むしろ、含まれる出来事と、それらが物語のどこに置かれるかは、物語にとって目的を果たすものでなければならない。^{[ 42 ]}物語の「出来事」は、登場人物の人生に大きな影響を与える。

マイケル・ハウゲは主要登場人物を4つのカテゴリーに分類している。脚本には、いずれのカテゴリーにも複数の登場人物が含まれる可能性がある。

• ヒーロー：これは物語の主人公であり、その外的動機が物語を前進させ、読者や観客にとって主要な感情移入対象であり、ほとんどの時間画面に映っている人物です。
• 宿敵：主人公が外的な目的を達成する上で、最も大きな障害となるキャラクター。
• 反映：これは、主人公の外的な動機を支えるキャラクター、あるいは少なくとも脚本の冒頭では主人公と同じような基本的な状況にあるキャラクターです。
• ロマンス：これは、主人公の外的動機の少なくとも一部の性的または恋愛の対象となるキャラクターです。^{[ 43 ]}

脇役とは脚本に登場する他のすべての人物であり、上記の機能をできるだけ多く果たすべきである。^{[ 44 ]}

動機とは、登場人物が映画の終わりまでに達成したいと願うあらゆる事柄のことである。動機は、外的なレベルと内的なレベルの両方に存在する。

• 外的動機とは、登場人物が映画の終わりまでに目に見える形で、あるいは物理的に達成したいと願うもののことである。外的動機は行動を通して明らかになる。
• 内的動機とは、「なぜ登場人物は外的動機を達成しようとするのか？」という問いへの答えです。これは常に、自己肯定感を高めることに関係しています。内的動機は内面から湧き出るものであるため、通常は目に見えず、対話を通して明らかになります。内的動機の探求は任意です。

動機付けだけでは脚本は成り立たない。主人公が望むものを手に入れるのを阻む何かが必要だ。その何かこそが葛藤なのだ。

• 外的葛藤とは、登場人物が外的な動機を達成するのを阻むあらゆる障害のことである。それは、登場人物が目的を達成するために克服しなければならない、あらゆる障害や困難の総体である。
• 内なる葛藤とは、登場人物が内なる動機を達成するのを妨げるあらゆるもののことである。この葛藤は常に登場人物の内側から生じ、内なる動機を通して自己価値を達成することを妨げる。^{[ 45 ]}

イメージは様々な比喩的な方法で用いられる。『リプリー』では、主人公がいつか扉を閉めたいと語り、そして最後には実際にそうする。感情移入の法則も頻繁に用いられる。例えば、雨は登場人物の憂鬱な気持ちを表し、晴れた日は幸福感や穏やかさを連想させる。イメージは観客の感情を揺さぶり、物語の展開を暗示するために用いられる。

『シティ・オブ・ゴッド』では、映像表現が非常に巧みだ。冒頭の映像シークエンスが、映画全体のトーンを決定づけている。映画は、研ぎ石の上でナイフの刃がキラキラと輝く場面から始まる。飲み物が用意され、再びナイフの刃が映し出される。その傍らには、鶏が足のハーネスを外すショットが映し出される。これらはすべて、「逃した魚」を象徴している。この映画は、暴力、ゲーム、そして野心が散りばめられた、リオのファベーラでの生活を描いている。

トーキー映画の登場以来、対話は主流映画の多くにおいて中心的な役割を担うようになった。映画芸術において、観客は映像、音楽、効果音、そして対話といった視覚と聴覚を通してのみ物語を理解する。多くの脚本家にとって、観客に脚本家の言葉を伝える唯一の方法は、登場人物の対話を通してである。このため、ディアブロ・コディ、ジョス・ウェドン、クエンティン・タランティーノといった脚本家は、物語だけでなく、その対話においても高い評価を得ている。

ボリウッドやその他のインド映画産業では、脚本家とは別に台詞作家を起用している。^{[ 55 ]}

アリストテレスの『詩学』によれば、プロットとは、物語の中で原因と結果によって結びついた出来事の連続を指します。物語とは、時系列順に伝えられる一連の出来事です。プロットとは、物語の劇的、主題的、感情的な意義を最大化するために意図的に配置された同じ一連の出来事です。E・M・フォースターは、「王が死に、それから王妃が死んだ」は物語であるという有名な例を挙げています。しかし、「王が死に、それから王妃は悲しみで死んだ」はプロットです。^{[ 56 ]}トレイ・パーカーとマット・ストーンにとって、これは「したがって」または「しかし」という言葉で結びついた一連の出来事として最もよく要約されます。^{[ 57 ]}

米国では、完成した作品は著作権保護の対象となりますが、アイデアやプロットは対象外です。1978年以降に作成された文書は、正式な登録や通知がなくても自動的に著作権で保護されます。ただし、米国議会図書館は脚本を正式に登録することができます。米国裁判所は、原告が米国著作権局に著作権を登録するまで、著作権侵害を主張する訴訟を受け付けません。^{[ 62 ]}これは、原告が侵害に対処する努力が登録手続き中に遅れる可能性があることを意味します。^{[ 63 ]}さらに、多くの侵害事件では、著作権が侵害が発生する前に登録されていない限り、原告は弁護士費用を回収したり、法定損害賠償を徴収したりできない可能性があります。 ^{[ 64 ]}脚本家が脚本の著者であることを証明するため（ただし、法的著作権ステータスには影響しません）、全米脚本家組合は脚本を登録します。このサービスは記録保持を目的としたものであり、法的に義務付けられているわけではないため、さまざまな営利団体や非営利団体も脚本登録サービスを提供しています。さらに、テレビドラマの脚本、フォーマット、映画脚本の著作権は、第三者ベンダーに登録することで、著作権の証明を即座に提供できます。

カリフォルニア州やニューヨーク州を含むいくつかの州では、「アイデア提出」の主張を認める判例が存在します。これは、特定の事実関係の下でスタジオに脚本、あるいは単なる企画書を提出した場合、たとえその派生作品が実際に脚本家の著作権を侵害していなくても、その脚本に盛り込まれたアイデアに対して支払いを行うという暗黙の契約が生じる可能性があるという考えに基づいています。^{[ 65 ]}こうした判例（脚本家を保護するはずだった）の残念な副作用は、脚本家として参入することが以前よりはるかに難しくなったことです。当然のことながら、映画やテレビの制作会社は、無名の脚本家からの未承諾の脚本を一切読まないこと、 ^{[ 66 ]}タレントエージェント、マネージャー、弁護士などの公式ルートを通じてのみ脚本を受け付けること、そして脚本家が実際に脚本を受け入れたり、読んだり、検討したりする前に、広範な法的免責同意書に署名することを強制することで対応しました。^{[ 65 ]}その結果、エージェント、マネージャー、弁護士は、大手映画スタジオやメディアネットワークの代理として、非常に強力な門番となった。 ^{[ 66 ]}このような判例の結果、脚本家として成功することがいかに難しいかを示す一つの例として、2008年にユニバーサルは、スタジオ敷地の隣にあるロサンゼルス川沿いの自転車道の建設に反対した。これは、切羽詰まったアマチュア脚本家がスタジオの壁越しに自分の作品のコピーを投げ込むという既存の問題を悪化させるためだった。^{[ 67 ]}