テンポ

音楽用語では、テンポ（イタリア語で「時間」を意味する語、複数形は「tempos」または「tempi 」）は、 1分あたりの拍数で測定され、特定の楽曲の速さやペースを表し、楽曲の性格や雰囲気を示す指標となることもよくあります。クラシック音楽では、テンポは通常、楽曲の冒頭の指示（多くの場合、慣習的なイタリア語の用語を使用）で示され、特定の拍子のペースが必要な場合は、通常、1分あたりの拍数（bpmまたはBPM）で測定されます。現代のクラシック楽曲では、通常のテンポの指示を補完または置き換えるために、1分あたりの拍数で測定された速度のみを示す「メトロノーム記号」が使用されることがありますが、エレクトロニック・ダンス・ミュージックなどの現代のジャンルでは、テンポは通常、単にbpmで示されます。

テンポ（音楽の根底にある拍子）は、楽曲に質感を与える3つの要素のうちの1つです。他の2つは、拍子記号で示される拍子と、各音符の発音方法や音符をより大きな単位にまとめる方法を決定するアーティキュレーションです。一定のテンポを維持する能力は音楽演奏者にとって重要なスキルですが、テンポは柔軟性があります。楽曲のジャンルや演奏者の解釈によっては、テンポ・ルバートと呼ばれるわずかなテンポの変化、あるいは大幅なテンポの変化を伴って演奏されることがあります。アンサンブルでは、テンポは指揮者や特定の楽器奏者（例えば、第一ヴァイオリン奏者やドラマー）と同期させることで維持されることがよくあります。

テンポは、さまざまな言葉（例：ゆっくり、アダージョ、速く、アレグロ）など、さまざまな方法で説明または指示されますが、通常は1分あたりの拍数（bpmまたはBPM）で測定されます。たとえば、1分間に60拍のテンポは1秒間に1拍を意味し、1分間に120拍のテンポは2倍の速さで、1秒間に2拍を意味します。拍の音価は、通常、拍子記号の分母によって示されます。たとえば、⁴ _/4拍子では、拍は4分音符になります。

テンポの測​​定と表示は、ヨハン・ネポムク・メルツェルがメトロノームを発明した後、19世紀前半にますます普及しました。ベートーヴェンはメトロノームを使用した最初の作曲家の一人であり、1810年代には、それまでに作曲した8つの交響曲のメトロノーム指示を発表しました。^{[ 1 ]}

現代の電子機器の登場により、1分あたりの拍数（bpm）は非常に正確な尺度となった。音楽シーケンサーはテンポを表すためにbpmシステムを使用する。^{[ 2 ]}エレクトロニックダンスミュージックなどのポピュラー音楽ジャンルでは、ビートマッチングの目的で、曲のbpmを正確に知ることがDJにとって重要である。^{[ 3 ]}

楽曲の速さは、1分あたりの小節数（mpm）または1分あたりの拍数（bpm）で測ることもできます。これは、 1分間に演奏される楽曲の小節数です。この単位は、社交ダンス音楽でよく使われます。 ^{[ 4 ]}

音楽の様々な場面において、楽器奏者、歌手、指揮者、バンドリーダー、音楽監督、その他の個人が楽曲のテンポを選択します。ポピュラー音楽や伝統音楽のグループやバンドでは、バンドリーダーやドラマーがテンポを選択する場合があります。ポピュラー音楽や伝統音楽では、テンポを設定する人が1小節または2小節を数えることがよくあります。歌手やソロの楽器奏者がソロのイントロダクションで曲を始める場合（グループ全体の演奏が始まる前）、その人が設定したテンポがグループ全体のテンポとなります。

オーケストラやコンサートバンドでは、通常、指揮者がテンポを設定します。マーチングバンドでは、ドラムメジャーがテンポを設定する場合があります。録音では、場合によってはレコードプロデューサーが曲のテンポを設定することもあります（ただし、経験豊富なバンドリーダーの場合はあまりないかもしれません）。テンポとその解釈の違いは文化によって異なり、カート・ザックスがチュニジア音楽と西洋クラシック音楽のメロディーを比較した際に示したように、フラメンコとそのパロのように、特定のジャンルではその形式に沿ったリズムの変化が見られます。

クラシック音楽では、曲のテンポを、1分あたりの拍数を示すメトロノーム記号に加えて、または代わりに、1つ以上の単語（最も一般的にはイタリア語）で表すのが慣例となっている。イタリア語が一般的に使われるのは、これらの表現が西洋音楽用語で一般的になった時代に、ほとんどの作曲家の言語がイタリア語だったからである。^{[ 5 ]}よく知られているイタリア語のテンポ表記には、「Allegro」（英語で「陽気な」）、「Andante」（「歩くようなペース」）、「Presto」（「速く」）などがある。この慣習は、バロック時代と古典派時代の17世紀と18世紀に発展した。それ以前のルネサンス音楽では、演奏者はほとんどの音楽がタクトゥス（おおよそ人間の心拍数）で定義されるテンポで流れることを理解していた。[6] 拍子記号は、どの音価^{がタクトゥスに}対応するかを示した。

バロック時代には、楽曲には通常、テンポの指示（例：アレグロ）や舞曲名（例：アルマンドやサラバンド）などの指示が与えられ、後者はテンポと拍子の両方の指示でした。当時の音楽家は、慣習と経験に基づいてこれらの指示をどのように解釈するかを知っていることが期待されていました。しかし、場合によっては、これらの指示は単に省略されていました。^{[ 7 ]}例えば、バッハのブランデンブルク協奏曲第3番の第1楽章には、テンポやムードの指示が全くありません。明示的なテンポ指示が増えているにもかかわらず、音楽家は依然として慣習に従っており、メヌエットはウィーンワルツよりも遅い、かなり荘厳なテンポで演奏されること、ペルペトゥウムモビレはかなり速いテンポで演奏されることなどを期待しています。ジャンルにはテンポが伴うため、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンはピアノソナタ作品54の第1楽章に「メヌエットのテンポで」と記したが、その楽章はメヌエットではない。

テンポ記号の多くは、気分や表現も示します。例えば、プレストとアレグロはどちらも速い演奏を示しますが（プレストの方が速い）、アレグロは（イタリア語の本来の意味から）喜びも暗示します。一方、プレストは単に速さを示します。他にも、テンポと気分を示すイタリア語があります。例えば、ジョージ・ガーシュウィンのピアノ協奏曲ヘ長調の最終楽章のアレグロ・アジタートの「アジタート」は、テンポ指示（通常のアレグロよりも明らかに速い）と気分指示（「興奮した」）の両方を示しています。

作曲家（または音楽出版社）は、テンポ（またはムード）の指示に基づいて楽曲の楽章に名前を付けることがよくあります。たとえば、サミュエル・バーバーの最初の弦楽四重奏曲の第2楽章はアダージョです。^{[ 8 ]}

テンポは必ずしも固定されているわけではありません。楽曲内（またはより長い楽曲の楽章内）で、作曲家はテンポの完全な変更を示すことがあります。^{[ 23 ]}これは、多くの場合、二重線を使用して新しいテンポ指示を導入し、多くの場合、新しい拍子記号や調号を使用することによって行われます。

また、テンポの緩やかな変化を示すことも可能で、例えばaccelerando (加速) やritardando ( rit .、減速) の記号を用いる。^{[ 23 ]}実際、モンティのチャールダーシュやロシア内戦の歌「エシュロン・ソング」のように、主にaccelerando の部分で構成されている楽曲もある。

より小規模なレベルでは、テンポ・ルバートとは、音楽フレーズ内のテンポの変化を指し、しばしばいくつかの音符が他の音符から時間を「借りる」と表現される。^{[ 23 ]}

テンポとリズムの相互作用

テンポを定義する際の難しさの一つは、テンポの知覚がリズムに依存し、逆にリズムの知覚もテンポに依存している点である。さらに、テンポとリズムの相互作用は文脈に依存する。アンドラニク・タンギアン^{[ 29 ] [ 30 ]}は、モデスト・ムソルグスキーの「展覧会の絵」の「プロムナード」の主旋律を例に挙げて説明している。

このリズムは、最初の3つのイベントを2倍のテンポで繰り返す（R012 = 0から1回、2倍の速さで繰り返す）のではなく、そのままの形で知覚される。

R012

しかし、ムソルグスキーの作品におけるこのリズムの動機は

むしろ繰り返しと認識される

R012

テンポとリズムのこのような文脈依存的な知覚は、相関知覚の原理によって説明される。この原理によれば、データは最も単純な方法で知覚される。コルモゴロフの複雑性理論の観点から言えば、これは記憶量を最小限に抑えるデータの表現を意味する。

検討した例では、同じリズムの 2 つの代替表現が示唆されています。1 つはそのままの形で、もう 1 つはリズムとテンポの相互作用として表現されるもので、生成的なリズムパターンと「テンポ曲線」という 2 レベルの表現です。表 1 は、ピッチの有無にかかわらずこれらの可能性を示しています。1 つの持続時間には 1 バイトの情報が必要で、1 つの音のピッチには 1 バイトが必要で、パラメータR012で繰り返しアルゴリズムを呼び出すには 4 バイトが必要だと仮定しています。表の一番下の行に示すように、ピッチのないリズムは、繰り返しやテンポの跳躍がなく、そのままの形で「知覚」される場合、必要なバイト数が少なくなります。逆に、そのメロディーバージョンは、リズムが 2 倍のテンポで繰り返されると「知覚」される場合、必要なバイト数が少なくなります。

このように、リズムとテンポの相互依存のループは、知覚の複雑さをリズムとテンポの間で「最適に」分配する単純性基準によって克服されます。上記の例では、旋律の輪郭がさらに繰り返されることで反復が認識され、その結果、音楽構造に一定の冗長性が生じ、テンポのずれがあってもリズムパターンの認識が「頑健」になります。一般的に、リズムパターンの「音楽的サポート」が冗長であればあるほど、拡大縮小時の認識性が向上し、つまり、その歪みはリズムの変化ではなくテンポの変化として知覚されます。

旋律の文脈、伴奏の均質性、和声の脈動、その他の手がかりを考慮に入れることで、許容されるテンポのずれの範囲をさらに広げることができ、それでも音楽的に正常な知覚を妨げることはありません。例えば、スクリャービン自身がピアノロール録音から書き起こした「詩」作品32第1番の演奏には、119分の19、つまり5.5倍のテンポのずれが含まれています。^{[ 31 ]}このようなテンポのずれは、例えば、複雑な持続時間比を持ついわゆる加算リズムに基づくブルガリア音楽やトルコ音楽では厳しく禁止されています。これは知覚の相関性の原理によっても説明できます。リズムが構造的に冗長でない場合、わずかなテンポのずれでさえ、加速や減速として知覚されるのではなく、リズムの変化という印象を与え、音楽的意味の不適切な知覚につながります。^{[ 32 ]}

20世紀のクラシック音楽は、特にモダニズムや後のポストモダニズムの影響により、テンポに関して幅広いアプローチを導入した。

多くの作曲家は伝統的なテンポ記号を保持しており、時にはそれ以前のどの時代よりも高い精度が求められることもあるが、一方で、一貫性があり、統一され、再現可能なテンポという概念など、古典派の伝統の基本的な前提に疑問を抱き始めた作曲家もいる。グラフィックスコアは、テンポとリズムをさまざまな方法で示している。ポリテンポラル作品は、演奏者がわずかに異なる速度で演奏することを意図的に利用している。ジョン・ケージの作品は、テンポに多様なアプローチをとっている。例えば、「4分33秒」は、長さは定義されているが実際の音符はなく、「可能な限りゆっくり」は、比率は定義されているが長さは定義されておらず、1回の演奏で639年かかることを想定している。

ディスコ、ハウスミュージック、エレクトロニックダンスミュージックなどのポピュラー音楽ジャンルでは、ビートマッチングは、レコード（またはCDJプレーヤー、DJ用の速度調整可能なCDプレーヤー）の速度を前後のトラックのテンポに合わせて速くしたり遅くしたりして、両方のトラックをシームレスにミックスできるようにするDJのテクニックです。2曲をビートマッチングすると、DJは一方の曲からもう一方の曲にシームレスにクロスフェードするか、両方のトラックを同時に再生してレイヤー効果を生み出すことができます。^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]}

DJは、特にテンポの速いトラックを扱う場合、キックドラムが示す厳密なbpm値ではなく、録音の基となるテンポに 合わせてビートマッチングを行うことが多い。たとえば、240bpmのトラックは、 1分間に120四分音符という基となるテンポを持つため、120bpmのトラックのビートに、速度を落としたり上げたりすることなくマッチする。そのため、ソウルミュージック（75～90bpm程度 ）は、ドラムンベースのビート（150～185bpm  ）とよくミックスされる。ターンテーブルでレコードを速くしたり遅くしたりすると、トラックのピッチとテンポが連動する。ディスクを10%速く回転させると、ピッチとテンポの両方が10%高くなる。テンポを変えずにピッチを変更するソフトウェア処理は、ピッチシフトと呼ばれる。ピッチを変えずにテンポを変更する逆の操作は、タイムストレッチと呼ばれる。

情報源

• アペル、ウィリ編（1969）。ハーバード音楽辞典（第2版、改訂増補 版）。マサチューセッツ州ケンブリッジ：ベルナップ・プレス。ISBN 978-0-674-37501-7。
• サディ、スタンリー；ティレル、ジョン編（2001）。ニューグローブ音楽事典（第2 版）。マクミラン。ISBN 1-56159-239-0。
• ウィリアムズ、ジョン（ 1997）。スター・ウォーズ：オーケストラのための組曲。ミルウォーキー：ハル・レナード。ISBN 978-0-793-58208-2。

• エプスタイン、デイヴィッド（1995）。『時間の造形：音楽、脳、そしてパフォーマンス』ニューヨーク：シャーマーブックス。ISBN 0-02-873320-7。
• マーティ、ジャン＝ピエール（1988）。モーツァルトのテンポ指示。ニューヘイブン：イェール大学出版局。ISBN 0-300-03852-6。
• サックス、カート（1953）。リズムとテンポ：音楽史の研究。ニューヨーク：ノートン。OCLC 391538。 
• スノマン、リック（2009）。『ダンスミュージックマニュアル：ツール、おもちゃ、テクニック』第2版。オックスフォード、英国：エルゼビア・プレス。ISBN 0-9748438-4-9。

• Wiktionaryにおけるtempoの辞書定義
• テンポ用語集、バージニア工科大学音楽学部
• プロフェッショナルなBPM測定ツール