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油絵は、顔料と乾燥油を結合剤として用いて絵を描く技法です。数世紀にわたり、キャンバス、木製パネル、銅板などに絵を描く最も一般的な技法となっています。油絵の利点としては、「柔軟性が高く、色彩が豊かで濃密、重ね塗りが可能で、明暗の表現範囲が広い」ことが挙げられます。[ 1 ]
最も古い油絵はアフガニスタンの仏教徒の画家によって制作され、紀元7世紀に遡ります。[ 2 ]油絵具はその後、少なくとも12世紀からヨーロッパ人によって彫像や木工品の塗装用に開発されましたが、絵画への一般的な使用は北ヨーロッパの初期ネーデルラント絵画から始まり、ルネサンスの最盛期には、ヨーロッパのほとんどの地域でパネル絵画に卵テンペラ絵具の使用をほぼ完全に置き換えるほど油絵の技法が普及しましたが、正教会のイコンや壁画では、それぞれテンペラとフレスコが依然として一般的な選択肢でした。
一般的に使用される乾燥油には、亜麻仁油、ケシの実油、クルミ油、サフラワー油などがあります。油の選択によって、黄変の程度や乾燥時間など、絵具にさまざまな特性がもたらされます。絵具はテレピン油で薄めることができます。油の種類によっては、絵具の光沢にも違いが見られます。画家は、特定の顔料や望む効果に応じて、同じ絵に複数の異なる油を使用する場合があります。絵具自体も、媒体によって特定の粘度になります。油は、松脂や乳香などの樹脂と一緒に煮沸して、保護と質感を与えるニスを作ることができます。絵具自体は、その可塑性に応じてさまざまな質感に成形できます。
伝統的な油絵の技法では、まず画家が木炭や薄めた絵具でキャンバスに下絵を描くことから始めることが多い。油絵具は通常、亜麻仁油、画材用ミネラルスピリット、その他の溶剤と混ぜて、絵具の粘度を下げたり、乾燥を早めたり遅らせたりする。（溶剤は絵具の油分を薄めるため、絵筆の洗浄にも使える。）油絵具の基本的な塗り方のルールは「油分の多い層の上に油分の多い層を重ねる」ことであり、これは、適切な乾燥を促すために、重ねる層ごとに下の層よりも油分を多く含ませる必要があることを意味する。重ねる層ごとに油分が少ないと、最終的に絵具がひび割れたり剥がれたりしてしまう。キャンバス上の絵具の質感は、油絵具の重ね方によって決まる。このルールは永続性を保証するものではなく、丈夫で安定した塗膜を作るには、油の質と種類が重要となる。
油絵具には、コールドワックス、樹脂、ワニスなどの他の媒材も併用できます。これらの媒材を用いることで、画家は絵具の透明度、光沢、密度（または「粘度」）、そして筆跡を隠したり保持したりする能力を調整することができます。これらの絵具の特性は、油絵具の表現力と密接に関係しています。
伝統的に、絵具は筆を使って絵画の表面に転写されることが多かったが、パレットナイフや布を使うなど、他の方法もある。パレットナイフはキャンバスから絵具を削り取ることができ、塗布にも使用できる。油絵具は他の多くの画材よりも乾きにくく、画家は人物の色、質感、形を変えることができる。時には、画家は絵具の層全体を剥がして最初からやり直すこともある。これは、絵具が乾く前に布とテレピン油を使って一時的に行うことができるが、しばらくすると固まった層を削り取らなければならない。油絵具は蒸発ではなく酸化によって乾燥し、通常は2週間以内に触っても乾いている（色によっては数日で乾くものもある）。
現存する最古の油絵は、紀元650年頃にアフガニスタンのバーミヤンで制作された仏教壁画です。バーミヤンはシルクロード沿いの歴史的な集落で、巨大な仏像群であるバーミヤン仏で有名です。仏像の背後には岩をくり抜いて作られた部屋やトンネルがあります。壁画はこれらの部屋にあります。これらの作品には、さまざまな顔料や材料が使用されており、最終的なニス層も含まれています。壁画に使用されている塗布技術と絵具の洗練されたレベル、そしてそれらが今日まで残っていることから、油絵具は7世紀より前にアジアでしばらく使用されていたと考えられます。顔料を油に混ぜるというこの技法は、ヨーロッパではさらに900年ほどの間知られていませんでした。[ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]
1125年頃に書かれた論文の中で、修道士テオフィロス・プレスビテル（偽名で、ヘルマースハウゼンのロジャーと同一視されることもある[ 6 ] ）は、1125年頃に書かれた論文『 De diversis artibus（「様々な芸術について」）』の中で油絵の描き方を解説している[ 7 ]。この時期、油絵は彫刻、木彫り、木製装飾品の塗装に用いられ、特に屋外での使用に適していたと考えられる。天候にさらされる表面や、トーナメントで使用される盾や装飾として掛けられる盾などの物品は、伝統的なテンペラ絵具で塗装するよりも油絵具で塗装した方が耐久性があった。チェンニーノ・チェンニーニも『美術の書』の中で油絵の技法について言及し、解説している。ヨーロッパ・ルネサンス期の資料のほとんど、特にヴァザーリは、15世紀の北ヨーロッパの画家、特にヤン・ファン・エイクが油絵具を発明したと誤って伝えている[ 8 ] 。
しかし、 15世紀初頭から中頃にかけてのファン・エイクやロベルト・カンピンといった画家による初期のネーデルラント絵画は、油絵具を一般的な画材とし、重ね塗りやグレーズ技法を探求した最初の画家であり、その後、北ヨーロッパの他の地域、そしてイタリアへと広がっていった。
こうした作品は木製パネルに描かれていましたが、15 世紀末頃には、より安価で持ち運びやすく、より大きな作品を描くことができ、複雑な下地処理としてジェッソ(上質な石膏)を塗る必要がないことから、キャンバスが支持体として使われるようになりました。帆布が容易に入手できたヴェネツィアは、キャンバスへの移行を先導しました。小さなキャビネット絵画は、金属、特に銅板にも描かれました。これらの支持体は高価でしたが、非常に丈夫で、複雑な細部まで描くことができました。版画の版が再利用されることもよくありました。油彩の使用は、15 世紀後半のヴェネツィアを皮切りに、北ヨーロッパからイタリア全土に広がりました。1540 年までに、パネルに絵を描く従来の方法 (テンペラ) はほぼ消滅しましたが、イタリア人は壁画にチョークベースのフレスコを使い続けました。しかし、これは湿度の高い北部の気候ではあまり成功せず、耐久性もありませんでした。
ルネサンス期の技法では、薄くほぼ透明な層やグレーズを何層も重ね塗りし、通常は次の層を塗る前に各層を乾燥させたため、絵画制作にかかる時間が大幅に増加しました。これらの下地や下塗りは通常白（典型的にはプライマーを塗ったジェッソ）で、光が層を通して反射するようにしました。しかし、ファン・エイクや、少し後のロベルト・カンピンは、部分的にウェット・オン・ウェット技法を使用し、最初の層の直後に2層目を塗りました。当初の目的は、確立されたテンペラやフレスコの技法と同様に、筆跡や描かれた表面の質感に注意が向けられない滑らかな表面を作り出すことでした。絵具の表面に盛り上がったり粗い質感を使用した初期のインパスト効果の中には、 1500年頃のヴェネツィア派の画家ジョヴァンニ・ベリーニの後期の作品に見られるものがあります。[ 9 ]
16世紀になると、多くの画家が個々の筆跡をはっきりと残し、粗い塗装面を残すことで、絵の制作過程に注目を集めるようになり、この手法はより一般的になった。ヴェネツィア派の画家ティツィアーノもこの分野の先駆者であった。17世紀には、レンブラントを含む一部の画家が暗い下地を使い始めた。19世紀半ばまで、絵画に「手作業の効果」を利用する画家と、「操作の痕跡がすべて排除された、均一でガラスのような表面」を目指し続ける画家との間には隔たりがあった。[ 10 ]
19世紀以前は、画家やその弟子たちが顔料をすりつぶし、様々な画材に合わせて絵具を調合していた。そのため持ち運びが難しく、ほとんどの絵画活動はアトリエ内で行われていた。しかし、1841年にアメリカの肖像画家ジョン・ゴフ・ランドが絞り出し式または折りたたみ式の金属チューブ入り油絵具を発明したことで、状況は一変した。画家たちは素早く簡単に色を混ぜることができ、これにより初めて比較的手軽に屋外での絵画制作が可能になった（これはフランス印象派でよく見られる手法である）。
油絵具の基本的な材料は、顔料と乾燥油です。現代の油絵でよく使われる乾燥油には、亜麻仁油、サフラワー油、クルミ油、ケシ油などがあります。亜麻仁油は、一般的な繊維作物である亜麻の種子から抽出されます。油絵の「支持体」となるリネンも、亜麻の植物から作られます。
塗料の乾燥時間は、顔料と配合油の両方によって影響を受ける。亜麻仁油は最も汎用性の高い油である。サフラワー油、クルミ油、ケシ油は、亜麻仁油よりも乾燥時の黄変が少ないため、白などの淡色を調合する際に用いられることがあるが、乾燥が遅く、塗膜の強度が劣るという欠点がある。[ 11 ]： 106-114
絵具の特性は、乾燥促進剤、充填剤、樹脂、界面活性剤などの成分を配合に加えることで調整できます。画家は、パレット上でチューブから絵具を好みのメディウムと混ぜて、望む特性を得るのが一般的です。近年の技術進歩により、水で使用・洗浄できる水溶性油絵具が開発されました。
毒性やその他の懸念から、歴史的に使われてきた顔料の中には、現在では使われなくなったものもあります。不透明度が高く、乾燥時間が速いことから重宝された鉛白は、何世紀にもわたって主流の白色顔料でした。 [ 12 ]： 69-70鉛錫黄は、ピーテル・ラストマンをはじめとするオランダ黄金時代の画家によって使用されました。 [ 13 ]： 73酸化鉛（リサージ）は、歴史的に乾燥時間を短縮するための乾燥剤として乾燥油に添加されていました。[ 13 ]： 69近年、毒性の懸念から、このような鉛化合物の使用は制限されています。例えば、英国では、鉛顔料は認可された修復作業に限定されています。[ 14 ]
初期の油絵はほぼすべて木板に描かれたもので、木板は複雑でかなり高価な工程を経て乾燥・下地処理され、複数の木片から構成されていたが、このような支持体は反りやすいという欠点があった。木板は17世紀まで使用され続け、ルーベンスも木板にいくつかの大作を描いた。イタリア地方の画家たちは16世紀初頭にキャンバスへと移行したが、これは木板では重すぎる大きな絵を描きたいという願望が一因であった。帆布用のキャンバスはヴェネツィアで生産されていたため、入手しやすく、木材よりも安価であった。
細部まで非常に細かい描写が求められる小型の絵画は、非常にしっかりとした支持体に描きやすかったため、19世紀においても、小型のキャビネット絵画には、版画制作で再利用された木製パネルや銅板がよく用いられた。肖像ミニアチュールは通常、象牙や厚紙など、非常にしっかりとした支持体が使用された。
伝統的な画家のキャンバスはリネンで作られますが、より安価な綿布も使われてきました。まず画家は「ストレッチャー」または「ストレーナー」と呼ばれる木製の枠を用意します。この2つの名称の違いは、ストレッチャーはわずかに調整可能であるのに対し、ストレーナーは硬く、調整可能な角の切り込みがないことです。次にキャンバスを木製の枠に張り、裏側の端にしっかりと鋲またはステープルで留めます。その後、画家はキャンバスを絵具の酸性から隔離するために「サイズ」を塗布します。伝統的には、キャンバスにはサイズとして動物性膠（現代の画家はウサギの皮膠を使用）の層が塗布され、鉛白絵具で下塗りされ、時にはチョークが加えられました。パネルは、膠とチョークの混合物であるジェッソで準備されました。
現代のアクリル「ジェッソ」は、二酸化チタンとアクリル系バインダーでできています。キャンバスによく使われますが、本物のジェッソはキャンバスには適していません。画家はジェッソを何層にも重ね塗りし、乾燥後に各層を滑らかに研磨することがあります。アクリルジェッソは研磨が非常に困難です。あるメーカーは「研磨可能な」アクリルジェッソを製造していますが、これはパネル専用でキャンバスには適していません。ジェッソを特定の色にすることも可能ですが、市販のジェッソのほとんどは白色です。ジェッソ層は、その厚さにもよりますが、油絵具を多孔質の表面に引き込む傾向があります。過剰な、または不均一なジェッソ層は、完成した絵画の表面に、絵具によるものではない変化として現れることがあります。
油絵の標準サイズは19世紀にフランスで定められました。この標準はフランス人だけでなく、ほとんどの画家によって使用され、主要な画材供給業者によって支持されていました（現在も支持されています）。サイズ0（トワル・ド・0）からサイズ120（トワル・ド・120 ）は、人物（ figure）、風景（paysage）、海景（marine ）の別々の「シリーズ」に分けられ、対角線をほぼ維持しています。したがって、0の人物は高さにおいてpaysage 1およびmarine 2に相当します。[ 15 ]
Although surfaces like linoleum, wooden panel, paper, slate, pressed wood, Masonite, and cardboard have been used, the most popular surface since the 16th century has been canvas, although many artists used panel through the 17th century and beyond. The panel is more expensive, heavier, harder to transport, and prone to warp or split in poor conditions. For fine detail, however, the absolute solidity of a wooden panel has an advantage.
Some artists are now painting directly onto prepared Aluminium Composite Material (ACM) panels. Others combine the perceived benefits of canvas and panel by gluing canvas onto panels made from ACM, Masonite or other material.
Oil paint is made by mixing pigments of colors with an oil medium. Since the 19th century the different main colors are purchased in paint tubes pre-prepared before painting begins, further shades of color are usually obtained by mixing small quantities as the painting process is underway. An artist's palette, traditionally a thin wood board held in the hand, is used for holding and mixing paints. Pigments may be any number of natural or synthetic substances with color, such as sulfides for yellow or cobalt salts for blue. Traditional pigments were based on minerals or plants, but many have proven unstable over long periods. Modern pigments often use synthetic chemicals. The pigment is mixed with oil, usually linseed, but other oils may be used. The various oils dry differently, which creates assorted effects.
A brush is most commonly employed by the artist to apply the paint, often over a sketched outline of their subject (which could be in another medium). Brushes are made from a variety of fibers to create different effects. For example, brushes made with hog bristles might be used for bolder strokes and impasto textures. Fitch hair and mongoose hair brushes are fine and smooth, and thus answer well for portraits and detail work. Even more expensive are red sable brushes (weasel hair). The finest quality brushes are called "kolinsky sable"; these brush fibers are taken from the tail of the Siberian weasel. This hair keeps a superfine point, has smooth handling, and good memory (it returns to its original point when lifted off the canvas), known to artists as a brush's "snap". Floppy fibers with no snap, such as squirrel hair, are generally not used by oil painters.
ここ数十年の間に、多くの合成ブラシが市販されるようになった。これらは非常に耐久性があり、性能もかなり優れており、コスト効率も良い。
ブラシにはさまざまなサイズがあり、さまざまな用途に使用されます。ブラシの種類も重要です。たとえば、「丸筆」は細かい作業に使用される先が尖ったブラシです。「平筆」は広い範囲に色を塗るのに使用されます。「ブライト」は毛が短い平筆で、「こすりつける」のに使用されます。「フィルバート」は角が丸い平筆です。「エグバート」は非常に長く、珍しいフィルバートブラシです。アーティストは、平らな金属の刃であるパレットナイフで絵の具を塗ることもあります。パレットナイフは、必要に応じてキャンバスから絵の具を取り除くのにも使用されます。布、スポンジ、綿棒などのさまざまな非従来型の道具が、絵の具を塗ったり取り除いたりするのに使用されることがあります。指で絵を描くアーティストもいます。
古の巨匠たちは通常、「グレーズ」と呼ばれる薄い層で絵具を塗り、光が層を完全に透過するようにしました。この方法は単に「間接絵画」とも呼ばれます。この技法が油絵に光り輝く特徴を与えています。この方法は、卵テンペラ絵画技法（卵黄をバインダーとして使用し、顔料と混ぜる）を応用して最初に完成し、北ヨーロッパの初期ネーデルラント派の画家たちが亜麻仁油で練った顔料を用いて適用しました。このアプローチは、現代では「混合技法」または「混合方法」と呼ばれています。最初の層（下塗り）は、多くの場合、卵テンペラまたはテレピン油で薄めた絵具で塗られます。この層はキャンバスの「トーン」を整え、ジェッソの白を覆い隠すのに役立ちます。多くの画家はこの層を使用して構図をスケッチします。この最初の層は、さらに進む前に調整できるため、フレスコ技法で使用される「下絵」方法よりも優れています。この層が乾いたら、画家は次に、最も暗い色から最も明るい色へと順に、色の見本をモザイク状に塗り重ねていく。モザイクが完成したら色の境界線をぼかし、乾燥させてから細部を描き込む。
印象派時代（19世紀後半）などの後世の画家たちは、ルネサンス時代の重ね塗りやグレーズ技法に従わず、濡れた絵具をキャンバス上で混ぜ合わせるウェット・オン・ウェット技法を発展させた。この技法は「アッラ・プリマ」とも呼ばれる。この技法は、スタジオ内ではなく屋外で絵を描くようになったことがきっかけで生まれた。屋外では、新しい絵具を重ねる前に各層を乾燥させる時間がなかったためである。現代の画家の中には、大胆な色彩（ウェット・オン・ウェット）とグレーズによる層の深みを表現するために、両方の技法を組み合わせて用いる者もいる。
作品が完成し、最長1年間乾燥させた後、画家はしばしば、ダマール樹脂の結晶をテレピン油に溶かしたニスで作品をコーティングします。このようなニスは、油絵自体を傷つけることなく除去できるため、洗浄や保存処理が可能です。現代の画家の中には、光沢感を避けるためにニスを塗らず、あえてニスを塗らない人もいます。
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