ニュースクールヒップホップ

ニュースクール・オブ・ヒップホップは、1983年から84年にかけてRun-DMC、フーディニ、LLクールJの初期のレコードから始まったヒップホップ音楽のムーブメントである。主にクイーンズとブルックリンで生まれ、ドラムマシン主導のミニマリズムが特徴で、ロックの要素、ラップによる挑発、自慢、社会政治的コメント、攻撃的で自己主張の強い表現を帯びることが多かった。曲とイメージにおいて、アーティストはタフでクールなストリートBボーイの姿勢を投影していた。これらの要素は、1980年代初期に流行したファンクやディスコ、ノベルティヒット、ライブバンド、シンセサイザー、パーティライムのアーティストとは際立った対照をなしていた。古いヒップホップのアーティストと比較すると、ニュースクールのアーティストはよりまとまりのあるLPと、ラジオで流しやすい短い曲を制作した。 1986年までに、彼らのリリースによりヒップホップが主流となり始めました。

黄金時代のヒップホップというやや広い意味での時代は、1980年代後半から1990年代前半の主流ヒップホップを指し、^[1]多様性、品質、革新性、影響力を特徴とし、[ ^2]パブリック・エネミー、KRSワンと彼のブギー・ダウン・プロダクション、エリック・B＆ラキム、ウルトラマグネティックMCs、^{[3] [4]} デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、ジャングル・ブラザーズ^{[5]と関連付けられており、}アフリカ中心主義と政治的闘争、実験音楽、折衷的なサンプリングなどのテーマで知られています。^[6]この時代は「ミッドスクール」または「ミドルスクール」と呼ばれることもあり、関連するアーティストにはギャング・スター、ザ・UMC's、メイン・ソース、ロード・フィネス、EPMD、ジャスト・アイス、ステッツァソニック、トゥルー・マセマティクス、マントロニックスなどがあります。[ 7 ^]

ラン・DMC、MCシャン、LLクール・J、そしてデフ・ジャムのラリー・スミスやリック・ルービンなどのニュースクール・プロデューサーの革新は、ビースティ・ボーイズ、マーリー・マールと彼のジュース・クルーMC、ブギー・ダウン・プロダクション、パブリック・エネミー、エリック・B＆ラキムによってすぐに追い抜かれた。ドラムマシンがサンプラー技術で強化されるにつれ、ヒップホップの制作はより濃密になり、韻とビートはより速くなった。ラキムはラップの芸術についての歌詞を新たな高みへと引き上げ、KRSワンとチャックDは「メッセージ・ラップ」を黒人運動へと押し上げた。ネイティヴ・タンのアーティストたちの包括的でサンプルをふんだんに使った音楽は、彼らのポジティブさ、アフロセントリックさ、そして遊び心のあるエネルギーを伴っていた。ニュースクール/黄金時代は、西海岸のギャングスタラップが最終的に商業的に優位に立つことで終わり、特に90年代初頭までにGファンクのリラックスしたサウンドが登場し、東海岸のシーンはウータン・クランなどのハードコアラッパーやナズやザ・ノトーリアス・BIGなどのギャングスタラッパーが支配するようになった。

「オールドスクール」と「ニュースクール」という用語は、ヒップホップの「古い」と「新しい」の同義語として日常語となり、歴史的にこれらの用語を使用するライターを混乱させ、時には憤慨させた。^{[a] [b]} 1988年にヒップホップでチャックDによって造られ、同名のグループであるリーダーズ・オブ・ザ・ニュースクール（1989年にエレクトラと契約する前にチャックDによって名付けられた）によってさらに普及した「ニュースクールのリーダー」というフレーズは、今でも人気がある。ジェイ・Zからルーペ・フィアスコまで、さまざまなアーティストに適用されてきた。^[8]

ニュースクールの要素は、ヒップホップの誕生以来、何らかの形で大衆文化の中に存在していた。最初のMCは、同じドラムブレイクを演奏する同じレコードの2枚を交互に再生したり、幅広いレコードのインストゥルメンタル部分やバージョンを演奏したりするDJの音楽に合わせてラップした。 ^{[9] [10]}この文化の部分は、1973年にDJクール・ハークによって始められた。 ^{[11] 彼}はブロックパーティーでジェームス・ブラウン、インクレディブル・ボンゴ・バンド、イギリスのロックグループ、ベーブ・ルースの ブレイクを使用した。 ^[12]ブラウンの音楽は、「頻繁なリズミカルなうなり声を伴う打楽器」であり、「リズムセクションのパターンは西アフリカのポリリズムに似ている」という「広範囲にわたるヴァンプ」であり、ヒップホップの初期の基調となった。^{[12] [13]} 1975年までに、グランドマスター・フラッシュとアフリカ・バンバータは、それぞれ独自のラッパーを伴って、クール・ハークのブレイクビーツ・スタイルのDJを披露していた。フラッシュは特に、「ザ・ベルズ」として知られる重要なブレイクで知られており、これはポール・サイモンの「Take Me To The Mardi Gras」のボブ・ジェームスによるジャズ・カバーのイントロをカットアップしたものである。一方、バンバータは、「メアリー・メアリー」、「ホンキー・トンク・ウィメン」、「サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド」、グランド・ファンク・レイルロードの「インサイド・ルッキング・アウト」などのレコードから、時折ロック・ミュージックのブレイクを無防備なBボーイたちに吹き込むのを楽しんでいた。 ^[14]

最も初期のヒップホップ レコードでは、DJ の代わりにライブ バンドがファンクやディスコの影響を受けた曲を演奏したり、曲自体を「挿入」したりしていました。たとえば、「 Rapper's Delight」( Sugar Hill、1979 年) や「King Tim III (Personality Jock)」(Spring、1979 年) などです。初期の B ボーイに愛されたハードなジェームス ブラウンのビートを排除し、ディスコと密接に結びついたソフトで未来的なファンクがレコードのヒップホップの初期の主流でした。^[15]フラッシュやバンバータのような人物は、フラッシュのDJトラック「グランドマスターフラッシュの冒険 鋼鉄の車輪の上」（シュガーヒル、1981年）のように、ライブバンドのサウンドから離れたサウンドに移行した初期の例に関与し、バンバータの「プラネットロック」（トミーボーイ、1982年）のシンセサイザーを多用したエレクトロのように、人気の新しいサウンドとサブジャンルを革新しました。しかし、ライブショーに存在するより生々しい要素は、レコーディングスタジオを通過せずに終わることが多かったです。

たとえば、バンバータの最初のレコード、"Zulu Nation Throwdown" ( Winley、1980) の2つのバージョンは、ドラムと韻だけで録音されました。バンバータがリリースされたレコードを聞いたとき、完全なライブバンドが加わっていました。^[16]彼の意図に近いものは、 1983年に彼の許可なくWinley Recordsからリリースされた、ブロンクスのジェームズモンロー高校でのZulu Nationナイトの低品質の海賊版であるDeath Mixの一部で聞くことができます。 ^[17]同様に、海賊版Live Convention '82 (Disco Wax、1982) では、グランドウィザードセオドアがルーファストーマスの "Do the Funky Penguin"の最初の6小節を5分半にわたってカットし、その上にMCがラップを乗せています。 [ ^18]グランドマスター・フラッシュの「スーパーラッピン」（Enjoy、1979年）は、激しいシンコペーションのリズムがあり、ザ・フューリアス・ファイブは彼のスピンバックやニードルドロップを真似て、「あのフラッシュはビートボックスに乗っている…」と歌っている。^[19]しかし、フラッシュが以前ターンテーブルに追加したドラムマシンであるビートボックス自体はレコードにはなく、ドラムは生のドラマーによって演奏されている。^[20]

1982年、ハーレム・ワールドでのライブでクール・モー・ディーがビジー・ビー・スタースキーを激しく攻撃したことは、ヒップホップ界で大騒ぎとなった。同様に、コールド・クラッシュ・ブラザーズやフォースMCsなどのグループも、そのルーティン、競争心、バトル・ライムで知られていた。こうしたバトルのテープは、レコーディングにならなくても広く出回っていた。^{[21] [22]}メル・メルの「スーパーラッピン」でのワン・ヴァース、カーティス・ブロウの悲痛なコメディ「ザ・ブレイクス」（マーキュリー、1980年）、グランドマスター・フラッシュ・アンド・ザ・フューリアス・ファイブの「ザ・メッセージ」（シュガー・ヒル、1982年）の成功に続くレコードの急増など、社会的な論評を除けば、オールドスクールはパーティ・ライムを得意とした。^[23]

「ラジオなしでは生きていけない」

LL Cool J の Def Jam レーベルからの 2 番目のシングルは、ニュースクールとゲットーブラスター文化を反映した、ヘビーなビートと自慢のラップが特徴です。

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1983年だったかな、ブルックリンの公園にいたとき、8人くらいの子供たちに殴られていた。理由は覚えていないけど。でもそのとき、大きな ラジカセを持った男が通りかかったんだ。そして、その男が通り過ぎるとき、私たちは[Run-DMCの「Sucker MCs」の紛れもないイントロのドラムのパターンを大声で真似する]の音を聞いた。彼らはみんな殴るのをやめて、私たちはみんなそこに立って、その現象に耳を傾けていた。私は逃げることもできたけどそうしなかった。聞いた音にすっかり魅了されていたから。その後、ラジカセを持った男が通り過ぎても、子供たちは私を殴り続けた。でもそんなことは問題ではなかった。私は気分が良かった。そのとき、ヒップホップにのめり込まなければならないと分かったんだ。

— フージーズのプラス（2003年）、ブライアン・コールマンへの語り、Check The Technique第2版、ニューヨーク：ヴィラード、2007年

デイヴィッド・トゥープは1984年について、「評論家たちはヒップホップという一時的な流行の死亡記事を書いていた」と書いている。「ハリウッドは『フラッシュダンス』や『ブレイキン』のような映画でヒップホップを歌とダンスのロマンスに変貌させた」 。これに対して、ラン・DMC、ビースティ・ボーイズ、レーベルのデフ・ジャムは「意識的にハードコア」であり、「当時のヒップホップの大衆的傾向に対する反応」であり、「アンダーグラウンドのオルタナティブの爆発的な出現」だった。^[24]ピーター・シャピロ にとって、ラン・DMCの1983年の2曲入りアルバム「It's like That」/「Sucker MCs」は「ヒップホップを完全に変えた」ものであり、「それ以前のすべてを一挙に明らかにオールドスクールなものにした」。^{[23] [25]}シャピロは64年にわたるヒップホップとその前身の47ポイントのタイムラインの中で、このリリースを43番目のポイントとして挙げている。 [ ²⁵ ] LAウィークリーでトゥープの本をレビューしたソウルサイドのオリバー・ワンは、ラン・DMCが新しいラップの流儀を始めたと称賛し、同意している。^[26]

ラン・DMCは、音楽のバックトラックをほとんど使わずにラップをしていた。「Sucker MCs」の場合、オーバーハイムDMXの ドラムマシンが大音量で鳴り響き、スクラッチが少しあるだけで、それ以外は何もなかった。一方、韻は下手なラッパーを厳しく叱責し、グループの成功と対比させていた。「It's like That」は、攻撃的にメッセージを伝えるラップで、その社会的な論評は「客観的な宿命論」^[27] 、 「欲求不満と放棄」^[28]、そして単なる「ルポルタージュ」^[29]などとさまざまに定義されてきた。ラン・DMCはストリートウェア、トラックスーツ、スニーカーを身につけ、中には眼鏡をかけている者もいた。ストリートの子供たちのイメージとはかけ離れたイメージを演出するために彼らが唯一譲歩できたのは、頭に黒いフェドーラ帽をかぶったスタイルだった。これは、羽飾り、スエードブーツ、ジェリーカール、赤やピンクのレザースーツで身を飾っていた当時の人気アーティストとは対照的だった。^[30]

グループの初期のシングル曲は、彼らの名を冠したデビューアルバム（Profile、1984年）に収録されており、「Rock Box」でロックへの言及を紹介し、当時も今もヒップホップ初期の最高のアルバムとして認識されている。^{[27] [31]}翌年、彼らはLive Aidに出演し、「King of Rock」（Profile、1985年）をリリースし、その中で彼らは「決してオールドスクールではない」と主張した。Raising Hell（Profile、1986年）は画期的な作品で、「Peter Piper」、「Perfection」、「It's Tricky 」など典型的なヒップホップのトラックが収録され、大ヒットしたクロスオーバー曲「 Walk This Way 」に続いてリリースされた年にプラチナディスクになった。^[32]グループは初期にはバンド名さえ知らずに、1975年のオリジナルのビートに合わせてラップしていた。『レイジング・ヘル』のプロデューサー、リック・ルービンがスタジオで彼らが演奏しているのを聞いて、エアロスミスの歌詞を使うことを提案し、2つのグループのコラボレーションが実現した。^[33]アルバムの最後のトラックは「Proud To Be Black」で、当時まだレコーディングされていなかったパブリック・エネミーのチャック・Dの影響を受けて書かれた。^[34]「マイ・アディダス」でバンドは「ストリートからビートを取ってテレビに載せた」とラップしている。

ラン・DMCのDMCとしても知られるダリル・マクダニエルズのコメントは、アンダーグラウンドとのつながりを明確に示している。「まさにそれが俺たちがやったことだ。先駆的だとは思っていなかった。俺たちより前のラッパーたちがやっていたことを、俺たちはただやっただけだ。クール・モー・ディー、ザ・トレチャラス・スリー、グランドマスター・フラッシュといった昔のラッパーたちがスタジオに入ったとき、彼らは決して自分たちの素晴らしさをレコードに収録しなかった。俺とランとジェイはそれを聴いて、こう言ったんだ。『昨晩ブロンクスではあんなことはやってなかったよ！』って。だから俺たちは偽物にはならないって言ったんだ。衣装は着ない。本物でいようって」^[35]

1980年代初頭のニューヨークのラップシーンの豊かさから生まれたフーディニは、音楽にR&Bの要素を加えた最初のラップグループの一つで、ニュージャックスウィングという新しいジャンルの基盤を築きました。このグループは、「Magic's Wand」（ビデオ付きの初のラップソング）、「The Haunted House of Rock」、「Friends 」、「Five Minutes of Funk」、「Freaks Come Out at Night」などのユーモアのある曲で名声を博しました。このグループのライブパフォーマンスは、 UTFOのブレイクダンスダンサーが参加した初のラップコンサートでした。ラッセル・シモンズは1980年代にこのグループのマネージャーを務めていました。^[36]

グループは6枚のスタジオアルバムをリリースした。グループのシングルのうち14枚がビルボードチャートにランクインした。グループのアルバムのうち4枚はRIAAによってプラチナ認定を受けた。

1984年、グループは2枚目のアルバム『エスケープ』をリリースした。アルバム全体はラリー・スミスがプロデュースした。「ファイブ・ミニッツ・オブ・ファンク」というゆったりとしたグルーヴから、ナズの「イフ・アイ・ルールド・ザ・ワールド（イマジン・ザット）」から2パックの「トラブルサム・'96」までサンプリングされたシニカルな裏切りの物語「フレンズ」、そしてよりハードなシングル「フリークス・カム・アウト・アット・ナイト」や「ビッグ・マウス」まで。^[37]

1986年、グループはスミスが全面プロデュースした3枚目のアルバム『Back in Black』をリリースした。アルバムに収録された「Funky Beat」や物議を醸した「I'm a Ho」など、ニューヨークの地元では頻繁に放送された曲が数多くある。「Fugitive」はギター主導のファンクで、「Last Night (I Had a Long Talk With...)」は内省的な曲である。アルバムにはペンデュラムのドラマー、ポール・コディッシュがフィーチャーされている。

『レイジング・ヘル』のプロデューサーとしてのクレジットは、ランの弟ラッセル・シモンズが獲得した。彼はラッシュ・アーティスト・マネジメント（現ラッシュ・コミュニケーションズ）を経営し、ラン・DMCの他にビースティ・ボーイズ、LL・クール・J、フーディニ、パブリック・エネミーのマネージメントも行っていた。シモンズはまた、重要なニュースクール・レーベルであるデフ・ジャム・レコーディングスをルービンと共同所有していた。^[38]シモンズはデフ・ジャムとともにラップ界最大の大物となり、ルービンはラジオ向きの簡潔さと曲の構成をヒップホップにもたらした功績を主張した。^[39]デフ・ジャムの最初の12インチは、LL・クール・Jによるミニマルなドラムマシンのブレイクダウン「I Need A Beat」（1984年）だった。これに続いて「I Can't Live Without My Radio」（Def Jam、1985年）が発表された。これは彼のラジカセに対する公的な忠誠心を声高に宣言したものであり、 1987年のニューヨークタイムズ紙はこれを「その直接性、即時性、自己主張の点で典型的なラップ」と評した。 [ ^40]両曲は1985年のDef JamでのデビューアルバムRadio（ライナーノーツでは「Reduced by Rick Rubin」と評されている）に収録されており、ミニマルでロックに影響を受けたトラック「Rock the Bells」も収録されている。 ^{[41] [42]}ルービンはビースティボーイズの音楽もプロデュースしており、彼らは1984年にDef JamでリリースしたEP Rock HardでAC/DCをサンプリングし、デビューアルバムLicensed To Ill （Def Jam、1986年）でRun-DMCのアウトテイクとヘビーメタルのパロディを録音して大成功を収めた。1987年、Raising Hellは300万枚を売り上げ、Licensed to Illは500万枚を売り上げた。^[43]このような数字に直面して、大手レコード会社はついにニューヨークの独立系ヒップホップレーベルを買収し始めた。^[44]

ヒップホップの最も重要なプロデューサーおよび革新者の一人であるマーリー・マールは、コールド・チリン・レコードを設立し、MCシャン、ビッグ・ダディ・ケイン、ビズ・マーキー、ロクサーヌ・シャンテ、クール・G・ラップ＆DJ・ポロ、マスタ・エースなど、さまざまなヒップホップ・アーティストを集めました。^[45]彼のジュース・クルー集団は、歌詞のテクニックの進歩、ビズ・マーキーやビッグ・ダディ・ケインのような新進スターの独特の個性、ヒップホップ音楽のクロスオーバー商業的成功などにより、ヒップホップの「黄金時代」の到来を告げる重要な力となりました。^[45]

マーリー・マールの最初の作品は、1983年にディンプルズDが「Sucker MCs」に答える「Sucker DJs」だった。その後すぐに、UTFOの「Roxanne Roxanne」に対する14歳のロクサーヌ・シャンテの答え「Roxanne's Revenge」（1985年）が発表され、ロクサーヌ・ウォーズとして知られる大量の答えレコードの波を引き起こした。^[45]シャンテはその後も「Bite This」（1985年）、「Queen of Rox」（1985年）、「Def Fresh Crew」（1986年）でのビズ・マーキーの紹介、「Payback」（1987年）、そしておそらく彼女の最高傑作「Have a Nice Day」（1987年）など、さらに多くのディス（敬意を表わすための侮辱）を続けた。^[46]

シャンテの「Have a Nice Day」は、ブロンクス出身の新グループ、ブギー・ダウン・プロダクションズ（BDP）の主要メンバー2人に対する痛烈な批判だった。「KRS-ONEはバカなラジオ局みたいな名前のまま休暇を取るべきだ。スコット・ラ・ロックに関しては、T・ラ・ロックが「It's Yours」と言ったとき、自分の名前のことを言っていなかったことを恥じるべきだ」。ブギー・ダウン・プロダクションズはジュース・クルーのMCシャンとの意見の相違をでっち上げ、シャンの「The Bridge」と「Kill​​ That Noise」にそれぞれ「South Bronx」と「The Bridge is Over」で応えた。^[47] KRS-Oneは1984年にRun-DMCをラップの典型とみなし、彼らに倣ってラップを始めた。^[48]しかし彼はまた、BDPのアプローチは、Run-DMCやLL Cool Jのような初期の革新者たちが1986年までに商業的な成功に汚され、ストリートとのつながりを失ってしまったという感覚を反映しているとも述べている。^[49]

ブギー ダウンの最初のアルバム「クリミナル マインド」 ( B-Boy、1987 年)はレゲエの影響を認めており、タイトル トラックで KRS-One がビートルズの「ヘイ ジュード」を真似している。また、このアルバムには陰惨なストリート ライフを描いた 2 つの物語が収録されているが、冷淡な笑いを誘うように演奏されている。「The P Is Free」では、KRS がセックスと引き換えにクラック コカインを欲しがるガールフレンドを追い出すことを歌っており、「9mm Goes Bang」では、KRS が麻薬の売人を撃ち、その後「ラ ラ ラ ラ ラ ラ」と陽気に歌う。このような曲は、暴力的な歌詞をニュースクールのハードコア ドラム マシンのトラックにマッチさせたアンダーグラウンドの台頭を予感させるものだった。「クリミナル マインド」のカバーは、薄明かりの中で銃器を構えるグループを描いたもので、こうした過激なイメージへの動きをさらに反映している。^[50]次のアルバム『By All Means Necessary』 （B-Boy、1988年）では、スコット・ラ・ロックの殺害を受けて政治的急進主義の要素を残し、タイトルとカバーはマルコムXを暗示していた。KRS-Oneはこの頃、 Stop the Violence Movementに関わるようになった。ブギー・ダウン・プロダクションズは、Run-DMCやパブリック・エネミーとともに、新しい流派を強いメッセージを持つラップ音楽と関連付けた。^[51]

エリック・B＆ラキムは、1986年にザキア・レコードから、マーリー・マールがプロデュースした「エリック・B・イズ・プレジデント」と「マイ・メロディ」を発表した。両曲とも『ペイド・イン・フル』（4th & Broadway、1987年）に収録された。BDPと同様に、この2人はデビュー作のカバーでストリート・ライフの変化を反映しており、巨大な金のチェーンをはめ、お金に囲まれた姿を描いている。『クリミナル・マインド』と同様に、このアルバムで多用されているサンプリングは、ヒップホップの源泉としてのジェームス・ブラウンの地位を確固たるものにし、ラキムの暗示は、ヒップホップにおける神秘主義的なネーション・オブ・イスラムの派生バンド、ネーション・オブ・ゴッズ・アンド・アースの影響力の高まりを示している。音楽はミニマルで厳格であり、多くのライターが、ラキムの正確で論理的なスタイルと相まって、その効果はほとんど科学的厳密さのようなものだと指摘している。グループは『Paid in Full』に続いて『Follow The Leader』（Uni、1988年）、『Let the Rhythm Hit 'Em』（MCA、1990年）、『Don't Sweat The Technique』（MCA、1992年）をリリースした。

ラキムは一般的にニュースクール時代のMCの中で最も最先端だとみなされている。^[52] ジェス・ハーベルは2005年にピッチフォークで「ラキムの革新性は、ラップの最も神聖な大義である、自分が他の誰よりも優れたラッパーだと悪口を言うことに、知的な超然とした風格を付け加えたことである」と書いた。 ^{[53]クリストガウは1990年に}ヴィレッジ・ヴォイスでラキムのスタイルを「穏やかで、自信に満ち、明快だ」と評した。「3枚目のアルバムでも、位相が変化する1986年のデビューアルバムでも、エリック・Bのサンプルはまさにビートであり、理想的な黒人男性の声の自然な音楽を強調するようにデザインされている」と彼は続けている。^{[54] 1997年に}ローリングストーン誌で80年代後半を振り返り、モラレスはラキムを「当時のニュースクールMCであり、滑らかなバリトンを使って神秘的なアフロセントリック・ラップのジャズソリストになった」と表現している。^[55]

パブリック・エネミーは、しぶしぶレコード会社と契約するよう説得され、1987年にDef JamからYo! Bum Rush the Showを^{リリースした。 [56]}このアルバムでパブリック・エネミーのロゴがデビューし、帽子をかぶったBボーイが狙撃手の照準に捉えられた。また、バトル・ライム（「Miuzi Weighs a Ton」、「Public Enemy #1」）、社会的・政治的な歌（「Rightstarter」、「Message to a Black Man」）、反クラック・メッセージ（「Megablast」）が満載だった。^[56]

このアルバムは批評的にも商業的にも成功し、特にヨーロッパでは、当時のヒップホップアルバムとしては異例な結果となった。^[57] 『Yo! Bum Rush the Show』はRun-DMCの『Raising Hell』に続いてレコーディングされたが、Def Jamがビースティ・ボーイズの『License to Ill』のリリースとプロモーションに集中するため、レコーディングが延期された。^[56]パブリック・エネミーのチャック・Dは、最初のレコードがリリースされた頃には、BDPとラキムがすでにMCのラップの様相を変えていたと感じていた。^[56] 『Yo! Bum Rush the Show』が店頭に並んだ時、パブリック・エネミーはすでに2枚目のアルバム『It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back』（Def Jam、1988年）をレコーディング中だった。^[56]

ラン・DMCがヒップホップの新流を開拓した直後から、東海岸では都市部の暴力を題材にしたアンダーグラウンドのサウンドが存在し、ギャングスタ・ラップへと発展した。フィラデルフィアのスクールリーDは1984年に「ギャングスタ・ブギー」、1985年に「PSK What Does It Mean?」/「Gucci Time」を自主リリースし、サタデー・ナイト（スクールリーD、1986年、ジャイブ、1987年）へとつながった。^[58]ギャングスタ・ラップの本拠地となった西海岸では、1985年にトディ・ティーの影響力のあるミックステープ「バタラム」 ^[59]、 1986年にアイス・Tの「シックス・イン・ザ・モーニング」^[60]があり、その後NWAの最初のレコードがリリースされ、1988年に大ヒットしたストレイト・アウタ・コンプトンへとつながった。 ^[61]

この風潮の中でニューヨークのニュースクールの流れの中で発展したのは、ジャングル・ブラザーズ、デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、クイーン・ラティファ、モニー・ラブといったネイティブ・タンのグループと、リーダーズ・オブ・ザ・ニュースクール、KMD、ブランド・ヌビアンといった同業者たちによって代表された。^{[62] [63] [64]}彼らは攻撃的でマッチョな態度から離れ、曖昧さ、楽しさ、アフリカ中心主義へと向かった。彼らの音楽はサンプル満載で、ニュースクールの先人たちよりもオープンで親しみやすいものだった。デ・ラ・ソウルのデビュー作はタートルズからスティーリー・ダンまであらゆる音楽をサンプリングし、ア・トライブ・コールド・クエストはタフなビートをメロウなジャズのサンプルや遊び心のある思慮深いラップと組み合わせた。^[64]

• セペダ、ラケル（編） 『そしてそれは止まらない！』ニューヨーク：フェイバー＆フェイバー社、2004年。ISBN 978-0-571-21159-3 
• コールマン、ブライアン。『チェック・ザ・テクニック』第2版、ニューヨーク：ヴィラード、2007年。ISBN 978-0-8129-7775-2 
• クロス、ブライアン。給料の問題ではない...、ニューヨーク：ヴェルソ、1993年。ISBN 978-0-86091-620-8 
• シャピロ、ピーター。『ラフ・ガイド・トゥ・ヒップホップ』第2版、ロンドン：ラフ・ガイド、2005年。ISBN 978-1-84353-263-7 
• トゥープ、デイヴィッド。ラップ・アタック、第3版、ロンドン：サーペンツ・テイル、2000年。ISBN 978-1-85242-627-9