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『ハーモニウム』は、アメリカの詩人ウォレス・スティーブンスの詩集です。44歳で出版された彼の最初の詩集で、1923年にクノップ社から1,500部限定で出版されました。この詩集には85篇の詩が収録されており、長さは数行のもの（「人生は動き」）から数百行のもの（「 Cの文字としての喜劇役者」）まで様々です（目次については脚注[ 1 ]を参照）。 『ハーモニウム』は1931年に再版され、3篇の詩が削除され、14篇の新しい詩が追加されました。 [ 2 ]
ハーモニウムの詩のほとんどは、1914年から1923年の間に様々な雑誌に掲載された。[ 3 ]これらの詩は現在、アメリカや同様の管轄区域ではパブリックドメインとなっている。[ 4 ]
本書の初版は売れ残りが出る前にわずか100部しか売れなかった[ 5 ]ことから、詩人であり批評家でもあるマーク・ヴァン・ドーレンが1923年に『ザ・ネイション』誌でスティーブンスの機知は「ためらいがちで、ひねくれていて、極めて繊細であり、決して人気が出ることはないだろう」と書いたのは正しかったと言える[ 6 ] 。しかし1960年までに、スティーブンス研究という小規模な産業は「多国籍複合企業」になりつつあり[ 7 ] 、いつかスティーブンスの「繊細に発音された旋律、彼の簡潔さ、彼の簡潔で明快な行、彼の穏やかな卓越性」に敬意を表するモノグラフが書かれるだろうというヴァン・ドーレンの予言をはるかに超えるものとなった[ 8 ] 。21世紀の典型的な大学の図書館で「ウォレス・スティーブンス」というテーマで検索すると、約200冊の本が見つかることが予想される。ウォレス・スティーブンス・ジャーナルは1979年からウォレス・スティーブンス協会によって発行されており[ 9 ]、編集者のジョン・N・セリオは、同誌のエッセイの一部を『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ウォレス・スティーブンス』にまとめている。彼のパブリックドメインの詩全集のオーディオブックは、2007年にLibrivoxによって完成した[ 10 ]。
1912年に『ポエトリー』誌を創刊した詩人であり編集者でもあるハリエット・モンローは、1924年にこう書いた。
この本を書いた人ほど、独創的で味わい深い詩的個性を持った人は他にいない。もし、音、フレーズ、リズムの純粋な美しさ、そして賢明さと気まぐれさを兼ね備えた精神によって彩られた色彩豊かなアイデアを求めるなら、目と耳を開き、知性を研ぎ澄まし、人生の稀有で素晴らしい側面まで共感を広げ、そしてこの虹色に輝く詩集を手に取るべきだ。[ 11 ]
詩人のマリアンヌ・ムーアは、スティーブンスの生涯の盟友であり友人でもあったが、この本の出版直後に、スティーブンスの想像力の「達成された超越性」について書き、その詩をトゥ・ムーが評した絵画になぞらえた。
その絵は力強く、あなたの邸宅の高層ホールの汚れのない壁に高く掛けられています。」[ 12 ]
「雲でいっぱいの海面」はこの特質をよく表している。[ 13 ]ジョーン・リチャードソンの解釈では、この詩の「真の主題」は、スティーブンスと妻のエルシーが1923年の秋に取った長期休暇であり、具体的には詩人のセクシュアリティであるとしているが、[ 14 ]むしろ、スティーブンスの才能を示し、トゥ・ムーが絵画に惹かれたように読者を詩に引きつけるのは、力強い「主題の詩」なのである。
ムーアはスティーブンスを異国情緒の探求者であり、「華麗さの奔流」に逃避する人物として描いている。彼女はさらに、「スティーブンス氏は決して意図せず粗野なわけではないが、意図的な陰険さ、つまり辛辣で理由のない侮辱の影が感じられる」と付け加えている。[ 15 ]スティーブンス自身も「泣き虫市民」の中でそのことを認めているようだ。「兵士の死」は、そのほとんど残酷な自然主義ゆえに、彼女が念頭に置いていた詩の一つだったのかもしれない。
エドマンド・ウィルソンは1924年に『ニュー・リパブリック』誌に寄稿し、スティーブンスの読者のほとんどを率直にこう評した。「彼が何を言っているのか分からなくても、彼がそれをうまく表現していることは分かる」。[ 15 ]この「ウィルソン効果」は、スティーブンスの格言 「詩は知性にほぼ完全に抵抗しなければならない」[ 16 ]と関連していることは間違いない。 「ポーランド人の叔母との対話」はウィルソン賞の有力候補である。[ 17 ]
マシュー・ジョセフソンは、スティーブンスを現代最高の詩人の一人に挙げ、1923年にスティーブンスは官能的な詩と形而上学的な詩の両方を示していると書いた。彼は後者を好み、「黒い鳥を見る13の方法」や「壺の逸話」に見られるように、それらは「何百年もの間、人々を魅了し続けるだろう」と予言した。[ 15 ]対照的に、チャールズ・アルティエリは最近、官能的な詩を好むと表明した。アルティエリによれば、スティーブンスが詩人として重要なのは、感覚の優位性に対する彼のこだわりによるものだ。[ 18 ]読者に視覚的なイメージを散りばめた「10時の幻滅」は簡単な例であり、「雲でいっぱいの海面」はより複雑な例である。
イマジズムの詩人であり批評家でもあるジョン・グールド・フレッチャーは1923年に、スティーブンスは誠実さゆえに、エリオット、シットウェル夫妻、ヴァレリーといった国際的に有名な美学者たちよりも「はるかに優れている」と書いた。彼はスティーブンスの「難解さ」は「意味と暗示の豊かさ」に由来すると擁護した。[ 15 ]彼は、スティーブンスを「人生や周囲の環境と明らかに調和しておらず、本能と知性のより繊細な調和の領域への逃避を求めている」詩人だと見抜いた。「風向きが変わる」はフレッチャーの解釈を裏付ける詩の一つである。彼はスティーブンスが「明確な悪の選択を迫られている。人間の経験をより多く取り入れるために表現の幅を広げるか、あるいは執筆を完全に諦めるかのどちらかだ。ハーモニウムは続編を許さない昇華である」と警告した。[ 19 ]スティーブンスはジレンマの両面を理解していたようで、『ハーモニウム』以降数年間はほとんど執筆せず、その後『秩序の観念』とそれに続く詩集で、フレッチャーが形而上詩と分類するような詩を強調して復帰した。バテルは、後期の作品を初期の作風の「一種の剥離」と捉え、『ハーモニウム』で後期の詩が「予兆されていた」と見なすことを好む。[ 20 ]スティーブンスが『詩集』のタイトルとして最初に考えたのは『ハーモニウム全集』だった。[ 21 ]
アメリカ詩における国際的な影響に懐疑的だったルイス・アンターマイヤーは、1924年にスティーブンスを現実と戦う「意識的な美学者」であり、「面白い早熟さ」以上の成果はほとんど上げていないと批判した。彼は「カフタンを着たアズカンの首長イフカン」や「金色のガウンを着た陰気な文法家たち」における頭韻と母音韻への「子供じみた」愛着に「寛大に微笑む」ことしかできず、「アイスクリームの皇帝」、「つまらない裸の男が春の航海に出発」、「カエルは蝶を食べる。ヘビはカエルを食べる。豚はヘビを食べる。人間は豚を食べる」といった紛らわしいタイトルに苛立ちを覚えた。[ 22 ]ミルトン・ベイツによれば、アルフレッド・クレイムバーグは、精巧なミニアチュール「お茶」から、「細身で、優美で、内気で繊細な人物」を想像していたが、実際には「ローグ誌の寄稿者のための社交の場で会った詩人は、身長が6フィート以上、体重が200ポンド以上あった」という。[ 23 ]
ゴーラム・マンソンは『ウォレス・スティーブンスのダンディズム』の中で、「美学者」という戯画に「ダンディ」という言葉を付け加え、スティーブンスが当時の政治的・社会的問題に無関心だったと批判した。マンソンはフランス語の影響に感銘を受け、「彼の語彙の全体的な傾向は、実際にはフランス語の軽やかさ、涼やかさ、透明性に向かっている」[ 24 ]と述べている。当時、国際的な影響に対する疑念があったことを考えると、これは不適切な賞賛だったかもしれない。しかし、スティーブンスは『アダージア』の中で「フランス語と英語は一つの言語を構成する」と書いており、この賞賛を受け入れたであろう[ 25 ] 。
「ダンディ」という形容詞は、イヴォール・ウィンターズの1943年のエッセイ「ウォレス・スティーブンス、あるいは快楽主義者の進歩」の中で「快楽主義者」に変わり、スティーブンスが知性や正統的なキリスト教の信仰を優先しなかったことを批判した。ウィンターズは、同名のエッセイの中でスティーブンスを「冷静な巨匠」と評し、「現存するアメリカ詩人の中で最も偉大な詩人」と表現した。[ 26 ]
スティーブンスの初期の詩に最も不満を抱いていた読者は、アイルランド系アメリカ人の詩人であり、アイルランドの戦争詩「彼らは戦場へ向かったが、いつも倒れた」の作者であるシェイマス・オシールであった。オシールは、競合誌に寄稿した記事の中で、雑誌「ポエトリー」の「戦争特集号」（1914年11月）に掲載されたスティーブンスの詩を批評し、「戦争特集号」全体を非難したが、特にスティーブンスの「フェーズ」を「不誠実で、読むと吐き気がする」詩の「優れた例」として挙げた。[ 27 ]
「壮麗なる詩人の比喩」に代表されるハーモニウムの「官能主義」を支持するかどうかは批評家の間で意見が分かれており、ヘレン・ヴェンドラーのように後期の詩を擁護する人も多くいる。「スティーブンスの力は年齢とともに増したと私は思う」と彼女は書いている。[ 28 ]
ジョセフソンは、スティーブンスの官能的な詩を説明するために、 『平凡な滞在』から以下の詩句を選んでいる。
空はバラ色の筋が入った青いユーカリの色。木々は黒く染まっている。 クロムクドリモドキは滑らかな空気の中で骨ばった喉を鳴らす。 湿気と熱で庭は花で埋め尽くされ、まるでスラム街のようだ。 パーディー！夏はまるでカビに覆われた、眠そうな太った獣のようだ…。
ジョセフソンがスティーブンスのこの側面に反対する理由は、彼の次の本では「ますます親密でスキャン ダラスになり、不条理なほどになるだろう」ということ、そしてすでにこの側面は「彼の若い同世代の多くの作家に影響を与えており、少なくとも彼らの間では、偽善と曖昧さにつながっている」ということである。[ 29 ]
美学的な解釈も官能的な解釈も、スティーブンスの中にいるアメリカの市民、つまり「我々がアメリカ人として認識する山岳地帯の無骨さ、つまり一種の無関心に表れるスタミナ、力強い気質」を備えた成功した保険会社の重役を見落としていると主張する人もいる。[ 30 ]この性格特性は、スティーブンスの作品における反詩的な要素に反映されているかもしれない。例えば、「眠れる岸辺のハイビスカス」で「愚か」という言葉を選んだり、「気取った老キリスト教徒の女性」の「ティンク、タンク、タンカタンカ」という表現に見られるように。
「スティーブンスの詩には美しさに満ちた瞬間が数多くある」とロバート・レーダーは書いている。「しかし彼はそれらが甘美になりすぎることを望まず、『音韻の娼婦』に抵抗する」。[ 31 ]スティーブンスのアメリカの土地への愛着は、そのような瞬間の多くを和らげるのに役立っている。「ジャック・ラビット」のような詩は、田舎や開拓地のアメリカ、そして先住民の民俗伝統に対する彼の愛情を示しており、彼の詩がアメリカに根ざしていることは疑いの余地がない。[ 32 ]「日曜日の耕作」、「ジュネーブの医師」、「松林のバンタム」のような詩は、ウォルト・ホイットマンや彼自身を含む他のアメリカの詩人への暗黙の賛辞であり、北米大陸で起こっている詩の革命に対する彼の誇りを明らかにしている。インディアンの名前は、スティーブンスのアメリカらしさのもう1つの側面であり、「タラプーサの星」のタイトルにも見られる。ヨーロッパの影響から離れ、明確にアメリカ的な詩を書く責任へと向かう動きは、「壺の逸話」（1919年）に遡ることができる。
ベイツは、アメリカの市民階級出身のスティーブンスが、美学者やダンディのポーズを気にしていたと示唆し、次のように書いている。
スティーブンスは、美学者のポーズをとった後、突然鏡に映った自分の姿に気付いたかのようだった。その後、彼の落胆と面白さはポーズの不可欠な一部となった。彼のダンディな詩についても同じことが言えるだろう。なぜなら、ダンディとは定義上、常に鏡に映った自分のように生きている人だからだ。ダンディの自慢の機知は、そもそも彼自身の滑稽な見栄を自覚することから生まれたのだ。スティーブンスの場合、美的ダンディの自意識をさらに強めていたのは、彼自身の気取った創作物に対する市民的な感覚だった。[ 33 ]
アレン・テイトは、スティーブンスのダンディズムは「その下に強烈なピューリタニズムが潜む完璧な表面」であると主張し、異なる解釈を示唆している。[ 34 ]市民は皮肉な落胆の目で見るのではなく、むしろポーズを用いて自己開示を控える。ポーズは詩人とその世界の開示に変化を与える。トニー・シャープもスティーブンスを「アメリカの孤独の代表者」と呼ぶ際に同様の考えを表明している。[ 35 ]
スティーブンスはしばしば象徴主義詩人と呼ばれている。ヴェンドラーは、スティーブンスの初期の批評家たちが最初に取り組んだのは、彼の「象徴」を「解読」することだったと指摘している。引用符はヴェンドラーによるものである。象徴主義批評家のヴィーナ・ラニ・プラサード[ 36 ]によれば、色彩象徴はスティーブンスの詩的技法の重要な部分であり、彼女はスティーブンスを読むための以下の配色を提案している。
青 – 想像力、緑 – 物質、赤 – 現実、金 – 太陽、紫 – 想像力の喜び
ヴェンドラーは、解読者たちが「極めて陳腐な解説」を生み出していると非難し[ 37 ]、スティーブンスの詩をその記号の意味を解読するのではなく、構文上の斬新さを理解することで評価することを推奨している。スティーブンス自身もこの立場を支持している、あるいは少なくとも「解読」に対して懐疑的な姿勢を示しており、『アダギア』の中で「詩は意味を持つ必要はなく、自然界のほとんどのものと同様に、しばしば意味を持たない」と述べている[ 25 ]。ヴェンドラーの構文論的アプローチの結論は、彼の詩を可能性と潜在性の領域に位置づけることだと、その道を示したとされるビバリー・メーダーは述べている[ 38 ] 。
意味論や意味論は、根本的には言葉と世界の関係に関するものであり、スティーブンスの詩では特に問題が多い。彼の構文上の革新は、言語と現実の関係についての単純な答えを阻むために用いられている。例えば、動詞seemの使用は、外見や側面を優先させる。「Let be be finale of seem 」。また、 likeやas を用いた直喩、仮定法as if、法助動詞might、条件法、文の断片、願望法、疑問文、そして動詞to beの変幻自在な使用(観察者が「そこにないものも、存在するものもない」と見なすときなど) も、詩を問題のない世界についての確信から遠ざけている。[ 38 ]
スティーブンスの象徴主義は、「ありのままの物事」と「想像上の物事」との間の二極性を助長するものである。[ 39 ]これは少なくとも多くの場合、彼の詩の真の主題である。しかし、ジョーン・リチャードソンとヘレン・ヴェンドラーのやり取りが示すように、詩の真の主題は議論の的となることがある。一つには、想像力／現実についての考えを「見上げる」こともあれば、スティーブンスの人生の問題や病理を「見下す」こともある。[ 40 ]
議論の的となっているのは、「物事のありのままの姿」を自然主義的な観点（木は木である）で理解すべきか、観念論的あるいは遠近法的な観点（木は様々な木の視点に還元される）で理解すべきか、あるいはカント的な観点（木、あるいは様々な木の視点を生み出す何らかの存在、すなわちカントの「物自体」）で理解すべきかという点である。「物事の表面について」に登場する木は、こうした哲学的解釈を検証する興味深い試金石となる。また、スティーブンスの詩作の発展において、物事のありのままの姿と想像上のものの二元性が安全ではないことに気づく瞬間がある。それは、スティーブンスがベルセルクと遭遇した残酷な場面である「孔雀の王子の逸話」で、赤が青に滲み出る時である。（同様のインディアンとの遭遇については、「キューバの医者」も参照のこと。）
スティーブンスの詩を理解するために機械的な記号マッピングに頼ることの危険性について強く警告しつつ、想像力、秩序、理想はしばしば青、月、北極、冬、音楽、詩、芸術によって象徴されると提案できる。現実と無秩序はしばしば黄色、太陽、南半球、夏、自然によって表される。例えば、ハーモニウムの「C 文字としての喜劇役者」では、太陽と月がこの二元性を表しており、主人公のクリスピンは詩人としての自己発見の旅を構想している。
2つの要素間の上下動、 太陽と月間の変動、
エドワード・ケスラーによれば、スティーブンスにとって太陽と月は重要な二極性を構成しており、彼はまた北と南、音楽と海、彫像と荒野、そして色彩と「黒の支配」も挙げている。
象徴主義に関する問題と同様に、スティーブンスの私生活を彼の詩にどのように、そしてどの程度読み取るべきなのかという問題も議論の的となっている。ウィリアム・カルロス・ウィリアムズはそうすることに躊躇せず、スティーブンスの死後数ヶ月後に「彼は根っからの伊達男だった。スティーブンスがだらしない服を着ているのを見たことは一度もない。彼の詩はその結果である」と書いている。[ 41 ]注目すべき「叔父のモノクル」は、伝記的要素の関連性に関して特に議論の的となっている。スティーブンスとエルシーの結婚生活が冷え切ったことに言及して、ミルトン・ベイツは「感情的な欠乏は、ある程度彼の創作活動の条件となり、ハーモニウムの雑多な滑稽劇の陰鬱な背景となった」と書いている。[ 42 ] （「モノクル」は「ドン・ジューストの悲惨さから」と比較できる。）バランスを取るために、恋愛詩「柳の下のジャスミンの美しい思い」を「モノクル」と対比させることができる。
考慮すべきもう一つの剥奪の側面は、スティーブンスが詩作という孤独な営みに触れた「孤独な人々の場所」で取り上げている。また、「濃い紫の夜の二人の人物」も参照されたい。これは、不器用な男性についてのユーモラスな逸話として、あるいは恋人の異質性についての瞑想として、あるいは詩人が読者の想像力に挑戦する作品として読むことができる。
ヴェンドラーがスティーブンスの作品における自己言及の流動性についての議論で指摘しているように、苦しみを明かすために、非人称の「一人」が「私」よりも好まれることがある。 「ここに病気がある、病気がある」。[ 43 ] また、彼は自分を外から見る努力の一環として、しばしば三人称で自分自身に言及する。「この田舎者がぶつぶつ言いながらやって来たとき」 。しかし、「咽頭が悪かった男」では一人称が使われていることに注目してほしい。
スティーブンスは「私たちのすべてのアイデアは自然界から生まれる。木＝傘」[ 44 ]と主張したが、彼の想像力は自然を謎めいたものとして明らかにした。ベイツは、スティーブンスのイメージやシンボルの多くが「明快さと神秘の雰囲気を兼ね備えている」と指摘している[ 45 ] 。 「公共広場」はこの特質をよく表している。バテルはこの神秘的な自然主義を、象徴主義者の精神に対するスティーブンスの反応として説明し、それによって彼は自然と理想の融合を目指す初期の超越主義的傾向を「暗く神秘的な方向」へと向かわせたとしている[ 46 ] 。彼は詩そのものの中で定義不可能なものを伝えることに切実に関心を抱くようになった。「形而上学者の家のカーテン」はその好例である。彼は超越的な領域を知りたいという切望を自然そのものへと向け直し、音や視覚、音楽や絵画から借用した非言語的な効果など、詩的な才能によって満たされないプラトン的な欲望を癒している。彼は、『白鳥への罵詈雑言』や『単調の解剖学』に見られるように、自然を超越しようとする「精神的」要求に対して皮肉を込めた態度をとっている。スティーブンスの自然主義のもう一つの側面は、知覚行為への細やかな配慮であり、それは単に現実を映し出すものではなく、むしろ様々な創造的な側面を通して現実を明らかにするものだという点である。これはおそらく『タトゥー』の主題と言えるだろう。
スティーブンスが臨終の床でキリスト教に改宗したかどうかについては議論があるが[ 47 ]、彼の詩は主に自然主義的な世界観を表現しており、永遠の至福への宗教的な憧れは自然への詩的な応答へと向けられている。「月の言い換え」は、宗教的人物に言及しているにもかかわらず、そのような応答として読むことができる。この解釈は、彼が『アダギア』で書いた「神への信仰を捨てた後、詩は人生の救済としてその代わりとなる本質である」[ 48 ]を裏付けるものである。この謎めいた自然主義は、「日曜の朝」で優雅で哀愁を帯びた表現を与えられている。死後の世界に対するスティーブンスの懐疑は、「墓として考えた天国」で明らかである。死の不可避性は、「ローゼンブルームの葬列」で強調的に表現されている。「否定」で神を不器用な陶工として機知に富んだ描写をすることは、スティーブンスの信仰体系に神が居場所を持っていなかったことを示している。
1933年に書かれた手紙の中で、スティーブンスは「アイスクリームの皇帝」を自身の詩の中で最も好きな詩として挙げている。それは、この詩に「詩の本質的なけばけばしさ」が含まれているからである。[ 49 ]（後に1939年には、「フロリダのファブリオー」への愛着を表明する手紙を書いている。）「黒の支配」や「10時の幻滅」といった詩では、色彩イメージのけばけばしさが際立っており、これらの詩はスティーブンスを20世紀初頭の芸術におけるイマジズム運動と結びつけている。詩のけばけばしさと本のタイトルには関連性があるかもしれない。当初のタイトルは「壮大な詩：予備的細分」だったが、ハーモニウム、つまりけばけばしいオルガンのような小型のカリオペとの関連性から、詩の女神カリオペを連想させる「ハーモニウム」というタイトルを選んだのかもしれない。また、アダージャのテーゼである「言葉は唯一のメロディオンである」にも注目してほしい。 [ 50 ]
スティーブンスの詩のけばけばしさは、彼を敵だと公言する人々でさえも魅了する。[ 49 ]それによって彼は「詩人のマティス」というあだ名を得た。特にバテルは、「日曜の朝」とマティスのオダリスクの絵画に言及し、スティーブンスとマティスは魂の友であると主張している。他の人々は、クレーとの親和性に感銘を受け、スティーブンスは、最小限の色と場面の使用でより大きなパノラマを作り出す遊び心と喚起力のある方法に喜びを感じているクレーと同じであると見ている。「スティーブンスの詩の色と線の形は、クレーの絵画の視覚的イメージとほぼ同じように、踊って想像力をくすぐるイメージを喚起する」とファインスタインは書いている。[ 51 ]
マリアンヌ・ムーアはルソーとの比較を好み、スティーブンスが達成しようとしていた効果を「ルソーのバナナの葉とワニの絵」になぞらえた。[ 52 ]「バナナのための花の装飾」は、ムーアの比較をうまく示している。スティーブンスのハーモニウム詩の絵画的美点のもう1つの例は「ヴィンセンティーヌへの呼びかけ」であり、バッテルはこれを、世界と絵画の視覚的または触覚的な性質との類似性を通じて現実を喚起するというスティーブンスの実践の一例として見ている。[ 53 ]もう1つの例は、シャガールへの言及である「説明」である。
批評家のポール・ローゼンフェルドは、スティーブンスを「音楽的イメージ主義者」と評した。[ 54 ]「架空の音楽の一人へ」は、この評を深く、かつ難解に正当化する作品の一つであり、詩のミューズを呼び起こし、人間の状態によって呼び起こされる他の音楽形式よりも「より穏やかな完璧さに動きを与える」音楽の一種に「確かなイメージ」を与えている。この優位性は、アダージャの格言「言葉こそが唯一のメロディオンである」で誇張して表現されている。[ 50 ]
スティーブンスは、季節や天候全般を重要視していたことから、詩人のヴィヴァルディとも呼ばれるかもしれない。ハロルド・ブルームは、ヴェンドラーが『On Extended Wings』の中で「彼（スティーブンス）が情熱的に執着している唯一の現象は天候だ」と書いたことを非難し、「ヴェンドラー夫人の言うことが完全に正しければ、スティーブンスに深く感動した読者は、天候についてこれほど大々的に取り上げたことはないとつぶやかざるを得ないだろう」と答えている。[ 55 ] [ 56 ]季節、自然、そして世界全般に反応することは、詩人であろうと他の誰であろうと、想像力の働きであり、想像力の欠如は「もう一人泣いている女」のように死と結びついている。季節はまた、「咽頭が悪かった男」のように、スティーブンスが時間の経過について思いを巡らすのにも役立っている。セバスチャン・ガードナーは、四季はスティーブンスの詩作プロジェクトの根幹をなすものとして理解でき、それに対応する哲学的プロジェクトが彼の作品に暗黙のうちに含まれており、それぞれの季節の詩で表現される現実の側面に異なる形而上学的な意味を与えていることを示している。[ 57 ]
詩人のヴィヴァルディは、「音楽と詩の間にある漠然とした類似性の概念」で非難されてきた。[ 58 ]漠然としているかどうかはともかく、その概念は、ハーモニウムの「クラヴィーアのピーター・クインス」や「インファンタ・マリーナ」といった詩に影響を与えており、ヴェンドラーはこれらを「二重スケルツォ」になぞらえている。彼女はまた、スティーブンスにとって「見ることと聞くこと、イメージと音楽性が同等の地位を占めている」と指摘している。[ 59 ]エッセイストのルウェリン・ポウィスもこの概念を追求し、「予期せぬ言葉の操作の一つ一つが、知的な鑑賞を促すだけでなく、最も奇妙な方法で想像力をかき立てる、意味と音の曖昧な調和を隠している」と述べている。[ 60 ]アンカ・ロスは音を優先し、「プラトンの視覚の形而上学に対して、スティーブンスは音の形而上学で応えている」と述べている。[ 61 ]
マイケル・O・ステッグマンの「スティーブンスに関連する楽曲チェックリスト」には、ジョン・ガードナーの「ウォレス・スティーブンスの詩による5つのパートソング」など、スティーブンスへの数多くの音楽的オマージュが掲載されている。
皮肉屋としてのスティーブンスを見過ごしてはならない。皮肉は（おそらく）『平凡な女たち』、『白鳥への罵倒』、『ウィリアムズの主題のニュアンス』、そして『ハーモニウム』に収録されている他の詩にも満ち溢れている。また、ユーモアのセンスもこの詩集の重要な特徴であり、多くの詩のタイトル、そして場合によっては内容からもそれがうかがえる。『聖ウルシュル夫人と千人の聖母』のタイトルと内容の両方が、この軽妙な側面を証明している。1914年から1930年を『ハーモニウム』の時代と分類したサミュエル・フレンチ・モースは、スティーブンスが後に書いた詩はどれも『ハーモニウム』に収録されている初期の作品の「独特の喜劇性」を達成することはないだろうが、詩のトーンは深まっていくと述べている。[ 62 ]スティーブンスの遠近法に関する実験は、「雪だるま」では冷静に実行されているが、「高尚な老キリスト教徒の女性」のような詩では下品なユーモアとともに提示されている。スティーブンスの詩的ユーモアの一面は、ヴィクトリア朝の伝統の慣習に対する彼の反発を表している。「春の前の憂鬱」では、春を再生の季節として熱烈に称賛することを拒否し、美しい乙女の亜麻色の髪を牛の唾液に例え、「ホー！ホー！」や
でも、キ・キ・リ・キ・ブ ライジングのルー・クー、 ノー・ルー・クー。
スティーブンスのユーモアセンスのもう一つの側面は、「カンナの逸話」や「スイカの東屋からの賛歌」といった詩の巧妙さであり、これらは夢の中の情景をさりげなく利用している。
スティーブンスは『ハーモニウム』という詩集で、陰鬱さと明るさのバランスを取ろうと試みたようだ。例えば、第2版（1931年）に収録された14篇の詩のほとんどは「雲でいっぱいの海面」のように陰鬱な雰囲気だが、「革命家たちはオレンジジュースのために立ち止まる」は明るい雰囲気である。
詩的想像力と哲学的理性の間の古くからの論争において、スティーブンスは前者の側に立つが、不変の精神能力ではなく、世界が提供する素材を想像力によって絶えず再構築する作業、つまり、絶えず変化する緑の色合いを絶えず変化する青の色合いに変えることを強調する。スティーブンスのテーマの1つは、現実の想像力による詩的な開示と合理主義的な抽象化との対比である。例えば、「雲に話しかける方法」を参照。スティーブンスは、「ホムンクルスと美しい星」で、哲学者たちのプラトンに対して、彼が支持する感覚的な立場を擁護し、代わりに「究極のプラトン」を対比させ、推奨している。
スティーブンスがこのテーマに深く傾倒していたにもかかわらず、彼の詩の哲学的含意を探求する試みは妨げられてこなかった。『ハーモニウム』から、「文字Cとしての喜劇役者」、「フロリダよ、性病の土壌よ」、「松林の小鳥」、「赤ん坊の宮殿」、「理論」など、いくつかの詩は、形而上学を超越しようとするパタフィジックスの例として時折挙げられる。パタフィジックスは、スティーブンスの詩における言語の高揚感の源泉として挙げられることもある。また、サンタヤーナ、ニーチェ、カントといった様々な哲学を表現していると解釈されることもある。（「雪だるま」と「グビナル」を参照。）広くカント的な解釈を支持するサイモン・クリッチリーの意見に賛同する人も多いだろう。クリッチリーは、スティーブンスは20世紀に英語で詩作した詩人の中で、哲学的に最も重要な人物だったと述べている。アンカ・ロスは、スティーブンスが詩を思考の手段として捉え、哲学に通常関連付けられる知識を追求する手段として捉えていると解釈している。この点でスティーブンスはマルティン・ハイデガーに近いと彼女は書いているが、「注目すべき違いは、ハイデガーの詩への情熱が、伝統的に理解されてきた哲学という彼の職業を終焉へと脅かすのに対し、詩人であるスティーブンスは詩の勝利においてのみ勝利できるということだ」と述べている。[ 63 ]彼女は、スティーブンスとアメリカの哲学者ウィリアム・ジェームズとジョージ・サンタヤーナとの間に、より深い哲学的親和性を見出している。「彼ら自身も、現実、真理、知識といった概念の文化的構築を強調することで、伝統的な哲学の教義に挑戦した」と彼女は述べている。[ 64 ]彼女は、スティーブンスの目的は哲学を詩に置き換えることではなく、「詩的なものを高め、哲学的意義を与えること」だと強調している。[ 61 ]
『Earthy Anecdote』について、ヴェンドラーは「この一見取るに足らない小さな詩」が、スティーブンスの芸術がいかに障害物と、それによって引き起こされる方向転換に依存しているかを彼に明らかにしたと考えている。一方（全く異なる解釈だが）、ニコルソンはこの詩を地球についての逸話として読んでいる。鹿は回転する惑星であり、火猫は太陽である――つまり、この詩のタイトルは言葉遊びなのだ。
スティーブンスは、ウォルター・パッハが自身の詩のために描いた挿絵について「私の考えとは正反対だ」と評し、「私はかなり具体的なもの、つまり実際の動物を意図していた」と記録に残っている。[ 65 ]混沌が彼の考えとは正反対であるならば、ニコルソンの天文学的解釈も同様に非難される可能性があり、ヴェンドラーの「詩人の苦闘」という解釈も同様かもしれない。マーサ・ストロムのアプローチは、スティーブンスの考えにより近いかもしれない。彼女は、この詩が『ハーモニウム』の冒頭にあるのは、詩人に自分のルーツや地域に留まるよう促す支配的な「ローカル」派からのスティーブンスの離脱を意味すると説明している。彼女は次のように書いている。
スティーブンスはオクラホマに鹿を配置することで、この詩を「ローカル」な作風にしっかりと位置づけているが、彼はオクラホマの特定の風景、鹿、猫といったローカルな題材に想像力の動きを吹き込み、平坦な「ローカル」な情景に質感と生命を与えている。[ 66 ]
彼女は、スティーブンスがハーバード大学の学部生であり、 『ハーバード・アドボケート』の編集長を務めていた1900年に書いた「地方色」に関する社説を引用し、スティーブンスの地域性を克服しようとする関心は、その時代にまで遡ることができると主張している。
最近寄せられた物語の多くは、大学内やその周辺を舞台としているため、地元の風土について一言述べておくのも不適切ではないだろう。もちろん、キャンパス内で面白い出来事が起こる可能性はある。しかし、キャンパス内で出来事が起こったからといって、それが面白いとは限らない。それにもかかわらず、多くの投稿者の間で、面白い物語や詩を書くには寮の影の中に留まっていればよいという考えが広まっているようだ。[ 67 ]
この「地域性」という制約からの脱却は、スティーブンスが『ハーモニウム』のために書いた最後の詩「C文字としての喜劇役者」で完成を迎える。この詩の中で、詩人は故郷の土壌を離れ、詩的な可能性の海へと旅立ち、それが自身の芸術的成長を促すだろうと考える。しかし、クリスピンは行き詰まり、どこかの地域に根を下ろそうとする希望は挫折する。「フーン宮殿でのお茶」の解釈の一つは、この詩が、スティーブンスが1930年代に目指す方向性、すなわち地域にとらわれない純粋な詩へと向かう方向性を予見しているというものである。
ハーモニウムに追加された詩（1931年）
批評家を困惑させる理由から、『ハーモニウム』は「地上の逸話」で始まる。[ 68 ]ヘレン・ヴェンドラーはこの詩は「何らかの宣言」に違いないと推測しているが、「一体何の宣言だったのか？」[ 69 ]『ハーモニウム』 の2番目の詩「白鳥への罵倒」にも同様の謎がある。なぜスティーブンスは白鳥を攻撃する侮辱の詩を書いたのか？なぜ3番目の詩「カロライナで」にゼリー状の乳首があるのか？「取るに足らない裸の男が春の航海に出る」のように、雑草の上で「きらめきを飛ばす」裸の男とはどのようなものか？「巨人に対する陰謀」の巨人とは誰で、なぜ天上の唇によって滅ぼされるのか？「グビナル」とは何か？「雪だるま」の聞き手はなぜ「自分自身が無」になり、「存在する無」を目撃するのか？ 「アイスクリームの皇帝」は単なるナンセンスな歌なのか、それとも何らかの意味が込められているのか？「Cの文字としての喜劇役者」におけるクリスピンの旅は成功なのか、失敗なのか？「ライラックへの最後の視線」で、キャリパーが尻を掻きながら、神聖な純真な娘にライラックの花は植物の香りだと告げる時、彼はどのような間違いを犯しているのだろうか？「天国の門の蛆虫」における驚くべき葬列に、読者は面白がるべきなのか、それともぞっとするべきなのか？
スティーブンスが1954年に『ハーモニウム』を『詩集』の一部として再出版した際、1931年版をベースとした。しかし、彼はいくつかの変更を加えた。1923年版の最後の2つの詩は、1931年版の加筆部分と並んで本の最後に移動された。「雲に話しかける方法」と題された詩は、この後の版では「雲に話しかける方法について」と改題され、「谷のろうそく」という詩が「ジャック・ラビット」と「千人の男たちの逸話」の間に追加された。[ 70 ]
最後に、『詩における非合理的な要素』から以下の考察を引用します。「詩作においては常に二つのことを同時に書いている。そして、このことが詩特有の緊張感を生み出す。一つは真の主題であり、もう一つはその主題の詩である。主題の詩が心の中で最優先されるとき、真の主題に固執することの難しさは、言及するだけで理解できるだろう。」
III 真珠スープ 健康に良い、生姜とチーズが 貧富の対立という忌まわしいものを魅了するとき。 IV 真珠なしスープ 1 は 38 年にウェスタン ヘッドを渡ります。 どちらの方向に渡ったかによります、とティーベルは言いました。
ハーモニウムのパブリックドメインオーディオブック（ LibriVox、1923年版）