アメリカの具象表現主義

アメリカの具象表現主義

ベン・シャーンの「サッコとヴァンゼッティの受難」シリーズ（1931-32年）の詳細。
活動年数	1930年代から現在
位置	アメリカ合衆国
主要人物	ハイマン・ブルーム、ジャック・レヴィン、カール・ツェルベ
影響	ドイツ表現主義、モダニズム、ヒューマニズム、象徴主義（芸術）

アメリカの具象表現主義は、20世紀の視覚芸術のスタイルまたは運動であり、最初はボストンで定着し、後に米国中に広まりました。表現主義の起源に遡る批評家は、表現主義を定義するのが難しいと感じています。^{[1] [2]}しかし、ある説明では、人間中心で合理主義であるため、ヒューマニスト哲学に分類されています。ペイントと空間の扱いに対する形式的なアプローチも、しばしば定義的な特徴と見なされています。 ^[3]人物に対する反動ではなく急進的なコミットメントも同様です。^[2]

「具象表現主義」という用語は、「抽象表現主義」に対する反対の区別として生まれました。^[4]ドイツ表現主義と同様に、アメリカの運動は、現代世界における個人および集団のアイデンティティ、暴力や腐敗などの問題の証人としての芸術家の役割、創造過程の性質とその意味など、表現主義的感受性の核心にある問題に取り組んでいます。^[3] これらの要素は、この運動が芸術家の内なるビジョンの感情的な表現と強く結びついていることを物語っています。たとえば、フィンセント・ファン・ゴッホの「星月夜」やエドヴァルド・ムンクの「叫び」などの絵画に見られるような強調された筆遣いや大胆な色彩は、何世代にもわたる実践家に影響を与えてきました。また、これらは印象派の外向きの「リアリズム」の拒絶を物語っており、線、形態、形状、色彩に意味を見出す象徴主義がこの運動に与え た影響を暗に示唆しています。

ボストンにおけるアメリカの運動の起源は、1930年代の「ドイツおよびヨーロッパ系ユダヤ人の移民の波」にまで遡り、彼らは「オットー・ディックス（1891-1969）、エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー（1880-1938）、オスカー・ココシュカ（1886-1980）、エミール・ノルデ（1867-1956）などの芸術家たちの「スタイルと主題の両方において、当時のドイツの具象絵画の流れに類似していた」」と美術史家アダム・ザッカーは書いている。ザッカーは、ヒューマニズムをアメリカの運動の決定的な理想と呼び、「ダダ、シュルレアリスム、社会主義リアリズムを含む20世紀半ばの芸術の実践者の多くが、キャンバスの上でも外でも、戦争に反対の立場をとったのと同様に、それは主に政治的および/または社会的問題や紛争に触発された」と述べている。^[5]

実際、ボストンの芸術家の多くはボストン美術館付属美術学校やボリス・ミルスキ・ギャラリーとつながりがあり、カール・ゼルベ（1903年 - 1972年）、ハイマン・ブルーム（1913年 - 2009年）^{[6] 、} ジャック・レヴィン（1915年 - 2010年）^{[7] 、} デイヴィッド・アロンソン（1923年生まれ）^{[8]などの画家がそこで学び、教え、展示し、そして最終的には「}ボストン近代美術館が『近代美術とアメリカ国民』という見出しで出した声明に公然と異議を唱えた後」活動家へと成長した。 ^{[5]ボストンの}バラモン美術館が彼らを決して支援しないのではないかと懸念した彼らは、権利のために戦うためにニューイングランド芸術家平等協会を設立し、芸術をより民主的なものにするためにボストン芸術祭を組織した。^[9]

彼らの継続的な作品とモダニズムの対話は、芸術を「伝統的または想像上の主題から引き出された寓話に人物や風景を組み込むことで展開される物語」と想定し、「芸術家の経験と精神性によって刺激された。彼らのテーマは「深い感情、恐怖、空想を主に寓話的に表現した場面やイメージ」に向かう傾向があった。したがって、精神的で幻想的な場面は一般的であり、崇高な宗教的表現、政治風刺、人間の死というテーマの扱いなど、すべてが具象絵画の進歩と現代のヒューマニズム芸術の定義の進化に貢献した。」^[10]

表現主義運動は、20世紀初頭の芸術家ジェームズ・アンソール、エドヴァルド・ムンク、フィンセント・ファン・ゴッホによって生まれた。しかし、1905年から1920年の間に活動したフランス、ドイツ、ロシア・ドイツのグループがこの運動の発展に貢献した。作品の絵画的側面、特に色彩に集中していたフランスのグループはフォーヴィスム（「野獣」）に分類され、アンリ・マティスが主要な実践者とみなされている。ドレスデンを拠点とする系統は、グループの過去への「橋渡し」の願望を指して、ディ・ブリュッケ^{として知られていた。 [11]} 独学のディ・ブリュッケは、フォーヴィスムのように原始主義に強い関心を持っていたが、色彩の選択はフランス人よりも自然ではなく、高めで、街の風景画はエッジの効いたものだった。また、木版画や彫刻で表現していた疎外感の精神に倣い、性的なものを描くこともあった。最後のグループである「青騎士」はミュンヘンを拠点とし、主にロシア国籍の画家で構成され、最も有名なのはワシリー・カンディンスキーです。このグループは、かなり抽象的な方向性を持ち、カンディンスキーの「青騎士」絵画のより写実的なアプローチを拒否しました。このことから、このグループは青騎士と呼ばれています。

美術史家ジュディス・ブックバインダーは、ボストン具象表現主義を第二次世界大戦を挟んだアメリカの モダニズムの不可欠な一部として位置づけ、^[12]「[ボストン表現主義は]都市特有のアクセントで近代の不安を表現した」と述べている。 ^[3]ボストン表現主義グループの初期のメンバーは、中央ヨーロッパと東ヨーロッパからの移民、または移民の子供であった。多くはユダヤ人であり、一部はドイツ系であった。

このように、マックス・ベックマン、ジョージ・グロス、オスカー・ココシュカといったドイツ表現主義の画家たちは、ボストンの画家たちに強い影響を与えた。また、ドイツ生まれの画家カール・ツェルベもボストン美術館付属美術学校で教鞭を執った。この美術学校は、モダニストのボリス・ミルスキ・ギャラリーとともにボストン表現主義の形成の中心となる二本柱のひとつであった。1930年代、その初期の発展段階では、この運動は少数の支持者しか集めておらず、その時期には、多くのドイツ人亡命者、批評家、学者もまた、ドイツと何らかの形で関連する芸術運動とのつながりを否定しようとした。^{[13]しかし、1940年代までには、}公共事業促進局の画家としてキャリアをスタートしたハイマン・ブルームとジャック・レヴィンがすでに名を馳せていた。 2006年、ダンフォース美術館の館長キャサリン・フレンチは「ハイマン・ブルームが世界で最も重要な画家だった時期は6か月ほどあり、アメリカで最も重要な画家だった時期はおそらく5年ほどあった」と語っている。 ^[14]ほとんど絵が売れなかったにもかかわらず、タイム誌で賞賛され^[15]、ニューヨークのジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングからは「最初の抽象表現主義者」^[16]と呼ばれた。ボストンに戻った彼は、後にボストン表現主義の先駆者の一人とみなされるようになった。ボストン表現主義は1950年代を通じて盛んに行われ、今日でも影響力を持っている。

1950年代、ニューヨークは抽象表現主義の誕生により、パリを抜いて世界的芸術の中心地となった。^[17]この運動は、アメリカの具象表現主義と同様に、近代性の明確な表現と異なる戦後アイデンティティの両方を模索した。^[18]しかし、具象表現主義が人物に内在するヒューマニズムを受け入れたのに対し、抽象表現主義はそれを明確に拒絶した。ハイマン・ブルームのニューヨーク運動における地位は衰え、^[16]視点の違いが強まり、クレメント・グリーンバーグなどの批評家が、具象のような文学的遺物ではなく、自分自身を参照する芸術を主張したため衰退した。一方、批評家でありアクション・ペインティングの提唱者であるハロルド・ローゼンバーグは、ジャクソン・ポロックを理想としていた。 ^[18]

「戦時中から1950年代にかけて、大衆は抽象表現主義に対して強い疑念を抱き続けた。抽象表現主義は非アメリカ的だと多くの人が考えていた。美術評論家のクレメント・グリーンバーグは抽象表現主義に対する大衆の否定的な反応にうまく反論したが、50年代のニューヨークの具象画家たちに伝えようとする試みはそれほど成功しなかった」とジュディス・E・スタインは書いている。 ^[19] 1960年、トーマス・B・ヘスは次のように書いている。「抽象表現主義に対する反応として一部の人々が期待していた『新しい具象絵画』は、当初から抽象表現主義に暗黙的に含まれており、最も一貫した連続性の一つである」^[20]

1953年、雑誌『リアリティ』^[21]が「あらゆる画家が望む方法で絵を描く権利を守るために立ち上がる」ために創刊された。この使命声明を支持したのは、イザベル・ビショップ（1902年 - 1988年）、エドワード・ホッパー（1882年 - 1967年）、ジャック・レヴィン（1915年 - 2010年）、ラファエル・ソイヤー（1899年 - 1987年）、ヘンリー・ヴァーナム・プアー（1888年 - 1970年）を含む編集委員会であった。

彫刻家フィリップ・パヴィアは、1958年に創刊した抽象芸術雑誌「It is. A Magazine」の「熱心な発行人」となった。彼は、 Arts Magazineの新刊発行人レスリー・カッツ宛の公開書簡の中で、^[22]「具象芸術家にもっと良い待遇を与えて欲しいと懇願します。今日、擁護者が必要なのは、抽象主義者ではなく、無視されてきた具象芸術家や抽象芸術に近い芸術家なのです」と書いている。

これらの具象芸術の擁護者は誰もクレメント・グリーンバーグやハロルド・ローゼンバーグのような批評家ほどの名声は持っていなかったが、批評家からは急進派として認識され、「具象芸術が抽象芸術よりも革命的であると考える新しい世代を代表する」とされた。^[23]トーマス・B・ヘスが回想した会話は、批評家の認識された力を強調している。「今日、顔を描くことは不可能だ、と1950年頃に批評家のクレメント・グリーンバーグは傲慢に語った。「その通りだ」とデ・クーニングは言った。「そして、描かないことは不可能だ」^[24]

文学史家マージョリー・パーロフは、フランク・オハラがガラス・ハーティガンとラリー・リヴァースの作品について書いた詩は「彼が純粋な抽象よりも、少なくとも何らかの具象性を残した絵画のほうが得意だった」ことを証明していると説得力のある議論を展開している。[ 25 ^{]グレース}・ハーティガン、ラリー・リヴァース、エレイン・ド・クーニング、ジェーン・フライリヒャー、ロバート・デ・ニーロ・シニア、フェリックス・パシリス、ウルフ・カーン、マーシャ・マーカスを「自然のセイレーンのような呼び声」に応えた芸術家として挙げ、オハラは1954年の著書「自然と新しい絵画」の中で自らを説明した。ニューヨークの具象表現主義者は抽象表現主義に属すると彼は主張し、彼らは「メトロポリタン美術館であれアーティスト・クラブであれ」暗黙のプロトコルに常に反対する強い立場を取ってきたと指摘した。

デトロイト現代美術館（MOCAD）のキュレーター、クラウス・ケルテス^{[26]は、「新しい}抽象化が具象を一掃し、それが全面的に目立つようになる前夜に、具象は新しい力強い活力を獲得し始めた」と述べています。その活力は、マックス・ウェーバー（1881-1961）やマースデン・ハートリー（1877-1943）によって神話と精神性を通して表現されました。しかし、ミルトン・エイブリー（1885-1965）によって叙情的な抑制をもって表現され、エドウィン・ディキンソン（1891-1978）の場合は目に見える明快さと直接性によって表現されました。

1950年代のニューヨークの具象表現主義は、「多様なニューヨークの芸術家が、当時の一般的な抽象表現主義に対抗して人物を題材にした」という傾向を表していた。^[27]人物は、芸術家によって目的が異なっていた。

• 枠組みとしての人物像:ウィレム・デ・クーニング(1904–1997)、ジャクソン・ポロック(1912–1956)、コンラッド・マルカ・レリ(1913–2000)などの芸術家にとって、人物像は表現主義のキャンバスを構築する枠組みとして機能しました。
• オールドマスターの影響:ラリー・リヴァース(1923–2002)、グレース・ハーティガン(1922–)などの他の画家の場合、人物の使用法はオールドマスターや歴史画の影響を受けています。
• 具象的人物像:人物像は、他の多くの人々にとって具象的肖像画の主題となっていました。エレイン・デ・クーニング(1918–1989)、バルコム・グリーン(1904–1990)、ロバート・デ・ニーロ・シニア(1920–1993)、フェアフィールド・ポーター(1907–1975)、グレゴリオ・プレストピーノ(1907–1984)、レスター・ジョンソン(1919–2010)、ジョージ・マクニール(1909–1995)、ヘンリー・ゴースキー(1918–2010)、ロバート・グッドナフ(1917–)、アール・M・ピルグリム(1923–1976)などです。
• 様式化された人物像:最後に、人物像を独自の寓意的または神話的な絵画に使用した人たちがいました。これらの場合、人物像はドイツ 表現主義を彷彿とさせる様式的要素として機能しましたが、抽象表現主義の英雄的なスケールを持っていました。" ^[28]このカテゴリーのアーティストには、ヤン・ミュラー(1922–1958)、ロバート・ボーシャン(1923–1995)、ハリー・ベルチマン (1935年生まれ)、ニコラス・マルシカーノ(1914–1991)、ボブ・トンプソン(1937–1966)、エツィオ・マルティネッリ(1913–1980) 、アーヴィング・クリースバーグ(1919–2009)、エドワード・ボッチャ(1921-2012) などがいます[1]

デトロイト現代美術館（MOCAD）のキュレーター、クラウス・ケルテスは、この人物像の軌跡を次のように描写している。「40年代後半から50年代前半にかけて、保守主義の先駆者としてのこの人物像は、抽象主義の 防衛の明らかな標的となった。この防衛は、具象 画家間の大きな違いを曖昧にし、具象と非具象の違いを誇張する傾向があった。60年代後半から70年代前半になってようやく、この人物像は追放から戻り、中心的存在であると主張できるようになった。」^[29]

ベイエリアの具象芸術運動は、西海岸から生まれた最初の主要な芸術運動であると考えられています。この運動はサンフランシスコのカリフォルニア美術学校に端を発しており、この地域の具象表現主義者の多くがそこで教えたり学んだりしました。^[30]正式な始まりは、伝統的に1957年にオークランド美術館で開催された展覧会にさかのぼります。この展覧会では、さまざまなジャンルで活動する地元のアーティストが風景、人物、現代の設定を描き、当時ニューヨークの抽象表現主義シーンを支配していた純粋な抽象主義を明確に否定しました。「現代ベイエリア具象絵画」と名付けられたこの展覧会は、抽象表現主義の豊かで力強い筆遣いによって条件付けられた絵画様式の中で具象的なイメージを特徴とする傾向に広く注目を集めました。 [ ^{31 ]}ベイエリアのアーティストが抽象表現主義を実行可能な具象スタイルに変換する際に、彼らのコラボレーション感覚を指摘した批評家もいます。^[32]

ベイエリア運動の主要人物には、リチャード・ディーベンコーン（1922–1993）、デビッド・パーク（1911–1960）、エルマー・ビショフ（1916–1991）などがいた。この3人とジェームズ・ウィークス（1922–1998）は、この運動の創始者4人と見なされていた。^[34]彼らは、ベイエリアの風景など、よく知られた主題に焦点を当てた芸術作品を制作した。^[34]特に、パークは、ジャズバンドの絵がグループ展に含まれ、サンフランシスコのアートコミュニティで騒動を引き起こし、芸術運動の火付け役となった。 ^[31] 1951年の絵画「自転車に乗る子供たち」も、この運動の象徴と見なされている。^{[30] [35]}

「芸術家で評論家のフランツ・シュルツェは、12人ほどの芸術家を、その題材にちなんで「モンスター・ロスター」と名付けた。これはシカゴ大学のフットボールチームのニックネーム「ミッドウェイのモンスター」にちなんでいる。」^{[37] [38]}このグループのメンバーの多くは第二次世界大戦中に戦い、復員兵援護法の支援を受けてシカゴ美術館付属美術大学に通った。^[39] / ^[40] 1950年代のシカゴの具象表現主義者たちは、「挫折しながらも容赦ない忍耐という実存的な人間のイメージに深い関心を抱いていた。」^[41]詩人で美術評論家のカーター・ラットクリフは、「1950年代のシカゴ人はグループとしてまとまることはなかった。^[42]彼らの芸術には、相容れない部分があったが、共通した目的が1つあった。それは、芸術家の疎外感を広く理解されるほど明確な言葉で表現することだった。」と述べている。

レオン・ゴルブ（1922年 - 2004年）は、1953年にカレッジ・アート・ジャーナルに寄稿した記事で具象表現主義を熱烈に擁護し、抽象表現主義を人間の人間性を否定する非人間的で非人間的な形式であると批判して、モンスター・ロスター運動の先頭に立った。^[34]中西部のアメリカ美術に最も重要な貢献をした他の重要人物には、ジョージ・コーエン（1919年 - 1999年）、シーモア・ロゾフスキー（1924年 - 1981年）、HCウェ​​スターマン（1922年 - 1981年）がいる。

リチャード・ディーベンコーンは抽象表現主義の危機以前に人物画に戻った最初の抽象表現主義者の一人だが、その後多くの抽象表現主義者が追随した。フィリップ・ガストンは1970年に抽象表現主義を公然と非難し始めたと、彼の娘で作家のムーサ・メイヤーは述べている。彼は「アメリカの抽象芸術は嘘であり、偽物であり、精神の貧困を隠すためのものだ。自分をさらけ出すことへの恐怖を隠すための仮面であり、自分がどれだけ悪い人間であるかを隠すための嘘だ。…それは私たちが抱く本当の感情、世界、そして世界にいる私たちに対する「生の」原始的な感情からの逃避だ」と激しく非難した。^[43]抽象表現主義の危機により、多くの芸術家が、長い間挫折していた人物画を描く傾向を追い求めるようになり、その結果、アメリカの具象表現主義が復活した。^[44]ボストン表現主義は現在3代目である。^[45]

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• アメリカ美術アーカイブ
• ベイエリアの比喩的運動
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• 具象芸術
• 物語芸術
• ニューヨーク具象表現主義

• ジュディス・アーリーン・ブックバインダー『ボストン・モダン：オルタナティブ・モダニズムとしての比喩的表現主義』（ダーラム、ニューハンプシャー州：ニューハンプシャー大学出版局、ハノーバー：ニューイングランド大学出版局、2005年）ISBN 1-58465-488-0 OCLC  57652272 
• キャロライン・A・ジョーンズ『ベイエリアの具象芸術 1950-1965』 (サンフランシスコ、カリフォルニア州：サンフランシスコ近代美術館、バークレー：カリフォルニア大学出版局、1990年) ISBN 978-0-520-06842-1 OCLC  21294814 
• ムサ・メイヤー『ナイトスタジオ：フィリップ・ガストンの回想録』（ブルックリン、ニューヨーク：シーヴキング、2016年）ISBN 978-3944874395
• ポール・シメル、ジュディス・E・スタイン『The Figurative fifties : New York figurative expressism』 (カリフォルニア州ニューポートビーチ：ニューポートハーバー美術館：ニューヨーク：リッツォーリ、1988年) ISBN 978-0-8478-0942-4 OCLC  59997649 
• ブラム・ダイクストラ『アメリカ表現主義：芸術と社会変革、1920-1950年』（ニューヨーク：HNエイブラムス、コロンバス美術館と共同出版、2003年）ISBN 978-0-8109-4231-8 OCLC  50866889 
• マリカ・ハースコビック『アメリカの抽象的・具象的表現主義スタイルはタイムリー、アートはタイムレス』（ニューヨーク・スクール・プレス、2009年）ISBN 978-0-9677994-2-1 
• マリカ・ハースコビック編『ニューヨーク派抽象表現主義アーティストによるアーティストの選択』（ニューヨーク・スクール・プレス、2000年）ISBN 0-9677994-0-6 OCLC  50666793 
• ドーレ・アシュトン『ニューヨーク学派：文化的清算』（ニューヨーク、ヴァイキング・プレス、1973年、1972年）ISBN 0-670-50912-4、ISBN 978-0-670-50912-6 OCLC  665192  
• グレゴリー・バトック編『新しい芸術; 批評的アンソロジー』 (ニューヨーク: フレデリック・A・プラガー、1957年、第3版。ニューヨーク、EPダットン、1973年) OCLC  788661

• ニューイングランド：ダンフォース美術館
• ボストン：デコルダ博物館と彫刻公園
• ボストン：ハーバード美術館、ハイマン・ブルーム・コレクション／カール・ゼルベ・コレクション
• ベイエリア: SFMoMA、デヴィッド・パーク・コレクション/リチャード・ディーベンコーン・コレクション/エルマー・ビショフ・コレクション
• シカゴ：ザ・ブロード、レオン・ゴルブコレクション