エドウィン・ディキンソン

エドウィン・ウォルター・ディキンソン（1891年10月11日 - 1978年12月2日）は、アメリカの画家、素描家。心理的な表現が印象的な自画像や、彼が「プレミア・クー」と呼んだ素早く描かれた風景画、観察によって描いた人物や物体を伴う、忘れがたいほど謎めいた大きな絵画で最もよく知られており、彼はこれらの作品に最大の時間と関心を注いだ。彼の素描もまた広く賞賛されており、彼の作品について出版された最初の本の主題となった。^[1] あまり知られていないのは、 「プレミア・クー」の肖像画とヌードである。これは完全に想像から描かれたり、彼の素描の要素を取り入れたり、数日から数週間にわたる観察によって描かれた中型の絵画で、静物画、依頼された肖像画とそうでない肖像画、ヌードなどがある。

ディキンソンの絵画スタイルは、細部を避け、色彩の塊同士の関係性に細心の注意を払うもので、師であるチャールズ・W・ホーソーンの影響を強く受けている。彼の大作に見られる奇妙な並置や不可解な物語の暗示はシュルレアリスムと比較され、彼の最初の作品はしばしば抽象化に近づいているが、ディキンソンはいかなる芸術運動にも属することを拒んだ。

ディキンソンはニューヨーク州フィンガーレイクス地域のセネカフォールズで生まれ育ち、1897年に家族でバッファローに移住した。1903年に結核で亡くなった母、1913年に自殺した兄バージェス、1914年に再婚した父、戦闘中に亡くなった親友などが、彼の後年の作品のテーマに影響を与えたと言われている。^[2] 少年時代のディキンソンは、父のように牧師になると思っていたが、兄の海軍への進路提案の方が彼の好みに合っていた。アメリカ海軍兵学校の入学試験に2度失敗し、^{[3] 1911年に}アート・スチューデンツ・リーグ に入学し、ウィリアム・メリット・チェイスに師事した。 1912年と1913年の夏、彼はマサチューセッツ州プロビンスタウンに滞在し、チャールズ・W・ホーソーンに師事し、1913年から1916年の夏まで1年中そこに滞在、1914年にはホーソーンの助手として働いた。^[3] 1916年の晩夏から年末にかけて、ディキンソンは画家仲間のロス・モフェットとともにプロビンスタウンでの版画制作の可能性を探り、1920年代と30年代にもさらに試みたが、絵を描くことに時間を費やしたほうがよいと感じた。^[4]

自身もチェイスの弟子であり、彼の考えの一部を継承していたホーソーンは、ディキンソンの絵画技法や考えに強い影響を与え、その多くは後の指導にも引き継がれた。^[5] ディキンソンの1914年の自画像^[6]は、ホーソーンの生徒たちが「マッドヘッド」と呼んだもので、^[7] 輪郭線を塗りつぶすのではなく、中心から外側に向かって作業し、色のパッチで構築された、逆光で照らされた人物である。ホーソーンは、生徒たちにパレットナイフや指さえも使わせ、「絵画が発明されたばかりであるかのように」^[8] 、細部を描こうとするのではなく、色の「スポット」（つまり、パッチ）間の関係を確立するようにさせた。ディキンソンはホーソーンから、予想外のものを探すこと、定型にとらわれずに絵を描くこと、^[9] 価値関係を判断するために目を細めることを、^[10]そして、どれだけ描いてもインスピレーションが薄れたらやめれば絵はより良くなると信じることを学んだ。^{[11]ディキンソンがホーソーンの考えを指導に利用したことは、彼の元生徒の一人である}フランシス・カニンガム によって説明されている。^[12]

ディキンソンはバッファローで絵画を教え、ニューヨーク市で電信技師として働いた後、1917年後半から1919年まで海軍に入隊した。^[13] 第一次世界大戦により、親友で画家仲間のハーバート・グローズベックとヨーロッパを訪れる計画が中断された。ディキンソンがニューイングランド沖で海軍に勤務していた間に、グローズベックは兵士としてヨーロッパに渡り、戦争最後の戦いの一つでアルゴンヌの森で亡くなった。彼の死は、以前に母と兄弟を失ったディキンソンの心の痛みを再び呼び起こし、その後の絵画に影響を与えたようである。1919年12月から1920年7月にかけて、グローズベックの未亡人と両親が彼の死の際に支払った保険金を寄付して、パリへ美術を学ぶ旅が続いた。^[14] ディキンソンは北フランスの彼の墓参りに寄り道し、その後スペインへ行った。ディキンソンはトレドにあるエル・グレコの絵画2点を、これまで見た中で最高のものだと称し、その賞賛は生涯続いた。^{[15]そのうちの1点の主題である}『オルガス伯爵の埋葬』は、ごく最近グローズベックの墓を訪れたディキンソンにとって特に意味深いものであった。

ディキンソンの初期の作品のいくつかは高い評価を得たが、最も有名なのは1916年にワシントンのコーコラン美術館と他の3つの主要会場で展示された「室内」と、1917年にニューヨークで展示され、1919年にはディキンソンが見たパリのリュクサンブール美術館でも展示された1916年の「ベンとマークス夫人」である。 ^{[16]しかし、ヨーロッパから帰国した後は、この評価は続かなかった。}パトロンであるエスター・ホイト・ソーヤーの財政的支援があったにもかかわらず、ディキンソンは経済的に苦労した。^[17] 1924年、母親の遺産と父親からの借金が底をつき、ディキンソンはどん底に陥った。^[18] 13か月間着実に取り組んでいた大作『記念日』は売れず、依頼された肖像画2点、叔父のチャールズ・エヴァンズ・ヒューズと、前年のワシントンでの8週間の滞在中に描いたチャールズ・D・ウォルコットの肖像画は却下された。 ^[19]もう1つの大作『チェロ奏者』( 1920-21年)を友人に500ドルの分割払いで売却したが、それでも芸術家として活動を続けるには十分ではなかった。しかし、1924年7月、ソーヤーの夫はディキンソンに月給を支払う代わりに、同等の価値の絵画を選ぶ権利を与えた。^[20]この取り決めは21年間続き、ディキンソンが1945年にアート・スチューデンツ・リーグとクーパー・ユニオンで安定した教職を得たときに終了した。 ^[21]

1928年、ディキンソンはフランシス・「パット」・フォーリーと結婚した。これは高さ8フィート（2.4メートル）の絵画『化石ハンター』の完成直後で、ディキンソンはこれに192回座り込んで描いた。1928年のカーネギー国際展で展示された際、横向きに掛けられていたため、かなりの悪評を得た。この間違いは、1929年のペンシルベニア美術アカデミー（開幕前に間違いが発覚）^[22] やニューヨークの国立デザインアカデミーでの展覧会でも引き継がれ、横向きの状態で受賞したことでさらに大きな騒動を巻き起こした。^[23]

エスター・ソーヤーはディキンソンの作品、特に素描、肖像画、風景画を裕福な友人たちに売るよう手配し、^[24] 1927年に彼女と夫はディキンソンの絵画『記念日』（1920-21年）を購入し、オルブライト・ノックス美術館に寄贈した。^[25] ディキンソンは1930年代に風景画に多くの時間を費やした。大きな作品は大きな展覧会に出品するのが大変だったため、風景画の方が制作も販売も容易だったからである。^[26] 1933年のソーヤーへの手紙で、彼は自分が描いている風景画で暮らしていきたいと書いている。^{[27] 1934年2月、彼は大恐慌時代の最初の芸術家}プログラムである半年間の公共芸術事業プロジェクト に参加するよう招待され、週給と5月のワシントンでの絵画展が提示された。彼は、お気に入りの主題である極地探検について空想で描いた小さなグループの中の1つである放棄された絵画に手を加え 、タイトルを「座礁したブリッグ」に変更することで、作業を期限内に完了しました。 [ ^{28 ] [29]} この時期の主要な絵画には、エスターが購入してコーネル大学に寄贈した「森の風景」 （1929-1935年）と、ソーヤー夫妻が1952年に近代美術館に寄贈した「静物画 のある構成」 （1933-1937年）があります。

1937年から1938年にかけて、家族とともに2度目のヨーロッパ旅行を行った。そこでは南フランスと北フランスの風景画を描き、ローマ、フィレンツェ、ヴェネツィアを訪れたが、ナチス・ドイツへの懸念から滞在は短縮された。^[30]海外にいる間に、ディキンソンはニューヨークのパスドワ・ギャラリーで初の個展を開催した。展示作品には、 『チェロ奏者』、『化石ハンター』、『森の風景』 、 『座礁したブリッグ』、最近完成した『静物画のある構成』（当初のタイトル『人物と静物画』で展示された）、フランスから送られた15点の風景画、その他15点の絵画が含まれていた。^[31]展覧会は美術評論家によく取り上げられ、おおむね好意的な反応を得た。家族が帰国した1年後、ディキンソンはウェルフリートにケープコッドの家を購入し、ニューヨークで教えていないときはそこに住んでいた。

1936年から1942年の間、ディキンソンは毎年ニューヨーク市のパスドワ・ギャラリーで作品を展示した。これは、1937年に『静物画と構成』の制作を中断してから1943年1月1日に『ダフネの廃墟』の制作を開始するまで、時間のかかる大作を描かなかったからこそ可能だった。この関係が終わったのは、ディキンソンがまだ家族を養うのに苦労しており、販売で十分な収入を得られず、「稼げる仕事」を見つける必要があったためである。^[32] 1944年、彼は教師の仕事を確保するのに役立つと考え、家族とともにニューヨークに移住した。最初の1年間で、彼はフランスの雑誌のために拒否された絵や^[33]ルーズベルト、チャーチル、蒋介石の写真のコピーなど、いくつかの商業的な仕事を受けた。^[34]妻のパット・フォーリーはヒューイット・スクールに就職し、1966年に退職するまで勤めました。 ^[35] そして1945年にディキンソンは3つの学校で教師として雇われ、1966年に退職するまで教師としての活動が始まりました。^[36]

パスドワとの関係を断ったもう一つの理由は、彼が新しい絵画『ダフネの廃墟』に取り組む時間を欲したからであり、彼は定期的に中断したり熱意が冷めたりしながらも、1953年まで合計447回（約1341時間）この作品を描き続けた。^[37] 『ダフネの廃墟』は 寄贈者によって購入され、 1955年にメトロポリタン美術館に寄贈された。『化石ハンター』は1958年にホイットニー美術館が購入し、1988年にはMHデ・ヤング美術館が『チェロ奏者』を購入した。これはディキンソンの絵画で美術館に収蔵された最後の主要作品であり（ 『ダフネの廃墟』とともに、普段一般に公開されている数少ないディキンソンの絵画の1つである）、1948年に彼は全米デザインアカデミーの準会員に選出され、1950年に正会員となった。

ディキンソンは1960年代まで教師として活動を続けたが、 1959年に肺結核を摘出したことと、高まる評判による需要の増加により、その頃には絵画の制作量は急激に減少していた。こうした活動には数多くの個展やグループ展への参加が含まれ、そのうち最も重要なのは1959年にボストンで開催された大規模な回顧展^[38] 、 1961年にニューヨークで開催された回顧展^[39]（157点の作品が展示され、13人の批評家によって批評された）、^[40] 続いてニューヨーク近代美術館が企画した作品展が11州12会場を巡回したこと、^[41]、1965年にホイットニー美術館で行われた別の回顧展（9人の批評家によって取り上げられた）、^[42]そして第34回ヴェネツィア・ビエンナーレのアメリカ展への参加（注目の画家として出展）^[43]である。その後も様々な栄誉、賞、インタビュー、講演依頼が続いた。^[44] 1963年以降に彼が絵を描いたという記録はない。1970年までに彼はアルツハイマー病を示唆する症状を示し、1978年12月2日にプロビンスタウンで亡くなった。^[45]

ディキンソンの芸術は常に具象主義に基づいており、シュルレアリスムと比較されてきたが、類似点は表面的なものである。^[46]彼の感性と感情的なつながりはロマン主義や象徴主義に近いため、 1943年にニューヨーク近代美術館で開催された「アメリカのロマン主義絵画」展にディキンソンが展示された。^{[47]しかしディキンソンは一般的にどの芸術運動にも分類されることを避け、それがやや疎外されることにつながった。また、伝統的な具象画家とニューヨーク派の}前衛芸術家との間の論争では、どちらのグループからも尊敬されていた にもかかわらず、どちらの側にも立つことを断固として拒否した。 ^[48]

彼の大作がモノクロームに傾き、またその多くが暗い色調であることも、一部の鑑賞者の当惑と非難を招いた。^[49]もう一つの不満は、これらの作品の奇妙な並置やイメージが、背後にある物語や状況を暗示するものの、その目的は不明瞭であり、ディキンソンは手順、技術的問題、形式上の懸念を説明する以外は、概して説明を避けていたということである。^[50]絵画の背後にある主題やテーマ、あるいはそこに描かれた人物や物体について言及した時でさえ、彼はその詳細の一部について当惑した様子を見せた。^[51]しかし、一部の鑑賞者が大作の捉えどころのない内容に苛立ち、うんざりしたとしても^[52]、他の鑑賞者は絵画に心を動かされ、自分が体験した力を説明するために説明を試みた。^[53]ディキンソンはもっと評価されるべきだという意見が批評家、美術館長、芸術家の間で頻繁に表明され、^[54]ある批評家は彼を「おそらくアメリカで最も有名でありながら、あまり知られていない芸術家」と呼んだ。^[55]

ディキンソンに師事した著名な芸術家には、レナート・アンダーソン^[56] 、フランシス・カニンガム^[57]、デンバー・リンドリー[ ^57]などがいます。

ジョン・ドリスコルがディキンソンの「主要な象徴的絵画」と呼ぶ最も初期の作品である『ライバル・ビューティーズ』（1915年）は、空間に群がる混雑した人間群像において、ジョージ・ベローズの『崖の住人』などのアッシュカン派の絵画に似ている。 ^[58]しかし、ディキンソンの絵では、多くの細部が完成されておらず、曲線は描写の役割から解放され、独自のリズミカルな生命を帯びている。最も顕著なのは、前景の白いスカートの左側の輪郭が、直立不動の姿勢で立っているドアマンのズボンへと上方へと続くことと、左前景のピアノの前に立っている根本的に不完全な人物である。チェロ奏者が楽器を調律するために使用しているピアノは、屋外のシーンでは説明のつかないもので、ホーソーンのアドバイス「本物の絵画は本物の音楽のようなもので、正しい音色と色が隣り合っている。文学的要素や感傷的要素は、絵画の本当の価値に何も加えない」を暗黙のうちに承認しているように思える。^[59]この言及の意図は、ホーソーン自身がチェロ奏者であったという事実によって裏付けられている。^[60]しかし、彼が死んだ馬として意図したものを含む、この絵の奇妙な主題の組み合わせにおいて既に、ディキンソンは^、当時広く受け入れられていた考えを表明したホーソーンの発言を、^[62]観察者がその存在を説明できないイメージを含めることによって物語の一貫性を台無しにする許可とみなし、この手法は彼がスタジオで描いた多くの大きな絵画でも続けられた。^[63]

ドリスコルは、この絵の古い写真の裏に書かれた「参照：ラスカド・ハーンとスウェーデン人のガールフレンド」という注釈が作家ラフカディオ・ハーンを指していることに注目し、それがこの絵の象徴的な内容の手がかりになると主張した。^[64]ウォードは、ディキンソンの日記の中に、スウェーデン人のガールフレンドがアリー・モーリングであると特定する記述をいくつか発見した。アリーはディキンソンが時々一緒に食事をした美術科の同級生で、ハーンの著作を賞賛し、1966年3月3日の注釈から、バージェスの死に際しておそらくハーンの言葉を引用したメモをディキンソンに送った。^[65]ウォードは、この絵の題名はハーンのエッセイ「美しい女性と黒い女性」に由来するのではないかと示唆している。このエッセイでハーンは「ドルイドの女とバイキングの娘の美しさ」とスペイン、イスラエル、インドの女性の黒い瞳の美しさを対比している。^[66]ディキンソンの絵では、中央にいる色白の少女2人が、プロビンスタウンの混血のポルトガル人女性を思わせるラテン系の2人組と対峙している。遠くには白いドレスを着たもう1人の女性2人組がいて、1人は赤毛でもう1人は肌の色が濃い。そして、彼女たちの左側には頭を下げた4人目の2人組がいて、ウォードはこれを日本人だと見ている。^[65]

ディキンソンのこの時点までの最も野心的な絵画である 1916 年の「室内」では、再びホーソーンの影響が見られる。特に、目は鑑賞者の方を向いているが、まるで夢を見ているかのように焦点が定まっていないように見える「ホーソーンの凝視」の使用、 および白い陶器を描くようにというホーソーンのアドバイスに従って、目立つように置かれたボウルなどである。^{[68]しかし}、イメージの組み合わせは、一貫した自然主義的な描写として理解することを拒んでいる。6 人の人物が垂直に密集しており、その上に緑のマスクをかぶった男性が、抱えた猫に向かって叫んでいるが、これは他の人物の内省的な雰囲気とは相容れない行動であり、近くにいるにもかかわらず、全員がお互いに感情的に切り離されているように見える。絵の題名は舞台設定とは関係ないが、ドリスコルが指摘するように、1915年にニューヨークで上演されたモーリス・メーテルリンクの1895年の劇の題名から取られたことはほぼ確実で、彼の作品と同様に登場人物の内面の感情を指している。 ^[69]ドリスコルは、メーテルリンクの劇は自殺を扱っており、同じ題名がディキンソンの絵は兄の死を描いたものだという見方を裏付けていると指摘している。兄の死はギタリストとその後ろで叫んでいる人物によって表され、バージェスの内面の疑念と不安を体現している。^{[70]ウォードは、この心理状態の探求は}エドヴァルド・ムンクとイプセンの影響を受けている可能性があると示唆している。ウォードは1913年から1915年の間にムンクの戯曲『幽霊』を読み、それを兄の自殺と関連付けたのかもしれない。^[71]

1919年の『内陸の湖』はディキンソンがそれまでに描いた中で最も暗い絵だが、日没時の水兵の制服を着た4人の女性、子供、男性の幸せな一団を描いているように見える。しかし、絵全体に散りばめられた気まぐれな出来事は、絵の中央右側に部分的に融合した3人の女性のグループまたは積み重ねによって相殺され、これは『室内』の人物の配置と効果と似ていないものではなく、同様に忘れられない存在感を生み出すが、より注意を必要とする文脈に埋め込まれている。彼はこれを戦争の終わりに海軍を除隊してから2か月後に、カユガ湖畔のシェルドレイクにある家族のコテージで描いた。1918年に休暇で訪れた後に書いた日記によると、彼はそこで「幸せな時」を過ごしたという。^[72] 『ライバル美女たち』と同様に、これは完全に想像で描かれた。

ドリスコルはこれを主要な象徴的絵画の中に含めず、オコナーとウォードがそれぞれ独立してこの絵に象徴的な特徴があると特定するまで、この絵はほとんど注目されなかった。^[73]ウォードは対照的な女性たちを指摘する。一人は明るい色の服を着て鑑賞者をこの絵の中へと迎え入れ、もう一人は黒い服を着て左を向いている。彼はこの二人の女性たちがディキンソンの母親の生と死を表現し、現在と記憶の両方の場面を導き出していると考えている。^[74] 3人目の女性は、明るく照らされた右側面の女性の後ろに見えるが、彼女の輪郭、色彩、明度は周囲の状況に非常によく合っているため消えてしまったように見え、直接観察されたのではなく周囲で感じられたディキンソンの母親の非物質的なオーラを示唆しているのかもしれない。母親の思い出は彼が家に帰ったことで呼び起こされたであろう。^[75] 1922年までに、おそらく1920年のパリで、ディキンソンがマルセル・プルーストに興味を抱き始めたという証拠がある。^[76]プルーストの思想はディキンソンの後の作品の考え方に影響を与えたに違いないが、彼が最初に熱狂したのは、フランス人作家の記憶の探求の中に、彼自身の作品ですでに重要な役割を果たしていた思想を認識したためだろう。

1920-21 年の『記念日』のタイトルは、絵の主要人物 3 人が形づくったピラミッドの頂点にいる老人と腕を伸ばしている男性の身振りと同様に、出来事を暗示している。しかし、『室内』と同様に、密集した人物は互いに気づいていないように見え、身振りは統一された物語には寄与していない。座っている若い女性だけが鑑賞者に気づいているように見える。同様に、絵の下部に張られた物体にも物語的な目的はない。ディキンソンは、一貫した物語を崩すことで、鑑賞者が絵の雰囲気や形式的な相互作用、そして題名が呼び起こす記憶の暗示という観点から絵を体験できるようにしている（記念日はディキンソンにとって重要であり、親戚、親しい友人、そしてベートーベン、バッハ、プルーストなど彼が大いに尊敬する人々の生誕記念日や死去記念日、さらに南北戦争の戦闘やその他の主要な出来事を日記に注意深く書き留めていた）。

ドリスコルは、この絵の暗く陰鬱な雰囲気は、死の記念日を暗示しており、これはハーバート・グローズベックの追悼として意図されたものだと考えた。グローズベックの死の二周忌は、ディキンソンがこの絵を描き始めてからわずか3週間後、つまり彼自身の誕生日に当たった。^[77]彼は、この絵の内容は、記念日は「一年で最も悲しい日」であると宣言するトーマス・ハーディの詩「記念日」 ^[78]と、ディキンソンがこの頃に暗記し、頻繁に引用したジョン・ミルトンの詩「リシダス」 ^[79]に触発されたわけではないとしても、影響を受けていると考えている。ミルトンの主題は、ディキンソンの兄弟バージェスと同様に、将来を有望視されていた若い友人の死と、仕事が終わる前に死ぬことへの恐怖であり、ドリスコルは、これがディキンソンの絵の根底にある意味でもあるとしている。^[14]床に置かれた楽譜と弦楽器の存在（老人の頭の後ろの男性の右手にはバイオリンが、立っている男性の左手には頭の後ろでバイオリンかビオラ（どちらもディキンソンが演奏）が握られている）は、やはりディキンソンが形式の遊びと音楽のリズムやハーモニーの同等性を感じていたことを示唆している。楽器は演奏されていない。絵画における音楽の暗示は、視覚的な形式の遊びを通して表現されている。

オコナーは、1920年から1928年にかけての象徴的な絵画とその翌年に描き始めた1枚の絵画に、母親の死後、父親がかなり若い女性と再婚したことに関係する、最も重要なテーマを見出している。彼は、『記念日』、『二人の人物II』、『チェロ奏者』 、『化石ハンター』の老人と、『森の風景』の中性的な女性を、4枚の絵画で若い女性と関連付けられ、5枚目では女性の代わりにチェロが描かれている年老いた父親と解釈している。^[80]オコナーが提唱する根本的な考えは、貧困のため1928年まで結婚できなかったエドウィンが父親の幸せをうらやみ、絵画制作が終了して2か月も経たないうちに『化石ハンター』で自身の新しい恋と結婚によって象徴的に葬られたライバルと父親を見ているというものである。^{[81]オコナーは、ディキンソンが}『化石ハンター』で見出した心理的解決は『森の風景』では達成できないと主張している。なぜなら、その中の象徴的な言及は「かつては絵画を統一するほど強力だったが、今では彼自身の新しい実り多い人生によって消え去ってしまった古いエディプス状態への言及である」からである。^[82]

同じモデルが、1921年から1923年にかけて制作された「記念日と二人の人物II」でも男性のポーズをとっているが、ここでも若い女性が同伴しており、ここでは、なでつけた髪と顔立ち、そしてホーソーンのような目つきのため、よりマネキンのように見える。再び、絵の右側に集まった人物たちの近さは、パートナーの視線の視野から排除されていることで生じる、お互いの心理的な分離感を鮮明にしている。ウォードは、この相互作用の欠如、年齢差、女性が男性の後ろで絵の横に配置されていること、そして男性のカラー描写と女性のモノクローム描写の対比が、彼女が思い出の愛のイメージであることを意味しているのではないかと示唆している。それはおそらく、彼女がかつて手にしたバラの香りを思い出させるバラの香りによって引き起こされたのかもしれない（見えにくい茎がバラと女性の手とを繋いでいる）。同様に、 『記念日』の老人の頭部が強く照らされていることと、その背後にいる他の人物の配置は、彼らが彼の過去から思い出された人物であり、記憶されたままの姿で描かれていることを示しているのかもしれない。もしそうだとすれば、年齢差は思い出された若さによるものかもしれない。ディキンソンは70歳のとき、若い頃の母親の夢を見たことを日記に記している。^[83]

ディキンソンは1924年から1926年にかけて、極地探検への強い関心から生まれた4枚の絵（1枚は現在紛失）を描いた。彼がこのテーマに関心を持つようになったのは、北極探検家ドナルド・B・マクミランの著書『北極圏での4年間』を読んだことがきっかけだった。マクミランはプロビンスタウン生まれで、ディキンソンは彼をよく知っていた。少なくとも2枚の絵では、彼の大きな作品に顕著な憂鬱な倦怠感が消え、思い出ではなく冒険の興奮に根ざした首尾一貫した物語や場面に置き換えられている。しかし、絵画の1つ『テゲトフ号での聖書朗読』（1925年 - 26年）では、イメージがより個人的なものだ、とウォードは考えている。彼は、ほろ酔いで影のような人物たちが、聖書朗読者を中心に、暗闇と光の間で繰り広げられるマニ教的な闘争に巻き込まれているのを見ている。彼は、この闘争の中心が、自宅で毎日聖書朗読を行なっていた長老派教会の牧師であるディキンソンの父親であると考えていた。^[84]彼は、長く湾曲した円筒形の暗い形から突き出た足が、彼らの上に降りてくるのは、死に包まれようとしている母親を表しているのではないかと示唆している。^[85]

ドリスコルが重要かつ象徴的だとしたディキンソンの絵画の 4 番目である「チェロ奏者」（1924-1926 年）は、当時の作品の中で最も長い期間をかけて描かれた。ここでも、支配的な人物は老人で、物体が散らばった部屋でチェロを弾いているように見える。その部屋は上から見下ろされており、そのため空間は絵のてっぺんよりかなり上の地平線に向かって傾いている。この作品に至るまでの一連の作品では、空間の漸進的な傾きと囲い込みが見られる。これは、空間の平坦化を伴う絵画的抽象化に向かう​​モダニズムの傾向と平行する戦略である。しかし、この絵の人物と物体は、物体としてのボリュームや触覚的な存在感をまったく失っていない。前景のベートーベン四重奏団の音楽と、右側の 2 つの鍵盤楽器は、ここでも絵画と音楽の等式を示唆しているが、物体は使用のためではなく視覚的なリズムとハーモニーを生み出すために配置されているため、絵の物語の一貫性は損なわれている。^[86]

ドリスコルは、この絵をディキンソンが他の誰よりも尊敬していた作曲家ベートーヴェンへのオマージュとみなしている^[87]。また、彼を通じて、ピアニストで作曲家であり、イェール大学の同級生から「ベートーヴェン」というニックネームで呼ばれていた兄バージェスへのオマージュでもあると考えている^[88]。

想像から生まれた中型の絵画で、全体的に比較的飽和した色彩が特徴的でない「テニスコートの少女」（1926年）は、あまり文書による議論を受けていない。この絵画は、若い女性が、身体に落ちて下から脅迫しているかのような影の塊の中を大胆に闊歩している様子を表している。このポーズは、 6年前にルーブル美術館で見てデッサンを描いたサモトラケのニケ（脚が逆）に似ている。 ^[89] 1949年、ディキンソンは「ダフネの廃墟」にニケを入れようとしたが（しかし柱の断片に変更）、彫刻の複製を購入した。ウォードは、ディキンソンが最初に「シェルドレイクのテニスコートのコンポジション」と表現したことを指摘し^[90] 、この絵画のインスピレーションは、その場所にいる少女の姿を見て、古代のニケの記憶を思い出させるポーズで動いているのを見たことに由来するのではないかと考えている。^[90]

1926年から1928年にかけて描かれた「化石ハンター」には、ディキンソンの幼少期や愛する人々への言及が最も多く見られる。題名は、ディキンソンが子供の頃にシェルドレイクで探していた化石を指しており^[91]、また、この絵に取り掛かる前の1926年夏に再びシェルドレイクを訪れたときにも探していた化石を指している。ディキンソンは、この絵を芸術を通して弟バージェスを「救出」する手段として意図していたのかもしれない。ベートーヴェンのデスマスクが描かれているが、実際のデスマスクとは異なり、目は開いている。ディキンソンは絵の中で目を開き、そうすることで弟を不滅にしただけでなく、弟が覚えていた彼の人生を取り戻したのである。

アドラーは、老人が棒（象徴的な絵筆）を砥石に当てているのは、芸術家の「永遠のものを生むための『労働』」を表していると考えており^[92]、化石探しへの言及は、死後も残る遺物を残したいというこの願望を指している。ディキンソン自身も、巨匠たちの作品と同じくらい永続的なものを作りたいという願望が作品の大きさに表れていることを認めている（96+高さ1⁄2インチ（ 2,450 mm）で、彼が描いた絵画の中で最大のものであった。 ^[76]

ウォードは、アンドレの『気球』 （1929-1930年）の解釈を出版した唯一の作家である。^[93]この絵は、ウェルフリートのディキンソンの別荘での新婚旅行中に描き始めた奇妙な絵だが、幸せな新郎にとっては驚くほど不気味なものである。ディキンソンがこの絵に17ヶ月かけてどのような変更を加えたかは明らかではないが、彼がまだ30歳だったにもかかわらず、『記念日』を描くのにかかった時間より5ヶ月も長かったため、この絵はより印象的であった。+1 ⁄ 4 x 25+絵の大きさは3 ⁄ 16インチ (768 mm × 640 mm) で、彼がこの絵にどれほどの重要性を与えたか、そして満足のいく仕上がりにするために苦労したかを示している。元々 『 The Glen』と題されていたこの絵は、スウェーデンの極地探検家サロモン・オーガスト・アンドレの遺体と日記が1930 年に発見されたことにちなんで改名されたが、1933 年になっても彼はこの絵を元の題名で呼び、「頂上に気球のある絵」と特定していた。 ^[94] 元々の題名の絵に気球が描かれているのは、ディキンソンが新妻と家族の別荘に滞在したことで明らかに目覚めた、幼少期の気球飛行の記憶を指していると説明している。ウォードは、この地形はその地域のものであり、アンドレの隊が亡くなった北極の環境とは何の関係もないと指摘し、絵は描き直されずに改名された。 ^[94] 彼はそれを、気球の上昇を描いた別の絵画「フィンガー・レイクス」（1940年）と比較し、その絵画の柔らかくロマンチックな雰囲気とスタイルを、地面から立ち上がるように見える影と気球のゴンドラが激しく揺れる以前の作品の不気味な性格と対比させています。ワードは、「ザ・グレン」の性格は、母親への未完の哀悼と花嫁への愛との間の葛藤から生じたものであり、後の絵画でその葛藤を解決することができると解釈しています。

『ザ・グレン』で経験した絵を完成させるための苦労は、1929年から1935年にかけての『森の風景』でも続き、この作品では400回近く座り、2度寸法を変えた（左側のキャンバスの帯を取り付けた継ぎ目が、反転した人物の肩の左側にちょうど見える。上部に取り付けた別の帯は後に取り除かれ、右側は3つ狭くなった）。+ドリスコルは^{、ディキンソンがパトロンのためにようやく完成させたこの絵に満足していなかったため、完全な解釈は難しいと考えていた。彼が提示}した 解釈は、夫の死後、困難な状況を冷静に受け入れたモデルを、トーマス・ハーディの著書『森の人々』や、自然が死闘を繰り広げている様子を描いた詩『森の中で』の一節と結び付けている。 ^[96] ドリスコルは、ディキンソンは失望や逆境に直面するモデルの内面の強さに共感したと考えている。ワードは、モデルの経歴に基づいて絵を解釈しようとすることに対して警告している。彼は、座っている人物のモデルはもともと別のモデルで、2人ともディキンソンが以前にモデルとして使っていたことを指摘している。 ^[97]

ウォードは、この絵は『化石ハンター』と同様に、暗闇、浮遊する人物、そして鑑賞者の前に立ちはだかる口のない奇妙な人物など、夢のイメージを暗示していると指摘している。ディキンソンの絵画にいくつか登場する口のない女性は、ディキンソンが思い浮かべることはできても声を聞くことができない母親を表しているのではないかとウォードは示唆している。^[98]また、この人物の厚手のコートと、胸と右上肢を除いて頭があるはずの場所で燃えている火の煙に覆われている右側の人物の裸体との対比にも驚かされる。この対比をウォードは「燃えるような若さと冷たい孤独感の老年期」に関連付けている。^[99]元の絵では、右側のキャンバスが多く、左側のキャンバスが少なく、これらの人物は互いにバランスが取れていたはずであり、ウォードは、グレンと同様、この絵はディキンソンが母親のために続けている悲しみと花嫁への愛情を調和させようと奮闘する様子を表していると考えている。この葛藤が、ほぼ6年を経ても満足のいく形で絵を完成させることができなかった一因となっている。彼は、浮かんでいる人物を、彼が思い出す母親と解釈し、バラは母性愛の象徴である乳房と同一視され、鋤の柄によって老女の腰と視覚的に結び付けられ、まるで彼女の復活の道をたどっているかのようである。^[100]

ウォードによれば、ディキンソンが公共芸術プロジェクトのために描いた絵画「座礁したブリッグ号」 （1934年）は、当初は「テゲトフ号の喪失」として制作された。これは、その船が極地の氷に座礁するというテーマのシリーズの3番目の絵画であり、1930年秋に約15回のセッションで終了した。最終版では氷は消え、「ザ・グレン」で描いたものに似たひっくり返った岩が存在する。この絵にはまた、前景に捕鯨船の骸骨が描かれ、罠にかかったあり得ないイタチ（左下）、落石（左側）、ぶら下がった歩道と階段も描かれている。これらのディテールは、逃げ場のない状況という考えを強めている。ディキンソンの伝記的な出来事が感情に影響を与えた可能性がある。彼は1933年に胃潰瘍を患い、1931年6月から「座礁したブリッグ号」が完成するまで背中に装具を着けるほどひどい腰痛に悩まされた。そして1934年7月1日、彼は一連の検査を受けるために入院した。検査の結果は決定的なものではなかったが、ディキンソンの娘は、原因はうつ病であり、これは彼の兄弟の死につながった家族の問題であり、^[101]おそらく、当時5年半を費やしていた ウッドランド・シーンとの未解決の闘いによって悪化したのではないかと信じている。

1932年の夏、ディキンソンは『森の風景』の制作を中断し、南北戦争を題材にした『シャイロー』（1932年 - 1933年）の制作を開始した。この作品は1940年と1963年に改訂され、タイトルはすでに決まっていた（ただし寸法は未定で、後に50×40インチ（1,300 mm × 1,000 mm）から36×32インチ（910 mm × 810 mm）に縮小された）。この絵にはもともと2人の人物が描かれており、1人はこの機会に生やしたあごひげを生やした画家、もう1人はブルース・マケインの人物で、ブルース・マケインは頭と靴以外は毛布に包まれていたが、頭（マケインの記憶が正しければ靴も）は消えている。これは明らかに絵のサイズが縮小された際に描かれたもの（ただしオリジナルの端は上面のみ）である。^{[102] 『}化石ハンター』と同様に、毛布は少なくとも部分的には、その折り目の形式的な遊びのために導入されており、主題、特に血なまぐさい戦いとは何の関係もありません。この絵は、ディキンソンの南北戦争への関心の最初の兆候です。この主題は、弟のハワードが大きな関心を持っていたもので、その後エドウィンも関心を持ちました。ディキンソンは、頭を仰向けに寝かせて頭上の鏡を見ているポーズをとっています。しかし、体は制服を着た一般人の姿で描かれています。

アドラーは「自分を死者として描くことは、死者と同一視することを意味する」と述べ、^{[103] 、}シャイローのディキンソンの頭部をエル・グレコの絵画のオルガス伯爵の頭部と比較した。視覚的な類似性はそれほど強くないが、1949年にディキンソンはエレイン・デ・クーニングに「『オルガス伯爵の埋葬』を見たとき、自分の志がどこにあるのかがわかった」と語っている。^[104]したがって、死を直接扱う絵を描く計画を立てる際に、その絵を思い浮かべた可能性は十分にある。ワードは、ディキンソンが自分の死を、アパートの窓から外を眺めていたときに発見した兄の死、または第一次世界大戦に一緒に入隊しようとしたハーバート・グローズベックの死と同一視した可能性が高いと示唆している。彼は、その絵が歴史的戦闘の詳細に関心を示しているわけではないと指摘している。おそらく兄が見せた南北戦争の兵士の死体の写真に触発されたのだろうが、ディキンソンは主題を死についての非常に個人的な声明に変えた。

1933年11月、ディキンソンは満足のいく結論に至らなかった『森の風景』の制作を一時中断することを決意し、新しい絵画（彼にとって最大の作品）に取り掛かり、最終的に『静物画と構成、1933-1937年』という中立的な名前をつけた。1934年には、ディキンソンが『座礁したブリッグ』に取り組んでいた期間と、その後の入院期間、そしてエスターの依頼で『森の風景』の制作を終えた1935年初頭の2か月間を除いて、作業は着実に進んだ。ディキンソンは、1935年6月に長兄ハワードがデトロイトで殺害されたという知らせを受け、この絵画を脇に置いた。^[105]彼は1936年5月までほとんど作業を行わず、1937年11月1日に完成した。

アドラーは『静物画のある構成』の解釈が特に難しいと感じたが、この作品は「旅の終わりや最後の港の絵」を示唆していると考えていた。^[92]ドリスコルは、この絵の中に海での災害や死を暗示する水の象徴を認め、それをプロビンスタウンで起きた船の難破と関連付けている。ドリスコルは、そのいくつかを目撃している。^{[106]ウォードは、『}静物画のある構成』は、固体の詳細な形と、ガス状に溶けたり互いに溶け合ったりする部分との組み合わせによって、夢として最も明確に表現されたディキンソンの作品であると示唆している。^[107]

ディキンソンは、1914年の自画像から1963年に描き始めたスーザン・モスの肖像画まで、生涯を通じて肖像画を描いた（注目すべきことに、どちらの絵でも、注意深く描かれた特徴は右目のみである^[108] 。これは、 ホーソーンの「まだ正しいうちに止めなさい。どんなに小さなことでも…」というアドバイスを思い起こさせる）。^[109]依頼を受けて描いた肖像画は、あまり受け入れられなかった。エスター・ソーヤーの子供たちの愛らしい肖像画でさえ、彼が「シスター」を描き直した後にようやく受け入れられた。^[110]その結果、彼は肖像画をあまり描かなかった。1930年と1931年に、エスターはディキンソンに約12人の肖像画を描くよう手配した。それらはすべて受け入れられたようだが、そのどれもが複製も展示もされていない。これは、彼がこのときエスターにサプライズプレゼントとして贈った娘の肖像画とは対照的である。^[111]肖像画の中には、バーバラ・ブラウン（1926年）^[112]や婚約者の一人であるフランシス・フォーリーの肖像（1927年）^{[113]など、何度も座って描いたものもある。}エヴァンジェリン（1942年）やキャロル・クレワース（1959年）など、より少ない回数で描かれたものもあり、完全には描けていない部分もあるが、それ以上描いても良くならないと判断した時点で打ち切られた。また、マーサ（1942年）やシャーリー（1945年）など、一回で描いた 最高傑作として扱われた作品もある。

ディキンソンは1957年から1958年にかけてキャロル・グルーバーに、そのキャリアを通じて約28点の自画像を描いたが、そのほとんどは紛失または破損したと語っている。^[114]現在、現存することが知られている自画像は（ 『シャイロー』 を含めて）11点のみである。写真からは『自画像（裸の胴体）』（1941年）、『自画像』（1923年、紙に木炭画）、『ホンブルグ帽子をかぶった自画像』 （1947年）が知られている。1916年に病中に描いた自画像（『掴みどころのない自画像』）は火事で焼失した。20×16インチ（510 mm×410 mm）の自画像は、1943年9月19日の日記からのみ知られている。もう一枚の自画像は、日記にビーチハウスの絵に再利用するために削り取ったと記されているが、2日後には建築物の幻想的な絵を描き直し、それが最終的に『ダフネの廃墟』となった。^[115]彼が言及した他の自画像については記録が残っておらず、いくつかは紛失していたか、削り取った冒頭部分があったか、あるいは数を誇張していた可能性がある。しかし、試みられたことが実証できる16枚の自画像でさえ、デューラー、レンブラント、ゴッホなど自画像で知られる芸術家の作品に匹敵する作品群を構成している。記録されている自画像のうち、9枚は1940年から1943年の間に描かれたものである。

ディキンソンは、背景にフランスの別荘、右肩を囲む黒いストーブパイプ、頭を覆い尽くすが暗くはない暗雲を描いた『自画像』 （1941年）が最高傑作だと考えていた。 ^[116]彼が叫ぶ声は、『室内』の緑の仮面をつけた人物の叫びを思い起こさせ、後に彼が認めているように、彼の感情的な状態（普段よりも不健康で楽観的ではなかった）を反映しているようだ。^[117]生活するための経済的苦労と、彼が強く反対している戦争に国が巻き込まれているという無力感とが相まって、彼の感情的な状態に影響を与えた。^[116]ディキンソンの南北戦争への関心は、 1942年の『制服を着た自画像』の制服を確かに示唆している。しかし、おそらくこの絵の着手から1か月も経たないうちにアメリカが第二次世界大戦に参戦したことが、おそらくそのきっかけだったのだろう。ウォードは、観察者に語りかける視線を、国家が新たな戦争に陥ることを許したことに対する非難と見ており、制服は南北戦争が国家にもたらした恐ろしい犠牲を思い出させるものと見ている。同時に、星条旗が含まれていることは彼が忠実なアメリカ人である宣言であり、制服は彼自身の奉仕を思い出させるものでもある。彼の娘によると、彼はひげを生やしており、浜辺で絵を描いているのが見られたため、1941年には地形を測量しているドイツのスパイだという噂が広まり、1943年になっても、アメリカ在郷軍人会に彼のために介入するよう訴えたにもかかわらず、この考えは鎮圧されなかったという。^[118]武器がないことは注目に値するが、特に彼が絵を始める4日前に日誌に、およそ第一次世界大戦時代の軍用ライフル6丁のコレクションを記載していたという事実を考慮するとなおさらである。^[119]ウォードは、海軍で電信技師として勤務していたことから、ラッパはメッセージを送る同等の手段、具体的には、新たな世界大戦に巻き込まれることに対する忠実なアメリカ人としての彼の苦悩のメッセージを送る役割を果たしていると示唆している。^[120]

ディキンソンが最も多くの自画像を描いた時期に、彼はまた1941年に『顕微鏡のある静物画』も描いている。ほとんど知られておらず複製もされていないこの作品^[121]は、幽霊のような自画像のような不気味な存在感を放っている。ウォードが観察するように、顕微鏡は暗い封筒の中に浮かんでおり、その形と位置は1943年の『制服を着た自画像』や『灰色のシャツを着た自画像』などの肖像画に現れるディキンソンの頭部に近い。一方、絵の下部を引き立てる暗い部分は、この形の下に、右を向いた胴体を支えるかのように位置している。^[122]彼が『微生物ハンター』 を読んだのと同時に購入した顕微鏡^[123]は、人物の象徴的な目として機能し、その向きによって人物の頭と肩の回転が強調されている。顕微鏡が浮かんでいる暗闇は、同じく1941 年の「フランスの別荘のある自画像」でディキンソンの頭部が置かれている暗い池や、1914 年の「自画像」の頭部の暗闇とも関係しています。

ディキンソンの1949年の自画像は、2枚の鏡を使った横顔の肖像画であるという点で、彼の他の作品と異なっている。この作品は、彼が準会員になる条件として国立デザインアカデミーに提出するために描かれたもので、作品の特徴はその目的を反映している。^[124] ウォードは、ディキンソンがアカデミー会員としての自分を表現し、横顔は彼の時代を超越した本質を示し、背後の透視図は絵画空間構成のルールを理解していることを示すものであり、彼が腕を上げて絵を描いている（彼の自画像の中では珍しい）。^[125] しかし、小さな絵の具の斑点が描かれた表面を不安定にし、心が変化する認識を構築するにつれて、知覚される世界が絶えず流動していることを示唆している。 1950年の自画像は、かつて彼が国立デザインアカデミーの正会員になった際に切り取って寄贈した花瓶を含む半身裸の自画像の名残である。^[126] 劇的に照らされ、屋根板で部分的に隠された正面の頭部は、話しているかのように口を開け、ひげは風に吹かれ、眉間にしわを寄せ、身体は閉じ込められているように見え、自分では制御できない状況に圧倒されているように見えます。彼の人生のどの出来事もこの絵の表現効果と確実に結び付けることはできませんが、日記のメモは、高齢の父親が生命を脅かすほどの転倒をしたことを彼自身の変化する状態への懸念と結び付けています。 ^[127] これらの懸念は、ディキンソンが夏のほとんどを病院で過ごした1953年に実現しました。彼はそこで膿瘍の手術を受け、その後波状熱に襲われました。彼の妻は1954年1月に手術を受け、3週間後、兄の命日の3日前に、彼は最後の 自画像を描き始めました。^[128] 1950年の肖像画と同様に、彼の腕は拘束されているように見えますが、以前の作品で光っていた目と歯の代わりに、これらの開口部は暗い穴として示され、重い棚が彼の頭を圧迫しているように見えます。このイメージは、苦悩と敗北に苦しむ英雄的な人物を表しています。

ディキンソンの1940年代の代表作であり、1943年から1953年にかけて制作された作品である『ダフネの廃墟』は、ヨーロッパを訪れた際に感銘を受けたローマの遺跡にインスピレーションを得たものである。ディキンソンはこの絵を弟のバージェスに捧げたいと考えており、その意図は絵を描くずっと前から抱いていた。^[37]赤茶色の下地が塗られたカンバスに、鉛筆で詳細な遠近法のデッサンを始め、次に赤茶色の絵の具の3つの値を使ってそれを形作った。建物を発明しなければならないという挑戦に彼は興奮しており、そのおかげで、純粋に抽象画家に許されているのとほぼ同じように、複雑な形の相互作用を楽しむ構成上の自由が得られた。

1949年、エレイン・デ・クーニングはARTnewsにこの絵に関する記事を書き、様々な変更や変容の過程を記録した写真を掲載した。この記事はディキンソンの認知度を高める上で重要な役割を果たした。1952年初頭になってようやくディキンソンは絵のデザインに使用した予備的な赤やピンクに上塗りを始めた。中心から外側に向かって作業を進め、キャンバスの30%程度を新しい灰色がかった色で塗っただけだったが、1954年、絵が展覧会場へ運ばれている最中に突風が吹き、運んでいた男たちが倒れ、右下隅に穴が開いてしまった。^[37]修復家が穴を修復したが、絵全体に厚手のワニスを塗ったため、その後の作業に支障をきたした。

ディキンソンは1955年から1960年にかけて、最後の大作であるサウス・ウェルフリート・インに取り組んだ。後年、ディキンソンは1950年をこの絵の着手年としているが^[129] 、1955年8月2日の日記には「44年目の制作を開始した」と記している。+5 ⁄ 8 × 33+サウス・ウェルフリート・インの1 ⁄ 4 という絵は、彼がいつものように幅を最初に測ったものである。この絵は、1939 年に建物が焼け落ちる前に描いた絵と、1951 年に描いた最初の傑作に基づいている。この絵には、その場面の絵の一部が描かれており、2 枚目のキャンバスには、最初に描かれたキャンバスにその場面が描かれている。 ^[130] サウス・ウェルフリート・インはこの考えをさらに推し進めている。キャンバスには、縮小していく一連のキャンバスが描かれており、宿屋は無限後退で自らに倒れ込み、左側では後ろに滑り、右側では加速度的に下方にねじれている。驚くべきことに、描かれた場面に絵が含まれていることで連鎖反応が起こり、一見客観的な絵画記録が、16 年前にホテルが火事で倒壊したことを再現する効果を持つ。この絵のイメージは、母親の死を象徴的に再現するものでもあるとされている。そして、ディキンソンが崇拝していた弟が、6階のアパートの窓から飛び降りた。 ^[131] この考えは、サラナック湖の結核療養所で母親が亡くなった「療養小屋」の写真によっても裏付けられている。その療養小屋は、上階の陰鬱で威圧的な窓の向こうにあり、宿屋の上階の窓によってその記憶が呼び起こされたのかもしれない。 ^[132]

非常に小さなプルミエ・クーペの例としては、ディキンソンが学生時代に描いたチェイスの静物画の授業で描いた『The Book』（1911年）や、ホーソーンのもとで学んだ『O'Neil's Wharf』（1913年）などがある。しかし、1920年代から30年代にかけて、彼の絵画の平均サイズは大きくなり、 1920年代から30年代初頭の作品のごく一部を占めるプルミエ・クーペですら、20×25インチ（510 mm×640 mm）から30×35インチ（760 mm×890 mm）の間になった（スタジオで描いた大作は除く）。このサイズの風景画（プルミエ・クーペであることが多い）は1930年代に増加し、1937年から1938年にかけてフランスで最大の制作が行われ、当時は彼が大作を制作していなかった時期であった。

彼の作品のスタイルはサイズや制作年によって異なり、最も小さいものや最も古いものは、ホーソーンの助言通り、目を鍛えて先入観なしに描くことを学ぶため、あるいはより大きな作品に使う情報を書き留めるためであった。一方、やや大きいものは、より長い時間をかけてより高い解像度にまで仕上げる傾向にあった。しかし、この一般論は、例えば、丁寧に構成された『Bulkhead Brace』（1913年、12×16インチ（300 mm × 410 mm））では破られており、この作品は制作年が古くサイズも小さい（この作品のように、パレットナイフで厚く塗りつけた厚塗りを連想させることが多い）にもかかわらず、完全に完成しているように見える。サイズ範囲の反対側の例外は、『Toward Mrs. Driscoll's』（1928年、50×40インチ（1,300 mm × 1,000 mm））で、これは最高の傑作である。 1913年から1914年にかけての、モーツァルト通りの家（1913年）や自画像（1914年）などの、飽和した色調が時折見られる厚塗りの絵画は、ホーソーンの教えに負っているが、厚塗り、明るい色調、そして実行時の緊迫感は、パール通り46番地からの眺め（1923年）やハリー・キャンベルのスタジオの裏（1924年）などの絵画にも依然として明らかである。ディキンソンは、大きな絵画でもパレットナイフを使い続けたが、次第に筆や薄い絵の具をより多く使用するようになった。1938年に彼はフランスから、当時描いた絵画の多くは「手だけで」描かれたと書いている。^[133] この習慣は、彼の後期の絵画にも引き継がれた。 1950年代半ばにディキンソンの生徒だったデンバー・リンドリーは、「彼のお気に入りの道具は右手の小指でした。指を拭いていたため、スモックの右側はペンキで覆われていました。」と語っている。^[134]

ディキンソンは1920年代後半に、より完成度の高い、やや大きめの風景画を描いている。例えば、1927年の『クリフス・ロングヌーク』や1929年の『パーカーズ・クリフス』である。前者は妹のアントワネット（ティビ）への贈り物、後者は父と2番目の妻ルイーズ（ルティ）への贈り物である。しかし、1930年代半ばになると、境界がぼやけ、形が柔らかくなり、しばしば明るさが増したことが、素描を含む彼の作品全体に見られる。この変化は、1938年の「岩と水」、「ラ・クリッド」などの風景画や海洋画、​​1942年などの肖像画など、数が増えている、迅速かつ緊急に描かれた作品に見られます。しかし、 1939年の「サウス・ウェルフリート・イン」や「バラ」などのデッサンや、1934年の40×50インチの「ストランデッド・ブリッグ」や1933～37年の大型の「静物画付きコンポジション」のように、ぼやけた部分がより解像度の高いディテールと組み合わされている、より大きなスタジオ絵画にも見られます。

時が経つにつれ、ディキンソンの小さな絵画や素描はスタイルが収斂していく傾向にあった。プルミエール・クーペの絵画は、厚いインパストで形を構築した後期の作品から、概してより薄い絵の具とよりぼんやりとした形へと進化しているが、彼は最初に輪郭を描くのではなく、絵の具のパッチで形を構築する手法を続けた。対照的に、ディキンソンの初期の素描は、はっきりとした形を定義するために、しっかりした輪郭と微妙な陰影に頼っており、このスタイルはパリでの研究により、より簡潔で力強いものとなり、 1920年の『ヌード（立つヌード、腰と脚）』や1931年の『エスター・ヒル・ソーヤー』に見られる。そして、1930年代の素描（『ヌード#3』、1936年）では柔らかさを増している。この時期の素描や初期の絵画は、時間のかかる大規模なスタジオでの絵画とは明らかに異なっているが、アイヴァーソンがエドワード・ホッパーの作品に見出したフロイト的な不気味さ^[135]をしばしば共有しており、 その不気味さにはぼんやりとした明るさが寄与している。例としては、初期の素描『 森の別荘』（1938年）や『白いボート』（1941年）、素描『裸婦No.5、肩』（1936年）や1950年の『ケープ・ポージの岩』（ 1950年）などがある。

ディキンソンの1940年代の絵画は、平均して学生時代以降のどの時期よりもかなり小さく、1950年代でもほとんどの作品は23×20インチ（580 mm×510 mm）以下でした。これは、より安く（したがってより頻繁に）販売でき、現場で持ち運びやすいという考えから、また彼が多くの時間を『ダフネの廃墟』の制作と教育に費やしていたこと、そして1950年代には健康上の問題で制限されていたことなどから行われました。後期の作品、特に『ダフネの廃墟、サウス・ウェルフリート・イン』では、12× 14インチの作品は、+1 ⁄ 2インチ (300 mm × 370 mm) の『カルーセル橋、パリ』（1952 年）や『自画像』（1949 年）では、ディキンソンは遠近法の構成と慎重な実行により大きな関心を示した。しかし、彼はまだ『二つの小屋の窓を通して』（1948 年）や、抽象的な形以外にはおそらく最も認識しにくい作品である『採石場、リバーデイル』 （1953 年）など、最初の傑作を描き続けた。

• アベル、メアリー・エレン、ヘレン・ディキンソン・ボールドウィン。エドウィン・ディキンソン：プロビンスタウン時代、1912-1937年。展覧会カタログ、プロビンスタウン美術協会および博物館、2007年。
• アドラー、エリオット。「エドウィン・ディキンソンについての考察」マシュー・ベイゲルによる注釈付き編集。アート・マガジン、56、第8号（1982年4月）：124-126。
• ボールドウィン、ヘレン ディキンソン。「年表」、ダグラス ドライシュポン他著『エドウィン ディキンソン: 夢と現実』。展覧会カタログ、ニューヨーク: ハドソン ヒルズ プレス、アルブライト ノックス美術館と提携、ニューヨーク州バッファロー、2002 年。ISBN 978-1-55595-214-3 
• Carmean Jr., EA、Eliza E. Rathbone、Thomas B. Hess。『ミッドセンチュリーのアメリカ美術：芸術家の主題』展覧会カタログ、ナショナル ギャラリー オブ アート、ワシントン DC、1978 年。
• デ・クーニング、エレイン。「エドウィン・ディキンソンが絵を描く」ARTnews 48 号 5 号 (1949 年 9 月): pp. 26-28, 50-51。
• ---------. 「近代美術館の15の展示：ディキンソンとキースラー」ARTnews 81、第8号

（1982年10月）：pp.20-23; 66-67.

• ディキンソン、エドウィン。ドロシー・セックラーによるインタビュー、1862 年 8 月 22 日。アメリカ美術史アーカイブ、ワシントン DC。オーディオテープの書き起こし。
• ---------。ジャーナル、1916-1971。未発表。シラキュース大学、ジョージ・アーレンツ特別コレクション研究図書館。1916-1962年のマイクロフィルムは、アメリカ美術アーカイブを通じて入手可能：リールD93-96。
• ---------。エスター・ホイト・ソーヤー宛の手紙。エスター・ホイト・ソーヤーの手紙、1916-1945年。アメリカ美術史アーカイブ。マイクロフィルムリール901。
• ドレイシュポン、ダグラス他著『エドウィン・ディキンソン：夢と現実』ニューヨーク：ハドソンヒルズ・プレス、2002年。ISBN 978-1-55595-214-3 
• ドリスコル、ジョン。「エドウィン・ディキンソン：サウス・ウェルフリート・イン」、チャールズ・ブロック、ナンシー・アンダーソン、ハリー・クーパー共著『アメリカン・モダニズム：シャイン・コレクション』展覧会カタログ。ナショナル・ギャラリー、2010年、46～51ページ。ISBN 978-0-89468-365-7 
• ---------. 「エドウィン・ウォルター・ディキンソン：主要な象徴的絵画の図像学的解釈」、ペンシルバニア州立大学博士論文、1985年。
• ゲスケ、ノーマン A. ヴェネツィア 34.近年のアメリカ美術における具象的伝統。第 34 回国際美術ビエンナーレ展、ヴェネツィア、イタリア、1968 年。ワシントン DC: スミソニアン協会出版、1968 年、pp. 43–70。
• グッドリッチ、ロイド。エドウィン・ディキンソン、ニューヨーク：ホイットニー美術館、1966年。展覧会カタログ。
• ---------エドウィン・ディキンソンの素描集、ニューヘイブンおよびロンドン、イェール大学出版局、1963年。
• グルーバー、キャロル S.「エドウィン ディキンソンの回想録」、1957 年 11 月から 1958 年 1 月にかけて行われたインタビュー。コロンビア大学口述歴史研究室コレクション。マイクロフィルムで入手可能。
• ホーソーン、チャールズ W.ホーソーン『絵画論』。チャールズ W. ホーソーン夫人が学生ノートから編集。再版。ニューヨーク: Dover Publications、1960 年。
• カハン、ミッチェル D.「1930 年代のアメリカ絵画における主観的潮流」ニューヨーク市立大学博士論文、1983 年。未発表。
• クー、キャサリン。アーティストの声。ニューヨーク：ハーパー＆ロウ、1960年。
• クスピット、ドナルド。「アメリカのロマン主義」。アート・イン・アメリカ71、第2号（1983年2月）：pp.108-111。
• オコナー、フランシス V.「エドウィン・ディキンソンの象徴的絵画と自画像における哀愁と遠近法の寓意」、ドレイシュポン他2002 年、51～75 ページ。
• シュワルツ、サンフォード。「ニューヨークレター」。アートインターナショナル、6、第9号（1972年11月、43〜46ページ）。
• シャノン、ジョー。エドウィン・ディキンソン：厳選された風景画。展覧会カタログ、ヒルシュホーン美術館および彫刻庭園、スミソニアン協会、ワシントン D.C.、1980 年。
• ソビー、ジェームズ・スロール。「アメリカのロマン主義絵画」、ジェームズ・スロール・ソビーとドロシー・C・ミラー著『アメリカのロマン主義絵画』。展覧会カタログ、ニューヨーク近代美術館、1943年。
• ティリム、シドニー。「月間レビュー」Arts 35、第6号（1961年3月）：pp.46-48。
• ウォルドマン、ダイアン、「ディキンソン：反射の現実」ARTnews 64、第7号（1965年11月）：pp.28-31; 70。
• ウォード、ジョン L.エドウィン・ディキンソン：彼の絵画の批評的歴史。ニューアーク：デラウェア大学出版局、2003年。ISBN 0-87413-783-7 

• ハーシュホーン美術館の作品コレクション^{[永久リンク切れ‍ ]}
• オークション結果と絵画