非物語映画

抽象アニメーションや視覚音楽の初期の媒体とみなせる装置は数多くあり、例えば、カラーオルガン、中国の花火、万華鏡、音楽噴水、幻灯機用の特殊なアニメーションスライド（クロマトロープなど）などが挙げられる。

ストロボスコープ装置（フェナキスティスコープやゾートロープなど）の初期のアニメーションデザインの中には抽象的なものもあり、発明家ジョセフ・プラトーによるファンタスコープディスクや、シモン・シュタンファーの『ストロボスコープディスク』（1833年）の多くなどが含まれる。

抽象映画の概念は、キュビスム、表現主義、ダダイズム、シュプレマティスム、未来派、プレシジョニズム、その他を含む20世紀初頭の芸術運動によって形作られました。 ^{[ 5 ]}これらの芸術運動は1910年代に勢いを増し始めました。

イタリアの未来派のアルナルド・ジンナと彼の兄弟ブルーノ・コッラは、1910年から1912年の間に手描きの映画を制作したが、それらは現在失われている。^{[ 2 ] [ 6 ]} 1916年、彼らはジャコモ・バッラ、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、レモ・キティ、エミリオ・セッティメッリと共に『未来派映画宣言』を発表した。彼らは、「本質的に視覚的な映画は、何よりもまず絵画の進化を満たし、現実、写真、優雅で荘厳なものから切り離されなければならない。それは反優雅で、変形的で、印象派的で、総合的で、動的で、自由な言葉遣いでなければならない」と提唱した。 「未来派映画には、生活の一場面から色彩の筋、慣習的な線から自由な言葉、色彩的で造形的な音楽から物体の音楽まで、実に多様な要素が表現手段として取り入れられるだろう。言い換えれば、絵画、建築、彫刻、自由な言葉、色彩、線、形の音楽、物体と現実がランダムにごちゃ混ぜになったものとなるだろう。」提案された方法の中には、「映画的な音楽研究」、「単なる写真化された論理から自らを解放するための日々の練習」、「男性、女性、出来事、思考、音楽、感情、重さ、匂い、音などの線的、造形的、色彩的な等価性など（黒地に白線で、妻の不倫を発見し愛人を追いかける夫の内なる身体的なリズム、魂のリズムと脚のリズムを示す）」などがあった。^{[ 7 ]約1か月後、ジンナ[ 8 ]}がコッラ、バラ、マリネッティと共同で監督した短編映画『ヴィータ・フトゥーリスタ』が公開された。この映画は数フレームしか残っておらず、未来派映画の他の作品はほとんど制作も保存もされていないようだ。

1911年頃、ハンス・ローレンツ・ストルテンベルクも直接アニメーションの実験を行い、さまざまな色の着色フィルムをリズミカルにつなぎ合わせた。彼はそれに関する小冊子を出版し、ジョルジュ・メリエスやフェルディナン・ゼッカの手彩色映画を見て育った多くの人々が、当時フィルムに絵を描いてみようと試みるだろうと主張した。^{[ 9 ] [ 10 ]}

1913年、レオポルド・シュルヴァージュは『色彩のリズム』を制作した。これは100点以上の抽象的な水墨画／水彩画で、彼はこれを映画にしたいと考えていた。しかし資金が集まらず、映画は実現せず、シュルヴァージュは絵を個別に展示するにとどまった。^{[ 11 ]}

メアリー・ハロック＝グリーンウォルトは、テンプレートとエアゾールスプレーを使用して、手描きのフィルム上に繰り返し幾何学模様を作成しました。現存するこれらのフィルムは、おそらく1916年頃に彼女のサラベットカラーオルガン用に作られたもので、彼女は1919年から1926年の間にこのオルガンに関する11件の特許を出願しました。フィルムは投影されませんでしたが、一度に1人の視聴者が機械の中を覗き込んでフィルム自体を見ることができました。サラベットは1922年にジョン・ワナメーカーのニューヨーク百貨店で初めて一般公開されました。^{[ 12 ]}

現存する最も初期の抽象映画のいくつかは、1920年代初頭にドイツで活動していたウォルター・ルートマン、ハンス・リヒター、ヴィキング・エッゲリング、オスカー・フィッシンガーといった芸術家グループによって制作されたものである。

アブソリュート映画の先駆者たちは、音楽のアナロジーとして、あるいは初期の抽象芸術に共通する願望である絶対的な形態言語の創造として、動きの中の抽象化へのさまざまなアプローチで、短く息を呑むような映画を作ろうとした。ルトマンは自身の映画作品を「時間の中の絵画」と表現した。^{[ 13 ]}アブソリュート映画の制作者たちは、自然界の再現を否定し、代わりに静止した視覚芸術では表現不可能な時間の次元における光と形態に焦点を当てた短編映画で、基本的な手仕事、技術、言語を使用した。

ヴィキング・エッゲリングは音楽家の家系に生まれ、絵画の要素を分析して類型的な要素のカタログである「Generalbass der Malerei」に還元し、そこから新しい「オーケストレーション」を作成した。1918年、ヴィキング・エッゲリングはチューリッヒでダダイズム活動に従事し、ハンス・リヒターと親交を結んだ。リヒターによれば、絶対映画はヴィキング・エッゲリングが1917年から1918年にかけて作成した巻物のスケッチから始まったという。^{[ 14 ]}エッゲリングは最大15メートルの長さの紙巻に、小さなグラフィックデザインのバリエーションのスケッチを描き、見る人が巻物を最初から最後まで見るとデザインの変化を追えるようにした。数年間、エッゲリングとリヒターはこれらのアイデアに基づいてそれぞれ独自のプロジェクトに取り組み、何千もの単純な形のリズミカルなシリーズを作成した。1920年、彼らは自分たちの作品の映画版に取り組み始めた。^{[ 15 ]}

音楽家と画家としての訓練を受けたヴァルター・ルートマンは、絵画を諦めて映画に専念した。彼は初期の映画を、ガラスにフレームを描き、切り抜きや精巧な着色、手彩色を組み合わせて制作した。彼の作品『Lichtspiel: Opus I』は、1921年3月にフランクフルトで初上映された。^{[ 2 ] [ 16 ]}

ハンス・リヒターは最初の映画『リズム21』（別名『映画はリズムである』）を1921年に完成させたが、1923年7月7日にパリのミシェル劇場で開催されたダダイズムのプログラム「髭を生やした心の一夜」で初めて発表するまで、要素を変更し続けた。それは長方形の形の抽象的なアニメーションで、部分的にはデ・ステイルとのつながりからインスピレーションを得ていた。創始者テオ・ファン・ドゥースブルフは1920年12月にリヒターとエッゲリングを訪ね、1921年5月と7月に自身の雑誌『デ・ステイル』で彼らの映画作品について報告した。『リズム23』と色彩豊かな『リズム25』は同様の原理に基づいており、カジミール・マレーヴィチの作品のシュプレマティズムの影響が顕著に見られる。 『リズム25』は失われたと考えられている。

エッゲリングは1923年に『水平垂直オーケストラ』を発表したが、この作品は現在失われていると考えられている。1924年11月、エッゲリングは完成した新作『斜め交響曲』を非公開上映で披露することができた。

1925年5月3日、ベルリンのクーアフュルステンダムにあるUFAパラスト劇場で日曜マチネープログラム「絶対映画」が開催された。900席はすぐに完売し、プログラムは1週間後に再上映された。エッゲリングの「対角交響曲」、リヒターの「リズム21」と「リズム23」、ヴァルター・ルートマンの「作品II」、「作品III」、「作品IV」がドイツで初めて一般公開され、フランスのダダイズム映画「シネマ・ピュア」2作品「バレエ・メカニック」とルネ・クレールの「アントラクト」、そしてルートヴィヒ・ヒルシュフェルト＝マックによるある種のカラーオルガンを使ったパフォーマンスも上映された。^{[ 17 ] [ 16 ]}エッゲリングは数日後に亡くなった。

オスカー・フィッシンガーは、フランクフルトで生演奏付きの作品Iの上映のリハーサル中にヴァルター・ルートマンと出会った。1921年、彼はワックスや粘土、色付きの液体を使った抽象アニメーションの実験を始めた。1926年には、アレクサンダー・ラズロのカラーライトミュージックコンサートでの多重投影パフォーマンスで、こうした初期の素材を使用した。^{[ 2 ]}同年、彼は最初の抽象アニメーションを発表し、その後も数十本の短編映画を作り続けた。

ナチスのいわゆる「退廃芸術」に対する検閲により、ドイツの抽象アニメーション運動は1933年以降発展することができなかった。^{[ 18 ]}第三帝国で最後に上映された抽象映画は、 1939年のハンス・フィッシンガーの『色彩の舞踏』 （Tanz der Farben）である。この映画は映画批評局とゲオルク・アンシュッツによって『フィルム・クーリエ』紙で批評された。監督のヘルベルト・ゼッゲルケは1943年に抽象映画『点と線によるバレエ』（ Strich-Punkt-Ballett）に取り組んでいたが、戦争中に映画を完成させることができなかった。^{[ 19 ]}

ミエチスワフ・シュチュカも抽象映画の制作を試みましたが、その計画は実現しなかったようです。いくつかのデザインは1924年に前衛雑誌ブロックに「抽象映画の5つの瞬間」として掲載されました。^{[ 20 ]}

1926年、ダダイストのマルセル・デュシャンは、マン・レイとマルク・アレグレとの共同制作による映画『アネミック・シネマ』を発表した。この作品には、彼の初期の作品であるローテレリーフが収められており、蓄音機の上で回転させると抽象的な3次元の動画が映し出されるように見える円盤状の作品だった。

1927年、カジミール・マレーヴィチは、シュプレマティズムの理論、起源、進化に関する教育映画である「芸術と建築の問題：新しい造形建築システムの出現」というタイトルの「芸術科学映画」のために、解説カラーの図面付きの3ページのシナリオを手書きで作成した。当初はソビエトのスタジオでアニメーション化する予定だったが、マレーヴィチはベルリン旅行にこのシナリオを持参し、ハンス・リヒターと会った後、彼に託すことになった。リヒターの『リズム25』のスタイルと色彩の豊かさに感銘を受けたマレーヴィチは、リヒターがこの映画を監督すべきだと確信した。諸事情により、シナリオがリヒターの手に渡ったのは1950年代末になってからだった。リヒターは1971年以降、アーノルド・イーグルと共同でストーリーボード、2つのラフカット、そして少なくとも120テイクを制作したが、映画は未完成のままだった。リヒターは映画を完全にマレーヴィチの精神で制作したかったが、最終的には自分の創造性がどれだけシナリオを適切に実行することを妨げていたのか分からなかったと結論付けた。^{[ 21 ]}

メアリー・エレン・ビュートは1933年に実験映画の制作を開始し、主に抽象的な映像で音楽を視覚化した作品を手がけた。彼女は時折、アニメーションの技法を作品に取り入れた。

レン・ライは1935年に、一般公開された初の直接アニメーション作品『カラーボックス』を制作した。この色彩豊かな作品は、郵便局の宣伝のために依頼されたものだった。

オスカー・フィッシンガーは、パラマウント・ピクチャーズとの有利な契約を結び、1936年にハリウッドに移住した。最初の作品は、後に『アレグレット』と題され、ミュージカル・コメディ『ビッグ・ブロードキャスト・オブ・1937』に組み込まれる予定だった。パラマウントは白黒作品であることを伝えていなかったため、アニメーション部分のカラーテストすら検討しようとしなかったスタジオに対し、フィッシンガーは退社した。その後、彼はMGMのために『オプティカル・ポエム』（1937年）を制作したが、スタジオの会計システムの仕組み上、利益を得ることはできなかった。

ウォルト・ディズニーはライの『カラーボックス』を見て、抽象アニメーションの制作に興味を持つようになった。その最初の成果が、コンサート映画『ファンタジア』（1940年）の「トッカータとフーガ ニ短調」の部分である。彼はオスカー・フィッシンガーを雇い、特殊効果アニメーターのサイ・ヤングと共同作業をさせたが、彼らのデザインの多くを却下したり変更したりしたため、フィッシンガーは作品が完成する前にクレジットされることなく去ることになった。

フィッシンガーが非具象絵画美術館から受けた2つの依頼は、彼が望んでいたような創作の自由を彼に与えるものではなかった。アメリカでの映画製作における数々の困難に苛立ちを感じたフィッシンガーは、その後多くの映画を製作しなかった。いくつかのコマーシャルを除けば、唯一の例外は『モーション・ペインティング No.1』（1947年）であり、これは1949年のブリュッセル国際実験映画コンクールでグランプリを受賞した。

ノーマン・マクラーレンは、ライの『カラーボックス』 ^{[ 22 ]}を綿密に研究し、 1941年にカナダ国立映画庁のアニメーション部門を設立した。直接アニメーションは、セルアニメーションから脱却し、数多くのアメリカ作品から際立つ方法と見なされていた。マクラーレンがNFBのために制作した直接アニメーションには、『ブギー・ドゥードル』（1941年）^{[ 23 ]} 、 『ヘン・ホップ』（1942年）^{[ 24 ]} 、『ビゴーン・ダル・ケア』（1949年）、『ブリンキティ・ブランク』（1955年）などがある。

ハリー・エヴェレット・スミスは、当初はセルロイドに手描きで抽象的なアニメーションを描くことで、いくつかの直接的な映画を制作した。彼の初期の抽象作品集は1964年頃に編纂され、1939年、1941年、または1946年から1952年、1956年、または1957年までの間に制作されたと思われる初期の作品が含まれている。スミスは自身の作品に関する記録を残すことにはあまり関心がなく、作品を頻繁に再編集していた。^{[ 25 ]}

UPを卒業したフィリピン人画家ロドルフォ・パラス・ペレスは、コラージュと絵具を用いた鮮やかで魅惑的な抽象アニメーションを用いた2分間の短編映画『Conversation in Space』を制作した。^{[ 26 ]}