四季（プッサン）

『四季』 ( fr Les Quatre Saisons )は、フランスの画家ニコラ・プッサン(1594–1665)が完成させた最後の4点セットの油絵である。このセットは、リシュリュー枢機卿の甥の息子であるリシュリュー公のために、1660年から1664年にかけてローマで描かれた。各絵画は哀愁漂う風景画で、旧約聖書の登場人物がさまざまな季節と一日の時間を伝えている。手の震えに悩まされていた画家が健康を害していたときに描かれた『四季』は、自然界の秩序に関する哲学的な考察である。この図像は、キリスト教の死と復活のテーマだけでなく、ミルトンの失楽園やウェルギリウスの農耕詩集の詩の世界など、古典古代の異教のイメージも想起させるパリの ルーブル美術館の一室に単独で展示されている

プッサンは、絶対的な謙虚さ、自己の消去、いかなるトリックの使用や自己の誇張も拒否することで、神の理性の顕現として考えられた自然と自分を同一視することに成功しました。『四季』は、汎神論的な風景画の最高の例の 1 つです。

— アンソニー・ブラント、ニコラ・プッサン^[1]

Jamais peut-être、dans toute la peinture occidentale、des は、オーストラリアの nombreuses と parfois si difficiles を選択し、簡単に説明できます。 Jamais un peintre ne s'était aussi pleinement identifié à l'ordre du monde. « 投影» ではなく、自信を持って識別することはできません。プッサンの非難者、そして壮大な名誉については、非個人的なものです。

— アラン・メロ、ニコラ・プッサン^[2]

フランス生まれの画家ニコラ・プッサンは、 30歳のときからローマに住んでいました。1660年から1664年にかけて、彼は生涯の最後となる一連の絵画『四季』に着手しました。これは、リシュリュー枢機卿の甥のリシュリュー公爵の依頼による作品です。プッサンは1640年以来、健康状態が悪く、手の震えが続いて隠遁生活を送っていたため、絵画の制作は必然的にゆっくりとしたものになりました。

四季はプッサンの神話的風景画の続きであり、「春は温和、夏は豊か、秋は陰鬱だが実り豊か、そして冬は残酷」という自然の力と壮大さを描いています。^[4]この連作はまた、春は早朝、夏は正午、秋は夕方、冬は月夜というように、一日の連続する時間も表しています。ストア派の哲学者と初期キリスト教徒の両方にとって、季節は自然の調和を表していましたが、キリスト教徒にとって、季節はしばしば善き羊飼いを取り囲むように擬人化されて描かれ、夜と昼の連続は、キリストの死と復活、そして人類の救済も象徴していました（1クレメンス9：4-18、11：16-20 s：1クレメンス（ウィリアム・ウェイク訳））。

四季が寓意的な人物像か田舎の日常生活の場面で表現されていた古典古代や中世のイルミネーションの伝統から離れ、プッサンはそれぞれの季節を旧約聖書の特定のエピソードで象徴することにした。春には創世記からエデンの園のアダムとイブを、夏にはルツ記から畑で穀物を拾っているルツを見つけるボアズを、秋には民数記から約束の地カナンから葡萄を持って帰ってきたイスラエルの斥候を、冬にはノア記から洪水を選んだ。明らかな季節の言及に加えて、一部の評論家はさらに直接的ではない聖書の言及を見出している。夏のパンと葡萄酒、秋の葡萄は聖餐を指しているのかもしれない。この一連の絵全体は、人間の救済への道、すなわち春は原罪と堕落の前の無垢な状態、夏はダビデの家を通してキリストの誕生をもたらした結合を、秋にはモーセの律法、そして最後に冬には最後の審判が行われます。^[5]

キリスト教の図像学の他に、絵画には古代の4人の神々への神話的な言及も含まれている可能性がある。^{[5]春のプッサンは、以前}『バッカスの誕生』でバッカスの父アポロを表すために使われた昇る太陽の図案を再利用している。夏のトウモロコシの束を持ったルツは、穀物と豊穣の女神ケレスを表しているのかもしれない。秋のブドウはバッカスへの言及かもしれない。蛇はプッサンの以前の作品で使われたシンボルである。^[6]冬の岩の上を這う蛇は、古典的な冥界と冥王星への寓意的な言及かもしれない。

複雑な図像的参照を考えると、絵画自体は一見すると単純であるように見える。しかし、70代で絵を描いていたプッサンは、その構成に生涯を通じて得た経験をすべて投入した。作品全体を通して控えめな表現が目立つ。技術で鑑賞者を魅了しようとする試みは行われておらず、プッサンは芸術家の痕跡をすべて残し、自然の壮大さに語らせることに多大な労力を費やしたようだ。^[1]

プッサンの『春、あるいは地上の楽園』では、アダムとイブがエデンの園で知恵の木の​​横にいる様子が描かれている。これは原罪を犯してエデンから追放される前のことで、イブがアダムに禁断の果実を指差している場面では蛇は見当たらない。絵には、緑が濃く茂った森が描かれており、緑のグラデーションがさまざまに変化している。不気味なことに、前景は薄暗い。遠くには朝日が差し込み、湖の上の白鳥とその背後の牧草地と山々が浮かび上がっている。中景の岩と低木の隙間からは早朝の光がちらちらと差し込んでおり、『バッカスの誕生』の図像を彷彿とさせる。

アダムとイブは静かな森の中央で小さなカップルを形成し、豊かな植生に矮小化されています。同様に小さい、創造主のローブを着た姿は、光の輪に囲まれた雲の高いところに見えます。彼は見る人から離れて去っていくように指を差し、これから何が起こるかを知っているかのようです。この構図の人物は、中世のミニチュアの古典的な描写を思い起こさせます。^{[7] [8]}

クラーク（1961）がコメントしているように、この作品は同時期に書かれた ジョン・ミルトンの『失楽園』の完璧な視覚的対照物です。

『ルツとボアズの夏』では、前景の3人の主要人物の背後に長方形のブロックで情景が構築されており、3人は浅浮彫のように横顔で描かれている。モアブ人ルツがボアズの前にひざまずき、召使いが慈しげに見守っている。2本の平行なトウモロコシ畑と、個々の茎の詳細な装飾画が見える。トウモロコシ畑自体が絵の中心をなしている。そのギザギザの縁は、遠くの岩、海、山々へと視線を導く。中景では、刈り入れ人の一団が長いフリーズを形成し、さらに奥には、古代ローマの凱旋門の古典的なスタイルで描かれた5頭の馬の群れが見える。^[9]田園風景は、右側でバグパイプを演奏する農民の姿と、左側で、女性たちが前景の大きな木の陰でパンを準備している間にワインの瓶で喉の渇きを癒す刈り入れ人の姿で完成される。

クラーク (1961) が述べているように、プッサンの『夏』の哀愁に満ちた描写では、「農耕詩の雰囲気が、一種の聖餐的な重厚さにまで高められている」。

『秋』や『約束の地の葡萄を持つ斥候たち』に見られるような、より粗い質感と震える筆遣いは 、この作品がセットの中で最後に完成した作品であった可能性を示唆している。^[10]春の青々とした植生は、小さな草の茂みのある石だらけの地面に取って代わられている。中央のリンゴの木だけが実をつけており、左側の2本の小さな木からは既に葉が落ち始めている。夕日によって長い影が落とされ、その薄れゆく光が遠くの山の下に佇む町と、右側の岩棚に建つ建物を捉えている。観察者の目は、雲の線と下にある崖によって、中央の人物である2人のイスラエルの斥候へとゆっくりと向けられる。民数記に記されているように、彼らには巨大な葡萄を運ぶ棒が必要であり、斥候の1人はメロンほどもあるオレンジの枝を持っている。中景には漁師と、頭に果物の籠を載せた女性がいる。

プッサンは、中央の浅浮彫の構成において、ブドウを持つ2人の男性の古典的な人物像に、ヒエロニムス・ヴィエリクスによる1607年の寓意的な彫刻の要素を使用しています。プッサンの絵画では、木に立てかけた梯子の上で果物を収穫している女性が描かれており、梯子はブドウから伸びているように見えます。オリジナルでは、キリストの体がブドウから伸びています。これは、リンゴの木を生命の木、つまり救済後の楽園で約束されている天国の報酬として図像的に解釈することを示唆しています。

『冬』あるいは『洪水』は、フランス語の題名である『大洪水』で最もよく知られている。 ^{[11]この非常に独創的な絵画で、プッサンは、}洪水という恐ろしい大災害の最終段階を抑制的に描いている。この絵は、洪水がついには平原を覆い、最後の数少ない岩の露頭が上昇する水の下に消えていく瞬間を記録している。他の絵画で秩序感を生み出すために用いられた水平線は、ここでは視線を絵画の中に導き、不安を募らせる。月明かりに照らされたシーンは、青みがかった灰色のさまざまな色合いで彩られ、稲妻の閃光がそれを遮る。はるか遠くの穏やかな水面に浮かぶノアの箱舟のぼんやりとした輪郭が見分けられる。岩や木のギザギザの形とは対照的に、滝は、差し迫った破滅に不安を抱く前景の取り残された生存者のフリーズに水平方向の背景を作り出している。 ^[12]プッサンは、絵の左側の岩の上を這う蛇を不吉な形で描いている。これは彼の絵画で恐怖感を喚起するためによく使われるシンボルである。さらに、蛇の存在は、エデンの園に蛇がいないという特別な意味を思い起こさせるため、この連作の中で特別な図像的役割を果たしている。 ^{[6] [13]}

ニコラ・プッサンは、多くの美術史家から、フランスの風景画で最も影響力のある人物の一人とみなされている。^{[15]彼は絵画の中で垂直と水平の要素の調和を追求し、時には}黄金比 などの数学的な手法に頼った。要素がほとんど水平である風景画では、彼はピタゴラスの直角を彼の手法に不可欠なものにするために古典的な建築を導入し、後に評論家や芸術家によって同様に研究された。プッサンの四季が初めて展示されたとき、シャルル・ル・ブラン、セバスチャン・ブルドン、ロメニー・ド・ブリエンヌ、そしてクロードとプッサン両方のパトロンであったミシェル・パッサールを含むフランスの学者、鑑定家、芸術家によってすぐに議論された。ブリエンヌは当時次のように報告している。

「私たちは、パリの探究心の強い人たちのほとんどが集まるリシュリュー公爵邸で会いました。長くて博学な議論がありました。私も演説し、大洪水を支持すると宣言しました。パサートも同じ考えでした。春も秋もほとんど評価しなかったルブランは、夏について長い賛辞を述べました。しかし、ブルドンは地上の楽園を主張し、この点では譲りませんでした。」^[16]

盲目的な模倣者を生み出した他の芸術家とは異なり、プッサンの影響は完全に肯定的なものだったようだ。^{[18]他の芸術家たちは、理想と現実の間の彼のバランスを理解していた。彼の影響は、}ブルドン、ガスパール・デュゲ、ミレー、コロー、ピサロ、セザンヌなどのフランスの風景画家の作品に見ることができる。批評家のウィリアム・ハズリットはプッサンを偉大な画家と認めていたが、イギリス派はプッサンの知的厳格さよりもクロードの穏やかで詩的な風景画を好んだ。ターナーは『大洪水』の影響を受けていたものの、強い留保を持っていた。コンスタブルはプッサンの絵を好んで模写し、プッサンの絵から学んだ数少ない画家の一人でした。^[19]

四季の中で、長年にわたり最も議論されてきた絵画は、おそらく『冬』または『大洪水』だろう。^[11] プッサンは主に最も偉大な古典主義の画家の一人とみなされているが、彼の 『大洪水』はロマン主義の絵画の歴史において彼に独特の地位を与えた。『大洪水』は、19世紀の多数の大洪水や暴風雨の原型でありインスピレーションとなった。この作品は「恐ろしい崇高さ」の最初の傑作の一つとして知られるようになり、ルーブル美術館においてロマン主義の風景画家にとって特別な重要性を獲得した。フランスの批評家や美術史家はほとんど全員この作品についてコメントし、その多くが史上最高の絵画と称賛した。イギリスでは、ヘズリットがこの作品を「おそらく世界で最も素晴らしい歴史的風景画」と評し、コンスタブルは「世界で唯一の」作品とみなした。^[20]

この作品が初めて展示されてから間もなく、 1668年にアカデミー・ロワイヤルが例外的にこの絵について短い会議を開き、その後1694年から1736年にかけて前例のない5回の討論会が開かれ、フランスでこの絵が与えた独特の印象が示された。これらの初期の評価では、この絵の大胆な独創性が認められ、プッサンの作品の中でも特別な地位を与えた。アカデミー会員たちは、この絵の調和と経済的なモノクローム性を認めながらも、題材の持つ灰色が、オブジェ・アグレアブル（手ごろな価格の作品）の余地を与えないと感じていた。^[20]

1750年、大洪水はリュクサンブール宮殿で開催されたルイ15世の絵画展に展示された。当時、大洪水は初めて展示されたルーベンスのマリー・ド・メディシス連作をしのぐ人気を博した。この連作にはシャルル＝アントワーヌ・コワペル、ジェームズ・バリー、ホレス・ウォルポールなどの著名人も訪れ、特にウォルポールは大洪水を「それだけでも見に行く価値がある」「この種の絵画としては世界初」と賞賛した。しかし、当時のルイ・グージュノー神父の解説には、この絵画の4つの側面がまとめられており、これが後の議論の要点となった。^[21]

• 手段の節約。この大洪水をラファエロやミケランジェロの大洪水と区別する重要な特徴の 1 つは、絵に描かれている人物の数が少ないことである。馬を含めて 11 人である。コワペルやディドロを含む何人かの作家は、さらに少ないと考えていた。プッサンは意図的に「孤独な瞬間、または比喩的な人間の競争」を描くことを選んだと思われていた。シャトーブリアンを含む初期の批評家は、恐怖と哀愁に満ちたこの絵をプッサンの最後の作品とみなした。後に歴史画家のピエール＝ノラスク・ベルジュレは、プッサンの死を描いた作品に象徴的にこの絵を盛り込んだ。批評家たちはプッサンの控えめな表現にも注目した。ディドロとクララックによると、絵の静けさは恐怖を強めるだけだった。コンスタブルは、この大洪水を「風景画の歴史における忘れがたい瞬間」を示す4つの絵画のうちの1つとして選び、この静けさは雨についてのみ言及している聖書の原文に対するプッサンの忠実さを示していると考えた。彼にとってプッサンは暴力的かつ劇的な効果をすべて避け、それによってそこに描かれた少数の人物への興味を深めたのである。^[23]
• 興味の豊かさ。大洪水は主要な人物がいないにもかかわらず、見る者に災害に関連するすべての考え、つまり破壊、荒廃、恐怖、戦慄、憂鬱を呼び起こすと考えられた。批評家は、板にしがみつく老人、必死に子供を救おうとする家族の哀愁、そして最も不吉な、右側の岩の上を滑っていく蛇を特に指摘した。ルソーは、悪の先駆者である蛇に想像力をかき立てられた人の一人だった。蛇の悪夢のようなイメージは、最初の男を襲う誘惑者の精神、そして再び新しい大災害が作者ではないと称賛される、プッサンの最も模倣されたモチーフの1つとなった。^[24]
• 構想の崇高さ。多くの批評家にとって、プッサンの絵画の通常のルールをすべて破る大胆さは、彼が言葉にできないことを語ろうとしていること、つまり「手の届かない真実を形にするために深淵に身を投げる」ことをいとわないことを示している。一部の人々から彼の通常の合理的な手法に反すると見なされるこの先見の明のある無謀さの認識とともに、その恐ろしさと単純さの両方において、大洪水の言い表せない崇高さに対する評価ももたらされた。シェリーは彼以前の他の画家と同様に、この絵に釘付けになり、「ひどく印象的」だと感じた。多くの評論家は、言葉に翻訳するのが非常に難しい大洪水によって生み出された本能的で圧倒的な反応を、崇高さを呼び起こすプッサンの天才のせいにしている。^[25]
• 色の適切さ。17 世紀にはすでに、アカデミー会員たちが大洪水の「普遍的な色」を賞賛していた。1750 年には、グージュノー神父も同じように、灰色の色彩の適切さに言及していた。しかし、この色が憂鬱な気分を呼び起こすように意図された色彩であると理解したのはコワペルだった。後に、これはプッサンのモード理論の最高の例であると理解された。これは、芸術作品に鮮やかなコントラストを要求する通常の学術理論に反する。それどころか、イギリスの批評家ジョン・オピーが1809 年に指摘したように、大洪水の無色さが「その効果の哀愁漂う荘厳さ、壮大さ、単純さ」の主な要因の 1 つであった。プッサンの色彩の使用法はすべての人に気に入られたわけではなく、特にイギリスの批評家ジョン・ラスキンは、このテーマの扱いが非劇的で不自然だと感じた。 20世紀初頭、プッサンの最も偉大な研究者の一人であるフランスの美術史家ポール・デジャルダンは、大洪水を雨や洪水の喚起としてではなく、破滅と絶望の喚起として解釈した。彼はリアリズムではなく、絵全体を人間の状態の表現、決して答えられない虚空に向かって唱えられた祈りとみなした。この解釈により、絵の灰色はそれ自体が感動的になり、失われた魂の象徴となった。さらに、4つの絵画のサイクルは、絵画の異なる色彩に反映された4つの気分または音楽モードとして統一性を持つと見なすことができた。春は緑が生い茂り、夏は黄金色、秋は薄れゆく茶色、冬は灰色がかった灰色である。^[26]

大洪水は、後世の画家たちによる類似の絵画に多くのインスピレーションを与えた。この絵は版画として広く頒布され、ペイロン、ジェリコー、エティ、ダンビー、ドガなど多くの画家たちがオリジナルの複製を制作した。18世紀後半のフランスでは黙示録的な絵画が人気となり、1780年には大洪水がローマ大賞の彫刻部門のテーマとなった。その後の記念碑的な大洪水の多くは、プッサンの控えめなオリジナルに何らかの形で影響を受けている。ジェリコー、ルニョー、 ジロデの作品などである。海峡を挟んでイギリスで大洪水を描いた最初の大画家は ターナーである。1802年にオリジナルを見たことが、彼の画家のキャリアの転機となった。この絵、特にその「崇高な」色彩に魅了されたが、構図については批判的で、抑制されすぎていてドラマチックでないと感じた。彼自身のリメイクはより劇的だが、同じテーマの他の後期のヴァリエーションと同様、プッサンのオリジナルに依拠しているところが大きい。ジョン・マーティンやフランシス・ダンビーによる後のイギリスの洪水は、ルーブル美術館のオリジナルからあまり影響を受けておらず、その控えめで穏やかさに対する意識的な反応であることが多かった。後にラスキンはプッサンの『大洪水』を退け、代わりにターナーのバージョンを読者に勧めたが、ターナーがプッサンに負っていることには触れなかった。^[27] 20世紀初頭以来、『大洪水』は人気を保ち続け、普遍的で抽象的な芸術作品として現代性を保っている。ヴェルディ（1981）が皮肉を込めてコメントしているように、これは「うっかり逆さまに掛けられたとしても、現代美術愛好家にとって魅力を大いに保てる」プッサンの唯一の絵画である。

賞賛に値する震え、パレットシリーズ（1991） のアラン・ジョベールによる映画。

• ニコラ・プッサンの絵画一覧

• ベア、カーティス・O. (1963)、「プッサンに関する試論」、美学と美術批評ジャーナル、21 (3)、ブラックウェル出版: 251–261、doi :10.2307/427435、JSTOR  427435
• オスカー・ベッチュマン (1999)、ニコラ・プッサン: 絵画の弁証法、Reaktion Books、ISBN 0-948462-43-4
• ブラント、アンソニー（1967）、ニコラ・プッサン、パラス・アテネ、ISBN 1-873429-64-9第12章 最後の総合：四季とアポロとダフネ
• キャリア、デイヴィッド（1993）、プッサンの絵画：美術史の方法論の研究、ペンシルベニア州立大学出版、ISBN 0-271-00816-4
• クラーク、ケネス（1961）「風景を芸術に」ビーコン・プレス
• デヴォー、エマニュエル (1998)、「La femme et larace d'après Poussin ou la puissance du quadrant」、L'Homme、38 (147): 191–201、doi :10.3406/hom.1998.370513
• ドラン、P.マイケル（2001）、セザンヌとの対話、カリフォルニア大学出版局、ISBN 0-520-22519-8
• Haggard, Patrick; Rodgers, Sam (2000)、「ニコラ・プッサン (1594-1665) の運動障害」、Movement Disorders、15 (2): 328–334、doi :10.1002/1531-8257(200003)15:2<328::AID-MDS1021>3.0.CO;2-Y、PMID  10752587、S2CID  43216258、2013-01-05 にオリジナルからアーカイブ
• マクタイ、シーラ（1996）、ニコラ・プッサンの風景寓話、ケンブリッジ大学出版局、ISBN 0-521-48214-3
• アラン・メロ (1990)、ニコラ・プッサン、アブヴィル出版、ISBN 1-55859-120-6
• ハリス、アン・サザーランド（2005年）、17世紀の芸術と建築、ローレンス・キング・パブリッシング、ISBN 1-85669-415-1
• スコット、ケイティ、ワーウィック、ジュヌヴィエーヴ（1998）、プッサンを記念して：芸術家の受容と解釈、ケンブリッジ大学出版局、ISBN 0-521-64004-0
• ソーム、フィリップ・リンゼイ（2007年）、芸術家の老い：1500年から1800年のイタリアにおける芸術と芸術家の高齢化、イェール大学出版、ISBN 978-0-300-12123-0第3章 プッサンの手とティツィアーノの目
• ヴェルディ、リチャード（1981）「プッサンの『大洪水』：その後」バーリントン・マガジン、123（940）：389-401、JSTOR  880394
• ヴェルディ、リチャード、ローゼンバーグ、ピエール（1995）、ニコラ・プッサン1584-1665、ロイヤル・アカデミー、ISBN 0-302-00656-7

• アトラスカタログ、ルーブル美術館第16室