声楽教育

声帯の解剖学
喉頭鏡による声帯の観察
外転と内転
詳細
前駆	第六咽頭弓
神経	再発性喉頭炎および上喉頭炎
識別子
ラテン	声帯
解剖学用語 [Wikidataで編集]

声楽教育学は、声楽指導の芸術と科学を研究する学問です。歌唱の指導に使用され、歌唱とは何か、歌唱の仕組み、歌唱技術の達成方法を定義するのに役立ちます。

声楽教育学は、発声の生理的プロセスから、さまざまなジャンルや時代の歌の解釈の芸術的側面まで、歌唱の幅広い側面をカバーしています。典型的な研究分野は次のとおりです。^[1]

• 歌うという物理的なプロセスに関連する人体の解剖学と生理学。
• 歌うための呼吸と空気のサポート
• 歌うときの姿勢
• 発声
• 声の共鳴または発声
• 発音、母音、発音
• ボーカル登録
• 歌のためのソステヌートとレガート
• 音域の拡張、音質、ビブラート、コロラトゥーラなどのその他の歌唱要素
• 歌唱に関連する声の健康と声の障害
• オペラ、ベルト、芸術歌曲などの歌唱スタイルを学ぶ
• 音声学
• 音声分類

これらすべての異なる概念は、発声技術の開発の一部です。すべての発声教師があらゆる研究トピックに関して同じ意見を持っているわけではないため、教育的アプローチと発声技術にばらつきが生じます。

西洋文化では、声楽教育の研究は古代ギリシャで始まりました。アリピオスやピタゴラスなどの学者は歌唱芸術を研究し、観察しました。しかし、ギリシャ人が歌唱指導の体系的なアプローチを開発したかどうかは不明で、この主題に関する文献は現在ほとんど残っていません。^[2]

歌唱指導に対する体系的なアプローチに関する現存する最初の記録は、 13 世紀初頭頃のローマカトリック教会の中世 修道院で開発された。他の研究分野と同様に、中世の音楽知識の中心地は修道院であり、修道院内の多くの男性が音楽と歌唱術の研究に時間を費やした。声楽教育システムの発展に大きな影響を与えたのは、声域の概念を初めて開発した修道士のヨハネス・デ・ガルランディアとジェローム・ディ・モラビアである。彼らは、胸声、喉声、頭声(胸声、喉声、頭声) の 3 つの声域を特定した。しかし、彼らの頭声の概念は、現代の教育者が理解するファルセット音域に非常に近い。修道院システムで議論された他の概念には、声の共鳴、声の分類、呼吸のサポート、発音、音質などがある。修道院制度の中で発展した考え方は、ベルカント歌唱法を含む、その後数世紀にわたる声楽教育の発展に大きな影響を与えました。^[2]

15 世紀にルネサンスが始まると、歌唱の研究は教会の外へと移り始めました。ブルゴーニュ楽派やフランドル楽派を支援したブルゴーニュ公爵などの裕福なパトロンの宮廷は、歌唱やその他の音楽研究のあらゆる分野の世俗的な研究の中心地となりました。しかし、これらの学校で教えられた声楽の教育法は、修道院制度内で開発された概念に基づいていました。これらの学校の教師の多くは、子供の頃に教会の聖歌隊で歌うことから最初の音楽教育を受けていました。教会はまた、この時期の音楽作曲の最前線に留まり、教会の内外の音楽の嗜好や慣習の形成に大きな影響力を持ち続けました。16世紀にカストラート歌手の使用を最初に普及させたのはカトリック教会であり、それが最終的にバロックや古典のオペラにおけるカストラートの声の人気につながりました。^[3]

教会が知的・文化的生活において支配力を維持していた一方で、この時代には教会外から声楽教育の著述家が出て、歌唱芸術について新しい考え方や話し方を提唱した例がいくつかあった。ただし、彼らには修道院の著述家ほどの幅広い影響力はなかった。医師で宮廷歌手のジョヴァンニ・カミッロ・マッフェイは、声の生理学の知識を歌唱理論に取り入れた最初の声楽教育の著述家で、その論文は『声の三角関係とガルガンタの歌い方の出現法』と『甘い幻想曲を越えた自然階、内なる隠れた道、哲学の望み』（ヴェネツィア、1564年）である。^[4]

17世紀にオペラが発展して初めて、声楽教育は修道院の作家たちの確立した考え方から脱却し、歌うという身体的なプロセスと、それが声のレジストレーションや声の共鳴といった重要な概念とどのように関係しているかについて、より深い理解を深めるようになりました。また、この時期には著名な声楽教師が登場し始めました。ジュリオ・カッチーニは、初期の重要なイタリアの声楽教師の一例です。^[2] 17世紀後半には、イタリアでベルカント歌唱法が発展し始めました。この歌唱スタイルは、古典派とロマン派の時代のオペラの発展と声楽教育の発展に大きな影響を与えました。この時期に、教師や作曲家が初めて歌手をより具体的な声のタイプで識別し、その役割を書き始めました。しかし、19世紀になって初めて、ドイツのファッハシステムのような、より明確に定義された声の分類システムが登場しました。これらのシステムでは、コロラトゥーラ・ソプラノやリリック・ソプラノなど、より説明的な用語が声の分類に使用されました。^[3]

19 世紀の声楽教師は、オペラ歌手になるための訓練を続けました。マヌエル・パトリシオ・ロドリゲス・ガルシアは、19 世紀で最も重要な声楽教師の 1 人と考えられており、喉頭鏡の開発と現代の声楽教育の始まりの 功績が認められています。

20世紀半ばには、発声教育学の分野がより完全に発展した。インディアナ大学のラルフ・アッペルマン、ワシントン大学医学部（後にジュリアード音楽院）のオレン・ブラウン、南カリフォルニア大学のウィリアム・ヴェナードなど、数人のアメリカの発声教師が、歌唱の科学、解剖学、生理学を学び始めた。歌唱研究へのアプローチのこの変化は、ベルカント歌唱法の主張の多く、特に声のレジストレーションと声の共鳴の領域における主張を否定することにつながった。^[5]その結果、今日の声楽教師の間では、ベルカント歌唱法の歴史的立場を維持する教師と、人体の解剖学と生理学の現在の知識に基づいたより現代的な理解を受け入れる教師の2つの学派が現在支配的となっている。また、両方の視点からアイデアを借りて、両者のハイブリッドを作り出す教師もいる。^{[6] [7]}

アペルマンとヴェナードは、声楽教師の初心者向けの学習コースを開発した声楽指導者のグループの一員でもあり、これらの科学的な考え方を標準的な練習や経験的な発声技術向上方法に加え、1980年までに声楽教育の科目が歌手や声楽教育者向けの多くの大学の音楽学位プログラムに取り入れられるようになりました。^[5]

リチャード・ミラーやヨハン・サンドバーグなどの著者による最近の著作により、声楽教師の一般的な知識は向上し、声楽教育の科学的側面と実践的側面は専門家によって研究され、議論され続けています。さらに、全米声楽教師協会（現在は国際声楽教師団体）などの組織の設立により、声楽教師は仕事についてより合意を形成することができ、歌唱教師の仕事に対する理解が広がりました。^{[1] [8]}

基本的に、発声教育には 3 つの主要なアプローチがあります。これらはすべて、歌うときに機械的および心理的コントロールがどのように使用されるかに関係しています。一部の発声指導者は、歌うことは主に適切な身体部位を適切なタイミングで適切な場所に配置することであり、発声の誤りを矯正することはうまく機能していない部分に直接注意を向けることによって達成されるという極端な機械的アプローチを主張しています。もう一方の極端な考え方は、発声メカニズムのどの部分にも注意を向けるべきではないという考え方です。つまり、歌うことは望ましい音色の適切な心的イメージを生み出すことであり、発声の誤りを矯正することは正しい考えを学ぶことと、音楽の解釈を通じて感情を解放することで達成されるという考え方です。しかし、ほとんどの発声教師は、真実は 2 つの極端な間のどこかにあると考え、これら 2 つのアプローチを組み合わせています。^[9]

発声には、呼吸、発声、共鳴、発音という 4 つの物理的プロセスが関与しています。これらのプロセスは次の順序で発生します。

1. 息を呑む
2. 音は喉頭で発生する
3. 声帯共鳴器は音を受信し、それに影響を与える
4. 調音器官は音を認識可能な単位に形作る

これら4つのプロセスは別々に考えるべきであるが、実際には1つの協調した機能に融合する。優れた歌手や話し手の場合、心と体が協調し、結果として生じる統合された機能のみを認識するため、このプロセスを意識することはほとんどない。多くの発声障害は、このプロセスにおける協調の欠如から生じる。^[7]

呼吸は、最も基本的な意味では、体内に空気を出し入れするプロセス、つまり吸気と呼気です。音は喉頭で生成されます。しかし、肺からの空気の流れという動力源がなければ、音を生成することはできません。この空気の流れによって声帯が動き、音が生成されます。^[10]歌ったり話したりするための呼吸は、生命維持に使われる通常の呼吸よりも制御されたプロセスです。呼気に適用された制御は、優れた発声技術において特に重要です。^[7]

発声は、声帯の振動によって声道の共鳴によって変化し、声帯の振動によって声を出す過程である。^{[11] [12]発声は}喉頭で声帯を寄せて息圧をかけることで振動が起こり、可聴音響エネルギー源、つまり音が発生し、それが発声器官の残りの調音作用によって変化する。声帯は主に披裂軟骨を引っ張る披裂間筋の作用によって引き寄せられる。^[1]

声の共鳴とは、発声の基本的な産物が、空気で満たされた空洞を通過して外気に向かうことで、音色や強度が強化されるプロセスです。共鳴プロセスに関連するさまざまな用語には、増幅、強化、拡大、改善、強化、延長などがありますが、厳密に科学的な用法では、音響の専門家はそれらのほとんどに疑問を呈します。歌手や話し手がこれらの用語から引き出す主なポイントは、共鳴の結果はより良い音を作ることである、またはそうあるべきであるということです。^[1]

声の共鳴器として考えられる領域は7つあります。体内の最も低いところから最も高いところの順に、胸部、気管支、喉頭、咽頭、口腔、鼻腔、副鼻腔です。^[9]

研究によると、喉頭、咽頭、口腔が声の主な共鳴器であり、鼻腔は鼻子音、またはフランス語に見られるような鼻母音でのみ機能することがわかっています。声帯の上から唇までの主な共鳴空間は、声道として知られています。多くの発声者は、共鳴と誤解される可能性のある副鼻腔の感覚を経験します。しかし、これらの感覚は共鳴振動によって引き起こされ、効率的な声の共鳴の原因ではなく結果です。^[8]

調音とは、振動子と共鳴器の共同産物が、発声器官の筋肉の調整と動きを通じて認識可能な音声に形作られるプロセスです。これらの調音器官の調整と動きは言語によるコミュニケーションをもたらし、人間の声と他の楽器との本質的な違いを形成します。理解可能な言葉を使わずに歌うと、声は非言語的コミュニケーションに限定されます。^[9]歌うという物理的なプロセスに関連して、ボーカルインストラクターは受動的な調音よりも能動的な調音に重点を置く傾向があります。基本的な能動的な調音器官は5つあります。唇（「唇音」） 、舌の柔軟な前部（「冠状音」）、舌の中央/後部（「背音」）、舌根と喉頭蓋（「咽頭音」）、声門（「声門音」）。これらの調音器官は互いに独立して機能することができ、また 2 つ以上が連携して機能することもあります。 これを調音結合と呼びます。

能動的な調音とは異なり、受動的な調音は明確な境界があまりない連続体です。舌唇音と歯間音、歯間音と歯音、歯音と歯槽音、歯槽音と口蓋音、口蓋音と軟口蓋音、軟口蓋音と口蓋垂音といった場所は互いに融合し、子音はこれらの場所の間のどこかで発音されることがあります。

さらに、舌の前部が使用される場合、接触するのは舌の上部または舌根部（「舌根子音」）、舌の先端（「舌根尖子音」）、または舌の下部表面（「舌根尖下子音」）である可能性があります。これらの発音も、明確な境界なく互いに融合します。

解釈は厳密には物理的なプロセスではないが、声楽教師は解釈を第 5 の物理的なプロセスとして挙げることがある。その理由は、解釈は歌手の発する音の種類に影響を与えるからであり、歌手の発する音は最終的には歌手の物理的な動作によって達成される。教師は生徒に音楽スタイルや演奏方法を教え、特定の解釈効果を提案するかもしれないが、ほとんどの声楽教師は解釈は教えることができないことに同意している。生まれつき創造的想像力や美的感覚に欠ける生徒は、それを他人から学ぶことはできない。解釈がうまくできないことは、声の音に重大な影響を与える可能性があるとしても、声の欠点ではない。^[1]

声は、母音と子音という2つの基本的なカテゴリーに分けられ、さらにさまざまなサブ分類があります。声楽教師や真剣に声楽を学ぶ生徒は、声がどのように母音と子音を形成するか、また特定の子音や母音が歌うときにどのような問題を引き起こすかを研究することに多くの時間を費やしています。国際音声記号は、声楽教師とその生徒によって頻繁に使用されています。^[9]

人間の声は独立した楽器であるため、声の音を記述することは不正確な科学です。声の楽器は体内にあるため、歌手が発する音をモニターする能力は、耳管 (聴管) と頭と首の骨構造を通じて耳に伝わる振動によって複雑になります。言い換えると、ほとんどの歌手は、自分の耳/頭の中で、聞いている人が聞くものとは異なる音を聞いています。その結果、声楽教師は、それが「どのように聞こえるか」よりも「どのように感じるか」に重点を置くことがよくあります。発声と共鳴の密接に関連したプロセスから生じる振動感覚と、筋肉の緊張、動き、体の位置、および体重から生じる運動感覚は、歌手が正しい発声を行うためのガイドとして役立ちます。

声の音を描写する際のもう一つの問題は、声の語彙自体にあります。声の教育学には多くの学派があり、異なる学派は、時には他の芸術分野から異なる用語を採用しています。このため、声に適用される描写用語が多すぎることになり、それらは必ずしも同じ意味であるとは理解されていません。声の音の質を描写するために時々使用される用語には、暖かい、白い、暗い、明るい、丸い、葦のような、広がる、焦点が合った、覆われた、飲み込まれた、前向きな、鳴り響く、ホー、鳴き声のような、プラムのような、まろやかな、洋ナシの形をした、などがあります。^[7]

歌うプロセスは、身体の特定の身体的条件が存在するときに最もよく機能します。空気を自由に体内に出入りさせ、必要な量の空気を得る能力は、呼吸機構のさまざまな部分の身体の配置によって深刻な影響を受ける可能性があります。胸が沈んでいると肺の容量が制限され、腹壁が緊張すると横隔膜の下方への移動が妨げられます。身体の配置が適切であれば、呼吸機構は過度のエネルギーを消費することなく、基本的な機能を効率的に果たすことができます。また、身体の配置が適切であれば、発声を開始し、共鳴器を調整しやすくなります。適切な配置により身体に不要な緊張が防がれるためです。ボイス インストラクターはまた、歌手が身体の配置を適切に取ると、パフォーマンス中に自信と落ち着きが増すことが多いことにも注目しています。聴衆も、身体の配置が適切な歌手によく反応する傾向があります。習慣的に身体の配置が適切であれば、血液循環が改善され、疲労やストレスが軽減されるため、最終的には身体全体の健康も改善されます。^[6]

すべての歌は呼吸から始まります。すべての声は、肺からの空気によって喉頭が振動することで生まれます。日常生活における呼吸は、自然に起こる無意識の身体機能です。しかし、歌手は声から最大限の効果を得るために、呼吸の吸気と呼気をコントロールする必要があります。

自然な呼吸には、息を吸う期間、息を吐く期間、休息または回復期間の 3 つの段階があります。これらの段階は通常、意識的に制御されません。歌うときには、呼吸には 4 つの段階があります。

1. 吸入期間（吸入）
2. 管理期間（停止）の設定
3. 制御された呼気期間（発声）
4. 回復期間

これらの段階は、条件反射になるまで歌手の意識的な制御下に置かれなければなりません。多くの歌手は、反射が完全に条件付けされる前に意識的な制御を放棄し、最終的には慢性的な発声障害につながります。^[13]

ヨーロッパのクラシック音楽やオペラでは、声は楽器のように扱われる。声楽を書く作曲家は、歌手の技術、才能、声質を理解していなければならない。声の分類とは、人間の歌声を評価し、それによって声の種類を指定するプロセスである。これらの特性には、声域、声の重さ、声域の広さ、声の音色、声の遷移点（声の切れ目や高低など）などが含まれるが、これらに限定されない。その他の考慮事項には、身体的特徴、発声レベル、科学的テスト、および声のレジストレーションがある。^[14]声の分類の科学はヨーロッパのクラシック音楽で発展し、より現代的な歌唱形式への適応は遅れている。声の分類は、オペラで、可能性のある役割と潜在的な声を関連付けるためによく使用される。現在、クラシック音楽では、ドイツのファッハシステムや合唱音楽システムなど、いくつかの異なるシステムが使用されている。普遍的に適用または受け入れられているシステムはない。^[3]

しかし、ほとんどのクラシック音楽システムでは、7つの異なる主要な声のカテゴリーが認められています。女性は通常、ソプラノ、メゾソプラノ、コントラルトの3つのグループに分けられます。男性は通常、カウンターテナー、テナー、バリトン、バスの4つのグループに分けられます。子供の声を考えるとき、8番目の用語であるトレブルを適用できます。これらの主要なカテゴリーのそれぞれには、コロラトゥーラの能力や声の重さなど、特定の声質を識別するいくつかのサブカテゴリーがあり、声を区別します。^[1]

合唱音楽では、歌手の声域は声域のみに基づいて分けられています。合唱音楽では、男女別（SATB）で声部を高音と低音に分けるのが最も一般的です。その結果、典型的な合唱の状況では誤分類が発生する機会が多くあります。^[1]ほとんどの人は中程度の声を持っているため、高すぎるか低すぎるパートに割り当てられる必要があります。メゾソプラノはソプラノまたはアルトを歌い、バリトンはテナーまたはバスを歌わなければなりません。どちらの選択肢も歌手にとって問題を引き起こす可能性がありますが、ほとんどの歌手にとって、低すぎる声で歌うことの危険性は、高すぎる声で歌うことの危険性より少ないです。^[15]

現代音楽（現代商業音楽と呼ばれることもある）では、歌手はジャズ、ポップ、ブルース、ソウル、カントリー、フォーク、ロックなどの歌う音楽のスタイルによって分類される。現在、非クラシック音楽には権威ある声の分類システムはない。^{[16]クラシックの}声質の用語を他の歌唱形式に採用する試みがなされてきたが、そのような試みは論争を呼んでいる。声の分類は、歌手が増幅されていない（マイクなし）発声法を使用して、指定された範囲内でクラシックな発声テクニックを使用するという理解のもとに開発された。現代のミュージシャンはさまざまな発声テクニックやマイクを使用し、特定のボーカルの役割に当てはめることを強制されていないため、ソプラノ、テナー、バリトンなどの用語を適用すると誤解を招き、不正確になる可能性がある。^[7]

多くの声楽教師は、早急な識別の危険性を警告しています。分類に対する早まった懸念は、誤分類につながり、それに伴う危険を伴います。Vennard 氏は次のように語っています。

「私は初心者の生徒を分類することに緊急性を感じたことはありません。多くの早まった診断が間違っていることが証明されており、間違った目標を目指し続けることは生徒に害を及ぼし、教師にとっても恥ずかしいことです。声の中間部分から始めて、声が自然に分類されるまで上方と下方に練習するのが最善です。」^[6]

声楽教師の多くは、声を分類する前に、限られた快適な音域で良い発声習慣を確立することが不可欠であると考えています。姿勢、呼吸、発声、共鳴、発音のテクニックがこの快適な領域で確立されると、声の本当の質が現れ、音域の上限と下限を安全に探究できるようになります。そうして初めて暫定的な分類に到達でき、声が発達し続けるにつれて調整することができます。^[9]多くの著名な声楽教師は、そうでないことが証明されるまで、教師は声が中程度の分類であると仮定することから始めることを提案しています。その理由は、大多数の人が中程度の声を持っているため、このアプローチでは声を誤分類したり損傷したりする可能性が低いためです。^[1]

声帯とは、人間の声の中の声域のシステムを指します。人間の声域とは、声帯の同じ振動パターンで生成され、同じ品質を持つ特定の一連の音です。声域は喉頭機能に由来します。声帯はいくつかの異なる振動パターンを生成することができるため、声域が発生します。これらの振動パターンはそれぞれ特定のピッチ範囲内に現れ、特定の特徴的な音を生成します。^[17]声域という用語は、人間の声のいくつかの面を包含するため、やや混乱を招く可能性があります。声域という用語は、次のいずれかを指すために使用されます。^[1]

• 高音域、中音域、低音域など、声域の特定の部分。
• チェストボイスやヘッドボイスなどの共鳴領域。
• 発声プロセス​
• 特定の声の音色
• 発声の中断によって定義または区切られる音声の領域。
• 特定の目的または特定の社会的状況で使用される言語のサブセット。

言語学において、レジスター言語とは、声調と母音の発音を単一の音韻体系に組み合わせた言語です。

言語病理学では、声帯という用語には、声帯の特定の振動パターン、特定の音程の連続、特定の種類の音という3つの構成要素があります。言語病理学者は、喉頭機能の生理学に基づいて、ボーカル・フライ・レジスター、モーダル・レジスター、ファルセット・レジスター、ホイッスル・レジスターの4つの声帯を特定しています。この考え方は、多くの歌唱教師にも採用されています。^[1]

しかし、声楽教師の中には、レジスターを異なる方法で構成する人もいます。この分野では、12 種類を超える声域の構成が使用されています。レジスターとは何か、レジスターはいくつあるのかについて混乱が生じているのは、人がそのレジスターの最低音から最高音まで歌うときに、そのモードレジスターで何が起こるかに一部起因しています。声帯の振動周波数は、その長さ、張力、および質量によって決まります。音程が上がると、声帯は長くなり、張力が増し、厚さが薄くなります。言い換えると、これら 3 つの要素はすべて、最低音から最高音への移行において流動的状態にあります。^[17]

歌手がこれらの要素のいずれかを一定に保ち、それらの漸進的な変化を妨げると、喉頭機能が静止する傾向があり、最終的には音質の明らかな変化を伴う中断が発生します。これらの中断は、多くの場合、レジスターの境界またはレジスター間の移行領域として識別されます。レジスター間の明確な変化または中断は、パッサッジョまたはポンティチェロと呼ばれます。^[18]ボーカルインストラクターは、勉強すれば歌手は楽に、一貫したトーンで、あるレジスターから別のレジスターに楽に移動できると教えます。レジスターは、歌っている間に重なり合うことさえあります。この「レジスターのブレンディング」理論を使用することを好む教師は、通常、生徒がレジスターからレジスターへの「パッセージ」を「持ち上げる」（声が変わるところ）を隠すことによって助けます。

しかし、多くの発声指導者は、このような境界の区別に反対し、必要な変化が起きない静的喉頭調整によって生じた発声の問題がこのような中断の原因であると主張しています。この意見の相違は、発声法に関する異なる見解に影響を与えています。^[1]

歌うことは統合され、協調された行為であり、個々の技術領域やプロセスを他のものと関連付けずに議論することは困難です。たとえば、発声は呼吸と関連して初めて視野に入ります。調音器官は共鳴に影響し、共鳴器官は声帯に影響し、声帯は呼吸のコントロールに影響します。などなど。発声の問題は、この協調プロセスの一部が機能しなくなった結果であることが多く、そのため声楽教師は、その問題が解決されるまで、生徒とプロセスの 1 つの領域に集中して取り組むことになります。ただし、歌唱技術のいくつかの領域は、協調機能の結果であるため、発声、共鳴、調音、呼吸などの従来の見出しで議論することは困難です。

発声を学ぶ生徒が、歌うという行為を構成する身体的なプロセスとその機能について理解すると、生徒はそれらのプロセスを調整する作業を開始します。必然的に、生徒と教師は、ある技術領域に他の領域よりも関心を持つようになります。さまざまなプロセスが異なる速度で進行し、結果として不均衡や調整不足が生じる可能性があります。発声技術の領域のうち、生徒のさまざまな機能を調整する能力に最も大きく依存していると思われる領域は次のとおりです。^[1]

1. 声域を最大限に広げる
2. 一貫した音質で一貫した発声を開発する
3. 柔軟性と敏捷性を養う
4. バランスのとれたビブラートを実現する

歌うことは自然なプロセスではなく、高度に発達した筋肉反射を必要とする技術であると考える人もいますが、いくつかの歌い方は自然であると考える人もいます。^[19]歌うことはそれほど筋力を必要としませんが、高度な筋肉の協調性は必要です。歌と発声練習の両方を注意深く体系的に練習することで、声をさらに発達させることができます。声楽教師は生徒に、賢明な方法で声を鍛えるよう指導します。歌手は、歌っているときに自分がどのような音を出しているか、どのような感覚を感じているかについて常に考えるべきである。^[7]

発声練習にはいくつかの目的がある。^[1]

1. 声を温める
2. 声域を広げる
3. 音声を水平・垂直に「整列」させる
4. レガート、スタッカート、強弱のコントロール、素早いフィギュレーション、広い音程を快適に歌うことの習得、発声の欠点の修正などの発声テクニックを習得します。

発声能力開発の重要な目標は、音質やテクニックに望ましくない変化を与えることなく、自分の声域の自然な限界まで歌えるようになることである。発声指導者は、歌手がこの目標を達成できるのは、歌うことに関わるすべての身体プロセス（喉頭の動き、呼吸のサポート、共鳴の調整、調音運動など）が効果的に連携して機能している場合のみであると教える。ほとんどの発声指導者は、これらのプロセスを調整するための第一歩は、まず最も快適な声域で良い発声習慣を確立し、その後ゆっくりとその範囲を広げていくことだと考えている。^[6]

高い音や低い音を歌う能力に大きく影響する要因は 3 つあります。

1. エネルギー要因 – この用法では、エネルギーという言葉にはいくつかの意味合いがあります。これは、音を出すことに対する身体の全体的な反応を指します。これは、呼吸サポート機構として知られる、息を吸う筋肉と息を吐く筋肉の間の動的な関係を指します。また、声帯に伝わる息圧の量とその圧力に対する抵抗、そして音のダイナミック レベルを指します。
2. スペース要因 – スペースとは、口の動きと口蓋および喉頭の位置によって作り出されるスペースの量を指します。一般的に、歌手は高い声で歌うほど口を大きく開ける必要があります。喉をリラックスさせることで、軟口蓋と喉頭の内部スペースまたは位置を広げることができます。声楽教師は、これを「あくびの始まり」のような感覚と表現することがよくあります。
3. 深さの要素 – この用法では、深さという言葉には 2 つの意味があります。これは、身体と発声機構における深さの実際の物理的感覚を指し、音質に関連する深さの精神的概念を指します。

マッキニーは、「これらの 3 つの要素は、3 つの基本ルールで表現できます。(1) 高い声で歌うときは、より多くのエネルギーを使う必要があり、低い声で歌うときは、より少ないエネルギーを使う必要があります。(2) 高い声で歌うときは、より多くの空間を使う必要があり、低い声で歌うときは、より少ないエネルギーを使う必要があります。(3) 高い声で歌うときは、より深い音を使う必要があり、低い声で歌うときは、より少ないエネルギーを使う必要があります。」と述べています。^[1]

声楽教師の中には、学生たちと音楽に関する一般的な知識やスキル、特に音楽理論、音楽史、そして研究中の声楽文学に関連した音楽スタイルや実践について学ぶことに時間を費やす人もいます。必要に応じて、学生が初見で音を読めるようになるのを手伝うために時間を費やすこともあり、多くの場合、音階の音に特定の音節を割り当てる ソルフェージュ法を採用します。

歌は舞台芸術なので、声楽の先生は生徒のパフォーマンスの準備に時間を費やします。これには、お辞儀などの舞台での振る舞いのエチケット、舞台恐怖症の対処法、神経質なチックなどの問題への対処法、マイクなどの機器の使用法などを生徒に教えることが含まれます。生徒の中には、演技スキルが求められるオペラやミュージカルの分野でのキャリアを準備している人もいます。多くの声楽の先生は、これらの分野の生徒と演技テクニックや観客とのコミュニケーションに時間を費やします。オペラの生徒も、声楽の先生と一緒に外国語の発音を学ぶことに多くの時間を費やします。

• 人間の声
• ボイストレーナー
• 喉歌

• サーマン、レオン、ウェルチ、グラハム編 (2000)。ボディマインド＆ボイス：音声教育の基礎。第 1 巻（改訂版）。ミネソタ州カレッジビル：ボイスケア ネットワーク。ISBN 978-0-87414-123-8。

• 全米歌唱教師協会
• Vocapedia、NATS が後援する歌唱と発声教育に関する総合データベース