ロバート・ル・ディアブル

ロバート・ル・ディアブル
ジャコモ・マイアベーアのグランドオペラ
初演の第3幕に向け準備中
翻訳	悪魔のロバート
台本作家	ウジェーヌ・スクリーブ ジェルマン・デラヴィーニュ
言語	フランス語
プレミア	1831年11月21日 ( 1831-11-21 ) パリ・オペラ座

『悪魔のロベール』は、ジャコモ・マイアベーアが1827年から1831年にかけて作曲した全5幕のオペラで、台本はウジェーヌ・スクリーブとジェルマン・ドラヴィーニュがフランス語で書いた。『悪魔のロベール』はパリ・オペラ座の最初のグランドオペラの1つとされている。この作品は、中世の悪魔のロベールの伝説とは表面的なつながりしかない。

このオペラは、1831年11月21日のオペラ座での初演からすぐに成功を収めた。劇的な音楽、ハーモニーとオーケストラ、メロドラマ的な筋書き、スター歌手たち、そしてセンセーショナルな舞台効果は、観客席にいたフレデリック・ショパンに「劇場で壮麗さが見られたものとしたら、ロベールに示された壮麗さのレベルには及ばないだろう。これは傑作だ。マイアベーアは不滅の存在となった」と言わしめた。^[1] ロベールは、作曲家のヨーロッパでの名声を高め、台本作家スクライブの名声を確固たるものにし、オペラ座の新監督ルイ＝デジレ・ヴェロンを新しいジャンルのオペラの提唱者としての評判を高めた。また、バレエの発展にも影響を与え、当時のフランス文学で頻繁に言及され、議論された。

「ロベール」は19 世紀を通じて世界中のオペラハウスで人気を博し続けました。しばらく無視されていた時期もありましたが、20 世紀末に復活し始めました。

ジャコモ・マイアベーアは、初期の頃はドイツで勉強していたが、1816年から1825年までイタリアで活動した。そこで彼は、当時ジョアキーノ・ロッシーニが主流だったオペラを学び、独自のイタリアオペラを書いた。このオペラはそこそこの成功を収め、他のヨーロッパ諸国でも上演された。^{[2] 1825年のパリ公演を含むヨーロッパ全土で}の『エジプトの十字架』 （1824年）の成功により、すでに33歳になっていたマイアベーアは、ついにパリに拠点を置き、そこで上演するオペラにふさわしい台本を探すという野望を叶えることを決意した。^[3]

マイアベーアが初めて『悪魔のロベール』について日記に記したのは1827年2月である。1827年4月19日の『ジュルナル・ド・パリ』紙は、『スクリーブとドラヴィーニュ』の台本が検閲を通過したことと、「音楽は作曲家マイヤー＝ベーア氏に託される。ドイツとイタリアで輝かしい名声を得た同氏は、すでにいくつかの作品が成功を収めている我が国でもその名声を高めようとしている」と報じた。^[4]

台本は、ウィリアム征服王の父で、悪魔の息子だったとされるノルマンディー公ロベールについての古い伝説に基づいて作られた。台本作者は、この概要にさまざまなメロドラマ的な出来事を盛り込んだ。筋書きは「1830年のオペラファンを魅了した幻想的な伝説的要素」を反映しており、これは1824年のパリ公演のカール・マリア・フォン・ウェーバーの『魔弾の射手』（フランス語版では『森のロバン』）から発展した趣向で、この舞台でも、成功を約束する悪魔と仲良くなる疑わしい主人公が登場する。^{[5] [6]}

台本はもともとオペラ・コミック座のための3幕のオペラ・コミックとして計画されていた。1827年に劇場が財政難に陥ったため、マイアベーアはオペラの制作を中止した。1829年8月、作曲家と台本作家たちはパリ・オペラ座の要件を満たすため、5幕形式に作品を作り直すことに同意した。^[7]これによりストーリーラインが大幅に書き直され、本質的に喜劇的なライムボーの役割が縮小された（最終版ではライムボーは第3幕で姿を消すが、彼のふざけた行動（ベルトラムの金の使い込みなど）は、以前の台本でもずっと続いている）。また、オペラ・コミックにおける伝統的な恋人たちの「組み合わせ」（ロバート/イザベルと「下層階級」のライムボー/アリスがずっと並行している）は、ロバートの悪魔的な祖先というよりセンセーショナルなストーリーラインに集中するために脇に追いやられたことも意味した。^[8]

オペラの契約書には「5幕7場のグランドオペラ」と明記されており、当時のオペラ座監督エミール・リュベールが1829年12月29日に署名した。マイアベーアは1830年6月から7月にかけてベルギーのスパで作品の作曲を終えた。 ^[9]「フランス風グランドオペラ」とされたこの作品は、この新しいジャンルにおいて、オーベールの『ポルティシの猫』（1828年）やロッシーニの『ウィリアム・テル』（1829年）の後継作とされた。^[10]作曲家は1831年初頭にオペラのさらなる作業に着手し、セリフをレチタティーヴォに変え、バレエのエピソードを追加した。第3幕には、オペラの中でも大ヒットとなった「尼僧のバレエ」が挿入され、オリンポスを舞台にした退屈なシナリオの代わりにアンリ・デュポンシェルが提案した。彼はまた、ベルトランとロベールという2つの主要な男性役を、それぞれニコラ・ルヴァスールとアドルフ・ヌーリットの才能に合わせて書き直した。 ^{[7] [11]}

このオペラは1831年11月21日にパリ・オペラ座で初演された。オペラの成功は、オペラのスター歌手たち（ベルトラム役のルヴァスール、ロバート役のヌーリット）と、偉大なバレリーナ、マリー・タリオーニをフィーチャーした第3幕の刺激的な「尼僧のバレエ」によるところが大きい。

このバレエの振り付けは、バレリーナの父、フィリッポ・タリオーニが手がけた。このスキャンダラスなシーンに対する観客の好色な歓喜は、レヴュー・デ・ドゥ・モンドの評論家によってよく表現されている。

沈黙した影の群れがアーチを通り抜ける。女性たちは皆、尼僧の衣装を脱ぎ捨て、墓場の冷たい粉を払い落とす。突然、過去の喜びに身を投じる。彼女たちはバッカスの女のように踊り、貴族のように遊び、工兵のように酒を飲む。この軽やかな女性たちを見るのはなんと楽しいことだろう... ^[12]

バレエの舞台装置は、アンリ・デュポンシェルとピエール＝リュック＝シャルル・シチェリによる革新的で印象的なデザインだった。^[13]デュポンシェルはまた、幽霊が突然現れたり消えたりする「イングリッシュ・トラップ」など、舞台装置に技術革新を導入した。（マイアベーアは、このスペクタクルはやり過ぎで、自分の音楽が背景に押しやられていると不満を漏らした。）^[14]タリオーニはパリで6回だけ修道院長役を踊った。彼女に代わってルイーズ・フィッツジェイムズ（この役を232回踊った）が踊った。^[15]

コルネリー・ファルコンは、ヌーリットの招待により、1832年7月20日に18歳でオペラ座のアリス役でデビューした。出演者にはヌーリットも含まれていた。舞台恐怖症に悩まされていたにもかかわらず、ファルコンは最初のアリアをミスなく歌い上げ、役を「楽々と有能に」やり遂げた。彼女の悲劇的な態度と暗い表情は役柄に非常に適しており、^[16]観客に鮮烈な印象を与えた。^[17]その夜、オーベール、ベルリオーズ、アレヴィ、マリア・マリブラン、ジュリア・グリジ、オノレ・ドーミエ、アレクサンドル・デュマ、ヴィクトル・ユゴーらが出演した。彼女の役を聴いて、マイアベーア自身が自分のオペラがついに「完成した」と宣言した。^[18]

1834年4月までに、このオペラはパリで100回以上上演された。^[19]ヌーリットは1837年までロベール役を歌い、その後オペラ座の第一テノールの座をジルベール・デュプレに交代したが、マイアベーアはデュプレの役を気に入らず、また代わりのラフォンも承認しなかった。しかし、マイアベーアは新人のマリオ（カヴァリエーレ・ジョヴァンニ・マッテオ・ディ・カンディア）に感銘を受け、ロベールのための新しいアリアを彼のために書き下ろし、1838年11月30日のオペラ再演での彼のデビュー時に演奏された。マリオのデビューは彼の非常に成功したキャリアの始まりであった。1838年の再演では他にジュリー・ドルス＝グラ（アリス）、プロスペル・デリヴィス（ベルトラム）、フランソワ・ヴァルテル（ランボー）が歌った。^[20] 1864年にマイアベーアが亡くなるまでに、このオペラはパリだけで470回以上上演された。^[15]

ヨーロッパ全土とアメリカ大陸で相次いで上演され、マイアベーアの名声は国際的に高まった。ロフィノ・レイシー版のオペラ『悪魔の父』は、 1832年2月20日にロンドンのドルリー・レーン王立劇場で初演された。オリジナル版は同年6月11日にヘイマーケット劇場で上演された。レイシー版は1834年4月7日にニューヨークで上演された。 ^[1] 1832年にオペラはベルリン、ストラスブール、ダブリン、リエージュに上演され、1833年にはブリュッセル、コペンハーゲン、ウィーン、マルセイユに、1834年にはリヨン、ブダペスト、ハーグ、アムステルダム、サンクトペテルブルクに上演された。^{[19] 1835年（5月12日）にはニューオーリンズの}オルレアン劇場で、アメリカでの初演となるフランス語原語による上演が行われた。^[21]イタリア語版は1838年にリスボンで、1840年にフィレンツェで発行されました。^[19]

マイアベーアはロンドンとベルリンでの最初の公演に特に気を配った。彼はオリジナル版の歌手と演出をチェックするためにロンドンに赴き、^{[22]ベルリン版のドイツ語翻訳を詩人の}ルートヴィヒ・レルシュタープに依頼し、タリオーニと父フィリッポの再起用とチチェリの舞台装置を再現することを強く勧めた。タリオーニは踊り、舞台装置はそのまま残されたが、翻訳は最終的にマイアベーアの友人テオドール・ヘルが担当した。^[23]マイアベーアはベルリン版のためにタリオーニのために追加のバレエ音楽を書いた。^[15]

デンマークの振付師オーギュスト・ブルノンヴィルは1841年にパリでフィッツジェイムズの女子修道院長役の演技を見て、これを基に自身の振付を創作した。この振付は1833年から1863年にかけてコペンハーゲンで使用された。この振付は完全に保存されており、フィリッポ・タリオーニのオリジナルの唯一の記録となっている。^[24]

1847年、フェリックス・メンデルスゾーンは、音楽的には彼が軽蔑していたオペラ『ロバート』のロンドン公演に足を運んだ^[25]。アリス役のジェニー・リンドのイギリスデビューを聴くためだった。同席していた音楽評論家のヘンリー・コーリーは「これを書いていると、メンデルスゾーンが振り向いて私を見たときの笑顔が目に浮かぶ。メンデルスゾーンはリンドの才能を無限に楽しんでいたが、まるで心の重荷が取り除かれたかのようだった」と書いている^[26]。

20世紀初頭、マイアベーアのオペラは上演時間が長く、上演費用が高額だったことや、ワーグナー派オペラの支持者から軽蔑されたこともあり、徐々に舞台から姿を消していった。^[27] 1898年、ジョージ・バーナード・ショーは『完全なるワーグナー主義者』の中で、すでにロバートを軽蔑し、「最近の若者は、マイアベーアの影響を真剣に受け止める人がいるとは思えない」とコメントしている。^[28]

それにもかかわらず、 『ロベール』は1901年にニューオーリンズとニース、1911年にパリ（ガイテ・リリック劇場）、1917年にバルセロナ、 1921年にウィーン・フォルクスオーパー、1928年にボルドーで上演された。第二次世界大戦後の最初のプロダクションは1968年のフィレンツェで、レナータ・スコットとボリス・クリストフを含むキャストによる短縮版だった。1984年、パリ・オペラ座でロックウェル・ブレイク（ロベール）、サミュエル・レイミー（ベルトラム）、ウォルター・ドナーティ（ランボー）、ミシェル・ラグランジュ（アリス）、ジューン・アンダーソン（イザベル）による再演は1893年以来の同地での初演となった。^{[19] 1999年には}プラハ国立歌劇場で新プロダクションが上演された。^[29]

ヴォルフガング・キューンホルト作『悪魔のロベール』の新批評版が2000年3月にベルリン国立歌劇場で上演され^{[30] 、}ジャンイー・チャン（ロベール）、シュテファン・リューガマー（ライムバウト）、クワンチュル・ユン（ベルトラム）、マリーナ・メシェリアコヴァ（アリス）、ネリー・ミリシオイ（イザベル）が出演し、マルク・ミンコフスキが指揮を務めた。

ローラン・ペリーが演出したオペラの新制作は、 2012年12月6日にロンドンのロイヤル・オペラ・ハウスで初演され、1890年以来初めて上演された。^{[31] [32] [33] [34]}

ブリュッセルのモネ劇場では2019年4月に『ロベール・ル・ディアブル』のコンサート公演が行われ、ロバート役はドミトリー・コルチャク、バートラム役はニコラ・クルジャール、イザベル役はリゼット・オロペサが務め、エヴェリーノ・ピドが指揮を務めた。^[35]

このオペラの筋書きは、様々な演出でカットされたり、再構成されたりしている。以下に示す概要は、ニュー・グローブ・ディクショナリー・オブ・オペラ（1992年）の説明に従っている。^[36]

パレルモの海岸にて

ロバートと謎めいた友人バートラムは、イザベル王女の手を巡るトーナメントで競う準備をしている騎士団の中にいた。彼らは皆、ワイン、女性、ギャンブルを称賛していた（Versez à tasses pleines）。ロバートの従者ライムボーは、悪魔と結婚したノルマンディーの美しい王女についてのバラードを歌っていた。王女には「悪魔の子」として知られるロバートという息子がいた。ロバートは憤慨して、自分が問題の息子であることを明かし、ライムボーに死刑を宣告する。ライムボーは許しを請い、ロバートに婚約していると告げる。ロバートは心を和らげ、領主の称号を喜んで受け取る。ライムボーの婚約者が現れ、ロバートは彼女が自分の養妹アリスだと気づき、ライムボーを許す。アリスはロバートに、彼の母親が亡くなり、彼女の最後の言葉は脅威的な闇の力についての警告だったと告げる（Va! Va! dit-elle）。アリスはロバートに、彼の母親の遺言を渡す。ロバートは感極まって手紙を読むことができず、アリスに今は預かっておいてほしいと頼みます。ロバートは愛するイザベルへの思いを述べ、アリスは彼女に手紙を届けることを申し出ます。アリスはロバートにバートラムに気をつけるように警告しますが、ロバートは無視します。バートラムの勧めで、ロバートは騎士たちと賭け事をして、すべてのお金と鎧を失います。

パレルモの宮殿の一室

イザベルはロバートの不在に悲しみ、自分たちの結婚式が決して行われないのではないかという不安を表明する ( En vain j'espère )。彼女はロバートからの手紙を受け取り喜ぶ。ロバートが到着し、2人は再会の喜びを表明する。イザベルはトーナメント用の新しい甲冑をロバートに渡す。ロバートがトーナメントの準備をしていると、突然バートラムが現れ、イザベルの恋のライバルであるグラナダ公が彼と戦いたいと言っていると言って、近くの森に行くようにロバートを説得する。ロバートが去ると、宮廷は6組のカップルの結婚を踊りで祝うために集まる。グラナダ公が入ってきて、トーナメント用の武器を贈ってくれるようイザベルに頼む。イザベルはロバートの失踪に悲しみを表明するが、騎士道を讃えて歌いながらトーナメントを開く準備をする ( La trompette guerrière )。

パレルモ近郊の田舎

バートラムは、アリスとの密会のためにやって来たライムボーに会う。彼はライムボーに金の袋を渡し、アリスと結婚しないようにと忠告する。彼の新しい富は多くの女性を引き付けるからである（ああ！正直な男）。ライムボーは去り、バートラムは彼を堕落させたことをほくそ笑む。バートラムは、自分が心から愛しているロバートが彼の息子であることを明かし、地獄の霊と交信するために隣接する洞窟に入る。アリスが入って来てライムボーへの愛を告げる（ノルマンディーで終わり）。アリスは洞窟から奇妙な詠唱が聞こえてくるのを耳にし、耳を傾けることにする。バートラムが真夜中までに悪魔に魂を渡すよう説得できなければ、ロバートを永遠に失うことを知る。洞窟から出ると、バートラムはアリスが全てを聞いていたことに気づく（アリスはもういない？）。バートラムはアリスを脅し、アリスは黙っていると約束する。ロバートはイザベルの死を嘆きながら到着し、バートラムは、彼女を勝ち取るには近くの荒れ果てた修道院にある聖ロザリアの墓から魔法の枝を奪うべきだと告げる。それを取るのは冒涜だが、その枝はロバートに魔法の力を与える。ロバートは、大胆にもバートラムの指示に従うと宣言する。バートラムはロバートを修道院に案内する。修道女の幽霊がバートラムに手招きされて墓から立ち上がり、酒、ギャンブル、肉欲の喜びを称え ながら踊る。ロバートは枝を掴み、周囲を取り囲む悪魔を撃退する。

宮殿の一室

イザベルはグラナダ王子との結婚の準備をしています。アリスはロバートについて知ったことを彼女に伝えるために急いで駆け込みますが、贈り物を持った王子の使者が入ってきて邪魔されます。ロバートが到着し、枝の力を使って自分とイザベル以外の全員を凍らせます。

ロバートは自分が行使している力に不安を感じ、魔術を使っていることをイザベルに告白するが、拒絶しないでほしいと懇願する。彼女はロバートへの愛を表明し、悔い改めるよう懇願する (ロバート、愛しているよ)。ロバートは枝とそれが作り出した呪文を折り、イザベルの従者たちに拘束される。

パレルモ大聖堂の外

修道士の一団が教会の力を称揚する。バートラムはロバートを衛兵から解放し、二人はイザベルとグラナダ王子の結婚を阻止するために到着する。バートラムはロバートに、永遠にバートラムに仕えることを約束する文書に署名させようとする。彼はロバートに自分が本当の父親であることを明かし、ロバートは孝行の誓いに署名することにする。彼が署名する前に、アリスが現れ、王子がイザベルと結婚することを阻止されたという知らせを伝える。アリスは神の助けを祈り ( Dieu puissant, ciel propice )、ロバートに母親の遺言を手渡す。ロバートは母親のメッセージを読む。その中で彼女は、自分を誘惑して破滅させた男に気をつけるようにと警告している。ロバートは決断できずに苦しんでいる。真夜中になり、バートラムのクーデターの時は過ぎた。彼は地獄に引きずり込まれる。ロバートは大聖堂でイザベルと再会し、大いに喜びました。

衣装はフランソワ＝ガブリエル・レポールがデザインした。^[37]

• 
  アリス役のドルス＝グラス
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  ロバート役のヌーリット
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  イザベル役のシンティ・ダモロー
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  バートラム役のルヴァスール
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  悪魔の衣装

このオペラが大変好評だったのは、いくつかの要因が影響している。最初のキャストには当時のトップクラスの歌手が含まれ、キャストが変わると、同じように素晴らしいスター（例えばファルコン）が代わりとして登場した。センセーショナルな筋書きと修道女たちのバレエの評判により、このオペラは雑誌や評論で話題になった。これは、演出家ヴェロンと出版者シュレジンガーのマーケティング手腕によって助けられた。舞台装置は並外れた質だった。「これは聞くだけでなく見るオペラで、悪魔のロベールの真のヒーローはデザイナーのシチェリだったと論じられている。」 ^[6]マイアベーアは影響力のある人々を味方につけることに熱心だった。例えば、彼はハインリヒ・ハイネに「良いボックス席」の無料チケットを送った。^{[38]そしてもちろん、実業家ヴェロンは、}ギャング団とそのリーダーであるオーギュスタン・ルヴァスールをどのように利用し（そして報酬を）支払うべきかを知っていた。^[39]

しかし、マイアベーアの音楽の斬新さと色彩は、間違いなく大きな評価に値する。ドイツでの音楽教育と、イタリアで長年学んだオペラとの融合は、「驚きと感動だけを求めていた」パリの聴衆にとって非常に魅力的だった。^{[40]評論家のオルティーグは、マイアベーアは「イタリアの歌曲とドイツの}オーケストラが出会うべき岐路にすぐに立った」と書いている。 ^[41]マイアベーアは、珍しい組み合わせやテクスチャ、独創的なオーケストレーションに細心の注意を払った。その例としては、ベルトラムに関連する半音階のパッセージを演奏する低音金管楽器と木管楽器の使用、^[11]第 3 幕の悪魔を特徴づけるブラスバンドと男声合唱の使用などがある。エクトル・ベルリオーズは特に感銘を受け、レヴュー・エ・ガゼット・ミュージカルに「悪魔のロベールのオーケストレーションについて」と題する記事を 1 本書き、次のように結論づけている。

ロベール・ル・ディアブルは、劇音楽に適用された楽器編成の力の最も驚くべき例を示しています。...最近導入されたこの力は、マイアベーアの手によって完全に発展しました。イタリア人でさえ、崩壊しつつあるみじめなシステムをできるだけ支えるために、現代芸術の勝利を認めざるを得ないでしょう。^[42]

このオペラは、登場人物の描写に弱点があるとみなされた。例えば、ロバートの優柔不断な振る舞いに対して、「『悪魔のロベール』で最も悪魔的でないのはロバート自身だ」というコメントが寄せられた。^[43]しかし、批評家のフェティスは、次のような意見で一致した。「『悪魔のロベール』は傑作であるだけでなく、音楽史上特筆すべき作品でもある。[41] 私には、作曲家の名声を揺るぎないものにするために必要なすべての資質を兼ね備えているように思える。」^[42]

オペラの成功により、マイアベーア自身も有名人になった。ロベールの2回目の上演を観劇したプロイセン王フリードリヒ・ヴィルヘルム3世は、すぐにドイツオペラの作曲を依頼し、マイアベーアはベルリンでロベールを上演するよう招かれた。 ^[44] 1832年1月、彼はレジオンドヌール勲章を授与された。^{[45]この成功は、マイアベーアの家族の裕福さも知られていたことと相まって、必然的に同僚の嫉妬を招いた。ベルリオーズは「マイアベーアが}オペラ座を説得して『悪魔のロベール』を上演させることができたのは、私財6万フランを運営側に支払ってからだったことを私は忘れることができない」と書き、ショパンは「マイアベーアは『悪魔のロベール』が上演されるまでに3年間働き、パリ滞在費を自腹で払わなければならなかった…3年というのは長い、長すぎる」と嘆いた。^[46]

ロベールの成功は、パリ・オペラ座の設立自体、19 世紀のオペラ全体の音楽、演出、人気、そしてバレエに大きな影響を与えました。

オペラの初演が七月革命からそれほど経っていないという幸運なタイミングと、そのセンセーショナルで斬新な効果により、このオペラは七月王政の新たな自由主義思想と広く結び付けられることになった。ベルリオーズが評したように、マイアベーアは「才能に恵まれる幸運だけでなく、幸運に恵まれる才能も持っていた」。^[47] オノレ・ド・バルザック（中編小説『ガンバラ』）^[48]とハインリヒ・ハイネ（詩『アンジェリーク』）^[49]は、このオペラに魅了された同時代の作家のほんの2人である。アレクサンドル・デュマは『モンテ・クリスト伯』の一章を『ロベール』の二幕の間に挿入し、ジョルジュ・サンドは『旅人の手紙』でこのオペラについて長々と書いている。^{[50]このオペラは、}バラに名前が付けられた唯一の19世紀のオペラである。^[51]

また、 『ロベール』に堅苦しい歴史的内容がなかったことも、それまでは主に貴族の娯楽とみなされていたオペラにブルジョワ階級を引き付ける一因となったことは間違いない。このオペラの成功は、政府が運営権をヴェロンに売却するという「民営化」政策を正当化するものでもあり、これは芸術における国家統制と後援の希薄化の画期的な出来事だった。^[52]ヴェロンはこの作品を委嘱していなかったが（革命後にようやく運営権を握った）、ロベールは彼がオペラ座の支配人として初めて手がけた新作であり、その成功が彼の同様の作品委嘱政策を裏付けるものとなった。これらには、マイアベーアの『ユグノー』、フロマンタル・アレヴィの『ユダヤ教徒』、ダニエル・オーベールの『ギュスターヴ3世』などが含まれる。しかし、彼らはロベールと同じ「見事な演劇的レトリック」を使いながらも、「心をつかむような道徳的緊迫感」を伴う「一様に恐ろしい結末」を導き、より洗練された筋書きは新しいオペラの顧客の嗜好の変化を反映していた。^[53]彼らは1830年から1850年にかけて、オペラ座自体を中心地とする ヨーロッパのオペラの中心地としてパリ​​を確立した。

第3幕のバレエは、19世紀のレパートリーで人気を博した白バレエ（プリンシパルバレリーナとバレエ団全員が白の衣装を着る）の最初のものだと考える人もいる。その後の作品としては、ラ・シルフィード（1832年）（フィリッポ・タリオーニが振付し、娘が踊った）、ジゼル（1841年）、パ・ド・カトル（1845年）、レ・シルフィード（1909年）などがある。^[54]

オペラの音楽は、当時の数多くの名手たちの作品の題材となった。作曲家で名手でもあるフランツ・リストによる、オペラの主題の見事な編曲（『悪魔のロベールの回想』）^[55]は非常に人気があり、彼の代名詞となった。聴衆の要望により、予定されていたコンサートを中断してこの曲を演奏せざるを得なかったことが何度もあった。^[56]モーリス・シュレジンジャーによる出版当日、500部限定版は完売となり、すぐに再版しなければならなかった。^{[57]実際、シュレジンジャーによって楽譜も出版された}『悪魔のロベール』の成功が、彼を破産から救ったと言われている。^[58]フレデリック・ショパンとオーギュスト・フランショームは1832年にチェロとピアノのためのオペラの主題による大二重奏曲を共同作曲し、 ^[59]イタリアのピアニストで作曲家のアドルフォ・フマガッリは、オペラの主題による左手のみのための精巧な幻想曲を作品106として作曲した。^[60]

このオペラを基にした他の作品には、アドルフ・フォン・ヘンゼルト^[61]やジャン＝アメデ・メローの作品などがある。

エドガー・ドガは修道女たちのバレエの場面を2度描いている。最初のバージョン（1871年）はニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。1876年にドガは歌手ジャン＝バティスト・フォーレ（バートラム役を歌った）のためにより大きなバージョンを描いた。このバージョンはロンドンのヴィクトリア＆アルバート博物館に所蔵されている。^[62]

この作品の人気は、多くのパロディやパスティーシュを生み出した。その中には、1868年にロンドンのゲイエティ劇場で初演されたW・S・ギルバートの『悪魔のロバート』がある。この作品は、アンドリュー・ロイド・ウェバーの『オペラ座の怪人』の冒頭シーンで言及されており、オークションに出品される品物の1つは「ロット664：マイアベーアの1831年制作の『悪魔のロバート』の木製ピストルと人間の頭蓋骨3つ」と説明されている。^[要出典]

注記

印刷物

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• Levarie, Siegmund (1995)、「Meyerbeer [Meyer Beer]、Giacomo [Jakob Liebmann]」、The New Grove Dictionary of Music and Musicians、編集。Stanley Sadie。第 12 巻、pp. 246–256。ロンドン: Macmillan。ISBN 0333231112 
• マイアベーア、ジャコモ (1999)。『ジャコモ・マイアベーアの日記』第1巻: 1791–1839 、ロバート・イグナティウス・レテリエ訳・編集。ニュージャージー州マディソン: フェアリー・ディキンソン大学出版局、ロンドン: Associated University Presses。ISBN 9780838637890。 
• ピトゥー、スパイア（1990年）。『パリ・オペラ座：オペラ、バレエ、作曲家、演奏家の百科事典。成長と壮大さ、1815-1914年』。ニューヨーク：グリーンウッド・プレス。ISBN 9780313262180。 
• ショー、ジョージ・バーナード（1981年）。『ショーの音楽：完全な音楽批評』、ダン・H・ローレンス編。全3巻。ロンドン：ボドリー・ヘッド。ISBN 0-370-30333-4。 
• スマート、メアリー・アン（2003年）。「役割、評判、影：1828年から1849年のオペラ座の歌手たち」、チャールトン（2003年）、108～128ページ。
• タラスキン、リチャード(2010)。『19世紀の音楽：オックスフォード西洋音楽史』オックスフォード：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-538483-3。 
• ウォーカー、アラン(1988)。フランツ・リスト：ヴィルトゥオーゾ時代 1811-1847。ロンドン：フェイバー＆フェイバー。ISBN 978-0-571-15278-0。 
• ウィリアムズ、サイモン（2003年）。「グランドオペラにおける過去のスペクタクル」チャールトン（2003年）、58-75ページ。

オンラインソース

• カサリア、ゲラルド (2005)。 「ロバート・ル・ディアブル」。 L'Almanacco di Gherardo Casaglia (イタリア語)。
• カウフマン、トム、「ロベール・ル・ディアブルについて一言」、ウェブサイト「マイアベーア・ファンクラブ」、2011年1月10日閲覧
• クーンホールド、ヴォルフガング (1998)。「マイアベーアの『悪魔のロベルト』についての考察」2015 年 5 月 12 日にウェイバック マシンの「マイアベーア ファン クラブ」ウェブサイトにアーカイブされ、2012 年 4 月 4 日に取得。

ウィキメディア・コモンズのロバート・ル・ディアブルに関連するメディア

• ロベール・ル・ディアブル：国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
• Robert le Diable : opéra en cinq actes、1850 年出版、フランス語、BYUによりarchive.org でデジタル化
• 1831年台本（パリ：ベズー）Googleブックス