ダイナミックな音色

振動する弦、空気の柱、そして人間の声はすべて、倍音列に対応する特定の部分音のパターンを発します。対応の度合いは、音源の物理的特性によって異なります。「部分音」は「倍音」または「オーバートーン」とも呼ばれます。各楽器の固有の音色は音色と呼ばれ、部分音が倍音列に密接に対応している楽器の音色は「倍音音色」と呼ばれます。

純正律とは、調律された音符を、倍音の音色における倍音との調和を最大化するように調整する調律法である。この調和によって、音楽における音程の協和性が最大化される。

倍音列と純正律は、無限に 複雑な（あるいは無限階数を持つ）パターンを共有しており、それは無限の素数列によって決定される。音律とは、この無限階数のパターンをより単純な有限階数のパターンにマッピングすることで、この複雑さを軽減しようとする試みである。

歴史を通じて、調律の音のパターンは人間によって変更（つまり「平均律」）することができましたが、音響楽器によって発せられる倍音のパターンは、主にその音の生成の物理的性質によって決定されました。その結果生じる「擬似純正」調律と非純正音色の間の不一致により、音律は「西洋文明の偉大な知性の戦場」となりました。^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]}この不一致は、完全に純正ではない（したがって無限に複雑である）調律では、静的音色のパラダイム の決定的な特徴です。

この「音律論争」の中で提案された擬似純正律の多くは、 1オクターブあたり12音以上を提供する第 2ランク（2次元）の音律（例えば四分音符とコンマ音符を組み合わせた平均律）でした。しかし、標準的なピアノのような鍵盤は第1ランク（1次元）に過ぎず、1オクターブあたり最大12音しか提供できません。1オクターブあたり12音以上を提供するピアノのような鍵盤は、ヴィチェンティーノ^{[ 4 ] : 127}、コロンナ^{[ 4 ] : 131}、メルセンヌ^{[ 4 ] : 181}、ホイヘンス^{[ 4 ] : 185}、ニュートン^{[ 4 ] : 196}によって開発されましたが、いずれも扱いにくく演奏が困難であると考えられました^{[ 4 ] : 18}    

図1 に示す、シントニック音律の有効な5限界調律範囲の両端点は次のとおりです。 

• 完全 5 = 686 セント(7 TET ):短2度は長2度と同じ幅なので、全音階は7音の全音音階です。これはタイの伝統的なラナート・ エークの伝統的な調律で、ラナートの非調和的な音色は最大限に協和的です。^{[ 8 ] : 303}西洋以外の音楽文化でも、マンディンカのバラフォンを含め、楽器を7  TETで調律していると報告されています。^{[ 13 ]}
• 完全 5度＝720 セント（5 TET）：短2度は幅がゼロなので、全音階は5音の全音音階である。これは、ガムランの非調和的な音色が最大限に調和する、ジャワのガムランオーケストラのスレンドロ音階であると言えるだろう。^{[ 8 ]： 73}

擬似倍音音色の倍音は、音律によって定義されるように、擬似純正律の特定の音にデジタル的にマッピングされます。音律生成器の幅が変化すると、音律の音の調律が変化し、倍音もそれに合わせて変化しますが、音律によって生成される同型鍵盤上での相対的な位置は変わりません。音と倍音の周波数は生成器の幅に応じて変化しますが、音、倍音、および音を制御するボタン間の関係は、音律によって定義されたとおりに変わりません。倍音をシントニック音律の音にマッピングする様子は、ビデオ 5でアニメーション化されています。

同型鍵盤では、音階、和音、和音進行、あるいは曲全体といったあらゆる音楽構造は、特定の音律のどの調律においても全く同じ運指で演奏できます。これにより、演奏者は特定の音律の1つの調律で曲を演奏することを学び、その後、全く同じ指の動き、全く同じ音符制御ボタンを使って、その音律の他のすべての調律でも演奏できるようになります。ビデオ 3（同じ形状）をご覧ください。

例えば、ロジャース＆ハマースタインの「ドレミの歌」をオリジナルの12 平均律（12 tet）で演奏することを学び、全く同じ指の動き、全く同じ音符制御ボタンを使って、シントニック平均律の調律連続体全体にわたってリアルタイムでスムーズに調律を変えながら演奏することができる。

擬似倍音音色の倍音をデジタル的に調整して、平均律擬似純正律の音に合わせるプロセスは、ビデオ 6（ダイナミックチューニングと音色）で示されています。^{[ 3 ]}

ダイナミック・トナリティは、2種類の新しいリアルタイム音楽効果を実現します。

• チューニングの変更を必要とするチューニングベースのエフェクト、
• 音色に基づく効果で、擬似倍音の音色の倍音間のエネルギー分布に影響を与える。

動的調性を用いることで、音色を調整することなく音程のみを調整することができ、静的音色パラダイムを採用することになる。

同様に、トーン ダイヤモンド^{[ 17 ]}のようなシンセサイザー コントロールを使用すると 、ミュージシャンは規則性、調和性、または協和性を最大化するか、またはそれらをリアルタイムでトレードオフすることができます (ジャマーの 10 自由度の一部がトーン ダイヤモンドの変数にマッピングされます)。一貫したフィンガリングで。これにより、ミュージシャンは規則的または不規則なチューニング、均等または不均等、長調または短調のバイアスを選択でき、これらのチューニング オプション間をリアルタイムでスムーズにスライドして、各バリエーションの感情的な効果とそれらの間の変化を探求することができます。

（ダイナミック・トナリティで定義されている）音律の有効な調律範囲を弦に例え、個々の調律をその弦上のビーズに例えてみましょう。マイクロトーンのコミュニティはこれまで主にビーズに焦点を当ててきましたが、ダイナミック・トナリティは主に弦に焦点を当てています。どちらのコミュニティもビーズと弦の両方に関心を寄せていますが、焦点と重点が異なるだけです。

ダイナミックな音調の初期の例は、楽曲「C2ShiningC」で聴くことができる。^{[ 18 ] [ 3 ]}

この音源サンプルには、 C_メジャーという単一のコードのみが終始演奏されていますが、以下のような調律進行と音色進行によって、ハーモニックな緊張感が表現されています。

• 音色は、倍音列に従う倍音を持つハーモニックな音色から、「擬似ハーモニック」な音色（倍音が現在の調律の音に合うように調整されている）へと変化し、再び元に戻ります。

• 調律は、平均律の完全五度（p5）が695セント（19平均律、19 tet）である最初の調律から、 p5が720セント（5 tet ）である2番目の調律へと、2倍の速さで（ポリフォニック調律ベンドを介して）シントニック テンペラメント内で進行し、再び元に戻ります。   

調律が変わると、主音以外のすべての音の高さと、オクターブ以外のすべての音程の幅が変わります。しかし、音程間の関係（シントニック音律の周期、生成音、コンマのシーケンスによって定義される）は、全体を通して不変（つまり、一定で変化しない）のままです。音律の音程関係におけるこの不変性が、調律が変わっていても（同型鍵盤上で）不変の運指を可能にするのです。シントニック音律では、平均律長3度（M3）の幅は、平均律完全5度（p5-s）4つから2オクターブを引いた幅と同じなので、調律の進行によってM3の幅は変化します。

• 19 tet (p5 = 695セント) の380 セントから、C_{メジャー三和音の M3 の幅は、その}純正幅である 386.3セントに非常に近い。  

• 5 tet (p5 = 720セント) では480 セントとなり、C_メジャー三和音の M3 は498 セントのわずかにフラットな完全 4 度と幅が近いため、C_{メジャーコードは}C ^{sus 4}のように聞こえます。  

このように、調律進行によってハ_{長調の長3度が}19度全音階のほぼ純正長3度から5度全音階のわずかに短めの完全4度へと広がることで、ハ_長調コード内にハサス^4度の和声的な緊張が生じ、それが19度全音階に戻ることで解消されます。この例は、ダイナミックな調性が、単一のコード内であっても、和声的な緊張を生み出し、そして解放する新たな手段を提供することを証明しています。

この分析は、録音自体はニ_長調であるにもかかわらず、当初の意図どおりハ_長調で提示されています。

ダイナミックな音色表現は、主にウィリアム・セサレス、アンドリュー・ミルン、そしてジェームズ（「ジム」）・プラモンドンの共同作業によって発展した。

後者は、表現力豊かな小型の電子ウィッキー・ヘイデン鍵盤楽器、Thumtronicsの「Thummer」を開発するためにThumtronics Pty Ltd.を設立した。^{[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 23 ]} Thummerのような楽器の一般的な名称は「jammer」である。2つのサムスティックと内部モーションセンサーを備えたjammerは10自由度を提供し、利用可能な最も表現力豊かなポリフォニック楽器となる。jammerの表現力がなければ、ミュージシャンはリアルタイムでダイナミックな音色を活用するために必要な表現力を欠いており、ダイナミックな音色の新しい音色のフロンティアはほとんど未開拓のままである。