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アイオリス詩とは、古代ギリシアの叙情詩の一分類であり、アルカイック期レスボス島の二大詩人、サッフォーとアルカイオスが母語であるアイオリス方言で創作した独特の詩形を指す。これらの詩形は、後のギリシアやローマの詩人、そして一部の近代ヨーロッパの詩人によって受け継がれ、発展させられた。
サッフォーとアルカイオスの詩は、韻律構造において他のほとんどのギリシャ抒情詩とは異なっている。
アントワーヌ・メイエや後世の学者たちは、ヴェーダの韻律との比較によって、これらの原理や他の傾向（... – uu – u – ... の配列、鈍い詩と垂れ下がった詩の交互[ b ] ）の中に、インド・ヨーロッパ祖語の詩作の慣習の痕跡が保存されていることを見出した。
サッフォーとアルカイオスでは、3 つの基本的な韻律グループ – uu – u – (ドドランスまたはコリアンボクレティック)、– uu – (コリアンボ)、– u – (クレティック) が重要であり、グループは時折 (おそらくギリシアの革新) 連結アンセプスによって結合される。[ 2 ]アイオリス詩は、スティチク(すべての行が同じ韻律形式を持つ) である場合もあれば、より精巧なスタンザまたはストロフェで構成されている場合もある。
アイオリス詩の様々な形式を分析すると、コリアンボスの核（ – uu – ）が特定され、これは時として以下の影響を受ける。
例えば、アスクレピアドはコリアンボス展開を伴うグリコン（gl c、gl 2c ）として分析することができ、ダクティル展開を伴うグリコンは、サッフォーが第2巻に収録された詩を作曲したスティチック長（xx – uu – uu – uu – u – 、またはgl 2d ）を生み出す。
この分析では、アイオリス詩（サッフォーやアルカイオス、あるいは後世の合唱詩）の多様な形態を、通常はアンセプス音節に先行され、様々な短い単音節列（例えば、u – 、u – u – 、そして、brevis in longoの原則により、u – u – – 、u – – 、 – ）に続く合唱核（前述のように拡張されることもある）として分析し、後世の詩人の慣習に対応するための様々な追加規定を設けています。[ 3 ]また、上記のクレティック単位も考慮に入れることで、この分析は、例えば、アルカイオス詩節の 3 行目や、サッフォー frr のような他の詩節行も理解することができます。 96、98、99はアイオリス的性質を持ち、サッフォーの11音節の最初の3音節がサッフォーの慣習において変化しなかったことを理解する。
ヘファイスティオンなどの古代の計量学者は、さまざまなアイオリス長の名称を多数残しており、現代の学者もそれに名称を追加している。これらの名称は、ほとんどの場合、恣意的であったり、誤解を招くものであったりするが、学術論文では広く用いられている。以下は、展開されていない「コリアンボス核」（例：– uu – ）を持つ単位の名称である。
「コリアンビック核」を強調した比較：
xx – うー –う – – (ヒップ) x – うー –う – – (^ヒップ) xx – uu – u – ( gl ) x – uu – u – (^ gl ) xx – uu – – ( pher ) x – uu – – (^ pher )
アレクサンドリア版のサッフォー作品は、詩を主に韻律に基づいて巻ごとに分けているため、その内容を概観することは、レズビアン詩人の韻律について論じる上で便利な出発点となる。
サッフォーとアルカイオスの詩作には、上述の一般的な原則だけでなく、多くの具体的な詩形にも共通点が見られた。例えば、サッフォーの現存する詩の大部分を占めるサッフォー風スタンザは、アルカイオスの作品にもよく見られる（例：アルカイオス断片34、42、45、308b、362）。アルカイオス断片38aと141はサッフォー第2巻と同じ韻律を用い、アルカイオス断片340～349は第3巻と同じ大アスクレピアドを使用している。注目すべき形式の一つはアルカイ風スタンザ（例：アルカイオス断片6、129、325～339）だが、これも両詩人の作品に見られる（サッフォー断片137～138）。[ i ]
サッフォーとアルカイオスに見られる多くの追加的な韻律は、上で述べたものと似ており、同様に分析可能です。たとえば、サッフォーの断片130～131（および断片94のスタンザの最後の行）は、彼女の詩の第2巻で使用されている韻律の短縮版（gl d）で構成されています。しかし、現存する詩には、スタンザ形式と詩節形式の両方で、他の韻律の断片も豊富にあり、それらのいくつかは韻律構造がより複雑であったり、不明確であったりします。一部の断片は、アイオリス以外の伝統の韻律を使用しています（たとえば、ダクティル六歩格、またはサッフォーの断片134のイオニア韻律）。
紀元前5世紀のピンダロスとバッキュリデスの合唱詩の韻律は、大きく分けてダクティロ・エピトリテと「アイオリス」型の2種類に分類できる。この後期の「アイオリス」詩の様式は、アイオリス詩人の慣習と基本的な類似点がある一方で、いくつかの重要な相違点も示している。サッフォーやアルカイオスと同様に、ピンダロスとバッキュリデスのアイオリス頌歌では、
これらの関連性は「アイオリス」という名称を正当化し、この様式をダクティロ・エピトリテ（連続するアンセプス音節を使用せず、単一の詩節内で二重短音節と単一短音節を組み合わせるが、単一の韻律グループ内では組み合わせない）とは明確に区別する。しかし、ピンダロスとバッキュリデスの「アイオリス」様式には、いくつかの重要な革新がある。
古典期アテナイの悲劇詩人たちは、合唱頌歌にアイオリス詩（およびダクティロ・エピトリテ、その他形式も加えた）を使い続け、韻律上の自由度と革新性をさらに高めた。アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスはそれぞれ独自の方法でアイオリス詩を発展させた。[ 10 ]
テオクリトスは、彼の牧歌28～31において、ヘレニズム時代のアイオリス詩の適応例を示しており、これもまた古代アイオリス方言を模倣している。牧歌29は少年愛の詩であり、「おそらくアルカイオスの模倣であり、彼の引用で始まる」[ 11 ]、サッフォーの第2巻と同じ韻律である。他の3つの詩は、大アスクレピアデス韻律（サッフォーの第3巻と同様）で構成されている。また、紀元前3世紀には、アリストノウス[ 12 ]の賛歌がグリコン・フェレクラテスのスタンザで構成されており、フィロダムスのディオニュソスへの賛歌[ 13 ]は、部分的にアイオリスの原理で分析できる。[ 14 ]
アイオリス形式は、ラテン語詩でギリシア語形式を用いるというローマ人の一般的な習慣に含まれていた。抒情詩人の中では、カトゥルスがグリコン・フェレクラテス式スタンザ（カトゥルス34、61）、ファラエキア式11音節詩（多くの作品）、大アスクレピアデス（カトゥルス30）、サッフォー式スタンザ（カトゥルス11、51 、サッフォー断片31の翻案）を用いた。[ j ]ホラティウスはラテン語でアイオリス形式の使用を拡張し標準化し、アルカイア式スタンザ、小アスクレピアデス、ヒッポナクテオスも用いた。総括詩「記念碑を解け」（頌歌3.30）の中で、ホラティウスはやや誇張した主張をしている。
プリンセプス アエオリウム カルメン アド イタロス ドゥデュシス モードス
私は、エオリス島の歌をイタリアの韻律に取り入れた最初の人物になることができました 。
後期のギリシア詩では、ファラエキア風の詩形はエピグラム作家を含む詩人たちによって広く用いられた。「メリノ」（おそらくハドリアヌス帝の治世中に書かれた）によるサッフォー風の詩節で書かれたローマへの頌歌（Supplementum Hellenisticum 541）は「孤立した古物研究の一片」である。[ 15 ]
特にホラティウスの影響により、アイオリス形式は古典期以降の詩においても用いられることがある。例えば、アスクレピアデスはシドニーやW・H・オーデンによって用いられた。英語圏の詩人であるアイザック・ワッツ、ウィリアム・クーパー、アルジャーノン・チャールズ・スウィンバーン、アレン・ギンズバーグ、ジェームズ・ライトらはサッフォー詩のスタンザを用いた。ドイツ語圏では、フリードリヒ・ヘルダーリンがアルカイス形式とアスクレピアデス形式の頌歌で卓越した才能を発揮した。ハンガリーの詩人であるダニエル・ベルジェニやミハーイ・バビツもアルカイス形式で詩作を行った。