アフロキューバンのジャズ

アフロキューバンジャズはラテンジャズの最も古い形態である。アフロキューバンの クラーベベースのリズムとジャズのハーモニーや即興のテクニックをミックスした音楽である。アフロキューバン音楽はアフリカの儀式やリズムに深く根ざしている。^[1]このジャンルは1940年代初頭、キューバのミュージシャン、マリオ・バウサとフランク・グリロ「マチート」がニューヨークでバンド「マチート・アンド・ヒズ・アフロキューバンズ」を結成したことで生まれた。1947年、ビバップトランペット奏者のディジー・ガレスピーとパーカッショニストのチャノ・ポソのコラボレーションにより、アフロキューバンのリズムや楽器、例えばトゥンバドーラやボンゴが東海岸のジャズ界に持ち込まれた。「マンテカ」や「マンゴ・マンゲ」など、ジャズとキューバ音楽の初期の組み合わせは、一般的に「キューバップ」と呼ばれ、キューバンビバップと呼ばれていた。^[2]

最初の数十年間、アフロキューバンのジャズ運動はキューバよりもアメリカで盛んだった。^{[3] : 59} 1970年代初頭、ケニー・ドーハム^[4]と彼のオルケスタ・クバーナ・デ・ムジカ・モデルナ、後にイラケレがアフロキューバンのジャズをキューバの音楽界に持ち込み、ソンゴなどのスタイルに影響を与えた。

クラーベをベースとしたアフロキューバンのジャズは20世紀半ばまで登場しなかったが、ジャズの誕生時にはキューバの影響が存在していた。アフリカ系アメリカ人の音楽は、ハバネラが国際的に人気を博した19世紀にアフロキューバンの音楽モチーフを取り入れ始めた。ハバネラは、アフリカのモチーフをリズムに取り入れた最初の楽譜である。ハバネラのリズム（「コンゴ」^{[5] [3] : 5}または「タンゴ」とも呼ばれる）^{[6] は}、トレシージョとバックビート の組み合わせと考えることができる。

ハバナとニューオーリンズのミュージシャンは、両都市間を1日2便運航するフェリーに乗って演奏し、ハバネラが定着した。ジョン・ストーム・ロバーツは、ハバネラという音楽ジャンルは「最初のラグが出版される20年前に米国に到達した」と述べている。^[7]ケークウォーク、ラグタイム、ジャズが形成されていた四半​​世紀以上にわたり、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽の一貫した一部であった。 ^{[7] : 16}初期のニューオーリンズのジャズバンドはハバネラをレパートリーにしており、トレシージョ/ハバネラのフィギュアは、20世紀初頭のジャズのリズムの定番であった。ニューオーリンズの音楽をキューバの音楽と比較して、ウィントン・マルサリスは、トレシージョがニューオーリンズのクラーベであると述べた。^[8] WCハンディの「セントルイス・ブルース」（1914年）には、ハバネラ/トレシージョのベースラインがある。最初の対策は以下の通りです。

ハンディは、ウィル・H・タイラーの「マオリ」に含まれるハバネラのリズムに対する反応を次のように述べている。「私は、そのリズムに対して突然、誇り高く優雅な反応があったことに気づいた。白人のダンサーは、私が観察したように、その曲を難なくこなしていた。私は、そのビートに黒人的な何かがあるのではないかと疑い始めた。」 「ラ・パロマ」の同じリズムに対する同様の反応に気づいた後、ハンディは、このリズムを「セントルイス・ブルース」、「メンフィス・ブルース」のインストルメンタル・コピー、「ビール・ストリート・ブルース」のコーラス、その他の作品に取り入れた。」^[9]

ジェリー・ロール・モートンは、トレシージョ/ハバネラ（彼はこれをスペイン風と呼んだ）をジャズの重要な要素とみなした。^[10]モートンは「私の初期の曲の一つである『ニューオーリンズ・ブルース』では、スペイン風の色合いに気づくだろう。実際、曲にスペイン風の色合いをうまく取り入れることができなければ、ジャズに適した味付けをすることは決してできないだろう、と私は言う。モートン（1938年：議会図書館録音）」と述べた。^[11]以下は「ニューオーリンズ・ブルース」の抜粋である。抜粋では、左手でトレシージョのリズムを演奏し、右手でシンキージョのバリエーションを演奏している。

ジャズのシンコペーションの起源は永遠にわからないかもしれないが、ハバネラ/トレシージョが考案された当時から存在していたという証拠がある。最初のジャズミュージシャンとして知られるバディ・ボールデンは、ハバネラをベースにしたパターンであるビッグフォーを作ったとされている。ビッグフォー（下図）は、標準的なオンザビートの行進曲から逸脱した、最初のシンコペーションされたベースドラムパターンだった。^[12]下の例が示すように、ビッグフォーパターンの後半はハバネラのリズムである。

ガンター・シュラーは『初期ジャズ：そのルーツと音楽の発展』の中で、次のように述べています。

概して、より単純なアフリカのリズムパターンがジャズで生き残ったと言っても過言ではないでしょう。なぜなら、それらはヨーロッパのリズム概念に容易に適応できたからです。いくつかは生き残りましたが、ヨーロッパ化が進むにつれて、他のものは捨てられました。また、トレシージョなどのパターンがジャズで最も有用で一般的なシンコペーションパターンの1つであり続けたという事実も、このことが説明できるかもしれません。^[13]

1940 年代以前のジャズ曲の多くにはキューバの影響が明らかであるが、リズム的にはすべてトレシージョなどの単セルのモチーフに基づいており、あからさまな 2 セルのクラーベベースの構造は含まれていない。フアン・ティゾルが作曲し、1936 年に初演された「キャラバン」は、初期のプレラテン ジャズ作品の例である。この曲はクラーベベースではない。一方、ルイ・アームストロング(1930 年)、デューク・エリントン(1931 年)、スタン・ケントン(1948年) によるドン・アスピアスの「ピーナッツ・ベンダー」(「エル・マニセロ」)のジャズ風の演奏は、すべてクラーベにしっかりと合っており、2-3 のグアヘオが曲全体を通してメロディーの主な対位法となっている。

ミュージシャンや音楽学者の間では、クラーベをベースにした最初のジャズ作品は、キューバ生まれのマリオ・バウザが作曲し、マチートと彼のアフロキューバンズが録音した「タンガ」（1943年）であるというのが共通認識です。「タンガ」は、ジャズのソロを重ねた、 自発的なデスカルガ（キューバのジャムセッション）としてささやかに始まりました。

世界に知られるようになった最初のデスカルガは、1943 年 5 月 29 日、110 番街と 5 番街にあるパーク パレス ボールルームで行われたマチートのリハーサルに遡ります。このとき、マチートはフォート ディックス (ニュージャージー州) で基礎訓練の 4 週目にいました。その前日、ラ コンガ クラブで、マチートのトランペット奏者兼音楽監督のマリオ バウサは、ピアニストのルイス バローナとベーシストのフリオ アンディーノが、キューバ生まれのジルベルト バルデスの曲をエル ボテジェロが作曲しアレンジした曲を演奏するのを聞きました。この曲は、ダンスの締めくくりとして永遠に使われる曲でした。

この月曜日の夜、バウザ博士はピアノに寄りかかり、バローナに前夜と同じピアノヴァンプを弾くように指示しました。バローナの左手は、ジルベルト・バルデスの「エル・ボテジェロ」のイントロを弾き始めました。バウザは次にフリオ・アンディーノに何を弾くかを指示し、次にサックス、そしてトランペットを弾きました。分断されたコードの音はすぐにアフロキューバンのジャズ風のメロディーに形を変え始めました。ジーン・ジョンソンのアルトサックスは、その後オリエンタル風のジャズフレーズを奏でました。アフロキューバンのジャズは、その夜バウザが「タンガ」（アフリカ語でマリファナの意味）を作曲したときに発明されました。

それ以降、「タンガ」が演奏されるたびに、ソリストの個性に応じて違った響きになった。1948年8月、トランペット奏者のハワード・マギーがアポロ劇場でマチートのオーケストラとソロを演奏した際、「タンガ」へのアドリブから「キュー・バップ・シティ」が生まれ、数か月後にルースト・レコードがそれを録音した。1948年から1949年にかけてロイヤル・ルーツ、バップ・シティ、バードランドで行われたジャムセッションでは、ハワード・マギー、テナーサックス奏者のブリュー・ムーア、チャーリー・パーカー、ディジー・ガレスピーがマチートのオーケストラと共演したが、リハーサルもせず、気負わず、当時司会のシンフォニー・シドがアフロ・キューバンのジャズと呼んでいたジャムセッションは前代未聞だった。

マチート オーケストラの 10 分または 15 分のジャムは、ラテン音楽において従来の 4 分未満の録音から脱却した最初のものでした。1949 年 2 月、マチート オーケストラは、テナー サックス奏者のフリップ フィリップスをフィーチャーした「タンガ」の 5 分間の録音で、ラテン音楽の先例を初めて打ち立てました。この 12 インチ 78 回転レコードは、アルバム「ザ ジャズ シーン」の一部で、25 ドルで販売されました。

— マックス・サラザール（1997年）。^[14]

「タンガ」ピアノグアヘオの右手はポンチャンドと呼ばれるスタイルで、ブロックコードを使用した非アルペジエートグアヘオの一種です。異なる音程のシーケンスではなく、アタックポイントのシーケンスが強調されます。伴奏の形式として、厳密に反復的な方法で演奏することも、ジャズのコンピングに似たさまざまなモチーフとして演奏することもできます。^[15]

次の例は、1949年にマチートが録音した、ピアノにルネ・エルナンデスが参加した録音のスタイルである。^[16]

Bobby Sanabria 著、2007 年 11 月 28 日に latinjazz@yahoogroups というブログで公開

1. コンガ、ボンゴ、ティンバレスをアフロキューバンのダンスミュージックの標準打楽器にした最初のバンド。マンボホーンセクションでのボンゴセロによるブロークンベルパターンの使用、コンガドラムのリズム語彙の増加とバンド設定でのその機能、ホーンによる演奏の音型の設定とジャズドラマーがビッグバンドで行うようなアクセント付けにおけるティンバレスの重要性の増大。たとえば「ナグエ」は、3つの打楽器すべてがセクションとして演奏された最初の録音例でもあります。
2. アフロキューバンのリズムを一貫してジャズの編曲技法に取り入れ、独自のサウンドを生み出した最初のバンド。キューバのビッグバンド編曲家チコ・オファリルは「これはキューバ音楽を可能な限り（ハーモニーの）豊かさで解釈するという新しいコンセプトだった。これがどれほど重要だったかを理解する必要がある。この後続のバンドはすべてこのバンドに追随した」と述べている。^[17]
3. 「Tanga」のレコーディングを通じて、ジャズ アレンジの観点からモード ハーモニーを探求した最初のバンド。注目すべきは、複数のレイヤーを使用することでアレンジメントに「サウンド シート」効果を生み出していることです。
4. アフロキューバンのリズムの観点から、大規模な拡張作曲作品を探求した最初のビッグバンド。例：チコ・オファリルの「アフロキューバンのジャズ組曲」。
5. オリジナル曲の中でビッグバンドの編曲技法と、アフロキューバンのリズムセクションを使用したジャズ志向のソリストを組み合わせた最初のバンド。例: ジーン・ジョンソン (アルト)、ブリュー・ムーア (テナー)、作曲 - 「タンガ」(1943)。
6. アメリカ初の多民族バンド。
7. アメリカで初めてバンド名に「アフロキューバ」という言葉を使ったバンド (マチート & ザ アフロキューバンズ) は、彼らの音楽の西アフリカ的ルーツをほのめかしています。これは、ニューヨークのラテン系およびアフリカ系アメリカ人コミュニティに西アフリカの音楽的ルーツへの対処を強いる、急成長中の公民権運動に対するオーケストラの見過ごされがちな貢献でした。
8. アレンジの観点からクラーベのコンテルポイントを探求した最初のアフロキューバンのダンスバンド。音楽アレンジの構造内でリズムの完全性を崩すことなく、クラーベの片側からもう片側までシームレスに織り交ぜる能力。
9. 音楽監督のマリオ・バウサとリードボーカルのマチートは、ホセ・クルベロ、ティト・プエンテ、マルセリーノ・ゲラ、ティト・ロドリゲス、エルモ・ガルシアといったその後のバンドリーダーたちに優れた水準をもたらした。ザビエル・クガットがウォルドルフ・アストリア・ホテル（1931年）のオーケストラでそれよりずっと以前にそのような水準を確立したとも言えるが、ニューヨークのバンドリーダーたちが真似したサウンドはクガットのものと違っていた。クガットはニューヨークの上流社会のために演奏したのであって、イースト・ハーレム（エル・バリオ）やサウス・ブロンクスのラテン系コミュニティのために演奏したのではない。クガットの音楽はラジオで聞いたことがあるかもしれないが、このコミュニティではそれに触れる機会がほとんどなかった。
10. マチート アフロ キューバンズは、進歩的な音楽のアイデア、作曲、編曲のためのフォーラムを提供しました。彼らは、多民族の枠組みの中で、アフロ キューバンの音楽とジャズの編曲、ジャズ志向のソリストとの融合を探求しました。

バウサは3-2/2-3クラーベの概念と用語を考案した。コード進行はクラーベのどちら側からでも始まることができる。進行が3側から始まる場合、その歌または歌のセクションは3-2クラーベであると言われる。コード進行が2側から始まる場合、それは2-3クラーベである。^{[15] : 133–137}

北米では、サルサやラテンジャズのチャートでは、クラーベは2拍子（2/2）で表記されるのが一般的であるが、これはジャズの慣習の影響である可能性が高い。^[18]

クラーベが2小節で書かれている場合（上図）、クラーベの順序を別の順序に変更するには、小節の順序を逆にすればよい。バウザは、アフロキューバンのジャズというビジョンを実現するために、マチートのバンドでラテン系とジャズ系のミュージシャンをバランスよく採用した。彼は両方のタイプの音楽をマスターしたが、マチートのバンドのジャズ系ミュージシャンにクラーベについて教えるのには時間がかかった。トランペット奏者のドック・チーサムがバンドに加入したとき、マチートはクラーベに対応できないという理由で、2晩で彼を解雇した。^{[7] : 78}

マリオがエドガー・サンプソンを雇ってマチートとアフロ・キューバンズの編曲の草稿を書いたとき、彼はサンプソンのために三辺のバーの下に三本の棒を、二辺のバーの下に二本の棒を描いた。こうすることで、彼は常にリズム的にチャートのどこにいるかを把握し、キューバ音楽のクラベの概念を知らなかったサンプソンを指導することができた。マリオはサンプソンのハーモニーの巧みさを利用し、マリオはリズムの巧みさを利用した。サンプソンはマリオに「なぜこうしなければならないのか」と尋ねた。マリオは私に、サンプソンを見て「これがキューバ音楽をキューバらしくするのだ！」と言ったと語っている^{[15] : 248}

マリオ・バウサは、ビバップの先駆者ディジー・ガレスピーを、キューバのコンガドラマー、ダンサー、作曲家、振付師であるチャノ・ポソに紹介しました。ギレスピーとポソの短いコラボレーションから、最も長く続くアフロキューバンのジャズスタンダードがいくつか生まれました。

ギレスピーとポソが共作した「マンテカ」（1947年）は、クラーベをリズムのベースにした最初のジャズスタンダードである。ギレスピーによると、ポソはAセクションとイントロダクションの重層的な対位法の グアヘオ（アフロキューバンのオスティナート）を作曲し、ギレスピーはブリッジを書いた。ギレスピーは次のように回想している。「もし私が[チャノ]の望み通りにやっていたなら、完全にアフロキューバンの曲になっていただろう。ブリッジはなかっただろう。私は8小節のブリッジを書いていると思っていた。しかし、8小節を過ぎてもB♭に戻らなかったので、そのまま続けざるを得ず、結局16小節のブリッジを書いてしまった。」^{[7] ：77}このブリッジによって「マンテカ」は典型的なジャズの和声構造を持ち、数年前のバウサの旋法の「タンガ」とは一線を画すものとなった。 「ラテン」A セクションとスウィング B セクションのアレンジ、そしてソロ中にすべてのコーラスをスウィングさせるアレンジは、ジャズ スタンダード レパートリーの多くの「ラテン曲」で一般的な手法になりました。このアプローチは、1980 年以前の「Manteca」、「A Night in Tunisia」、「Tin Tin Deo」、「On Green Dolphin Street」の録音で聞くことができます。

ギレスピーとポゾのコラボレーションにより、ポストモダニズムの芸術形式であるビバップにアフリカをベースとしたリズムが取り入れられました。キュー・バップと呼ばれるこの音楽は、ハーモニー即興の限界を押し広げる一方で、リズム面でもアフリカからより直接的に影響を受けています。

「マンテカ」の初期の演奏を見ると、ギレスピーとポソはコラボレーションに熱心だったにもかかわらず、お互いの音楽にあまり詳しくなかったことがわかります。ギレスピーのバンドのメンバーはグアヘオに慣れておらず、過度にスイングし、非典型的な方法でアクセントを付けていました。トーマス・オーウェンズは次のように述べています。「テーマが終了し、即興が始まると、... ギレスピーとフルバンドは、ポソが8分の1のイーブンを続けながらも8分の1のスイングを使い、テーマの最後のAセクションに戻るまでビバップの雰囲気を続けます。1947年のビバッパーにとって、アフロキューバンのリズムとハーモニックなオスティナートでの即興を完全に吸収するには、まだ数年かかりました。」^{[7] : 77} 1948年の「マンテカ」のライブ録音では、この2-3の曲の大部分で、誰かがクラベスで3-2のソン・クラーベのパターンを演奏しているのが聞こえます。 ^[19]

A セクションのメロディーのリズムは、一般的なマンボベルのパターンと同一です。

1947年初頭、スタン・ケントンは、彼のコラボレーターで編曲家のピート・ルゴロが書いた「マチート」を録音した。^[20]この曲は、アメリカのジャズミュージシャンによる最初のアフロキューバンのジャズ録音であると考える人もいる。ジョン・ストーム・ロバーツは、この曲について「ラテン系の楽器奏者がいないのは明らかで、曲の冒頭の歯切れの良い速いモントゥーノは、シェリー・マンのあまり上手ではないドラムによって重くなっている」と述べている。^[20]その後、同年12月6日、ケントンはマチートのリズムセクションのメンバーと息子の「ザ・ピーナッツ・ベンダー」のアレンジを録音した。ケントンはさらに10年間、アフロキューバンのリズムやミュージシャンと仕事を続けた。1956年のケントンのアルバム「キューバンの火!」は、ジョニー・リチャーズによってアフロキューバンの組曲として書かれた。

キューバのパーカッショニスト、モンゴ・サンタマリアは1959年に初めて作曲した「アフロ・ブルー」を録音した。 ^{[21] 「アフロ・ブルー」は、典型的なアフリカの3対2（3:2）の}クロスリズム、つまりヘミオラに基づいて作られた最初のジャズスタンダードだった。^{[15] : 26}

曲はベースが1小節ごとに6つのクロスビートを繰り返し演奏することから始まる。¹²
₈、または 4 つのメイン ビートあたり 6 つのクロス ビート、つまり 6:4 (3:2 のセルが 2 つ)。次の例は、オリジナルのオスティナート「Afro Blue」ベース ラインを示しています。斜線の付いた音符の頭は、通常「拍子を保つ」ために足でタップするメイン ビート (ベース ノートではありません) を示します。

1940年代半ば、マンボブームは、ジャズの要素とストラヴィンスキーのアイデアをアレンジに取り入れたペレス・プラードの録音から始まりました。 ^{[3] : 86}

グアヘオ(アフロキューバンのオスティナート メロディー)、またはグアヘオの断片は、ラテン ジャズのメロディーでよく使われるモチーフです。たとえば、「Sabor」の A セクションは、いくつかの音符を除いた 2 ～ 3 のオンビート/オフビートのグアヘオです。次の抜粋は、Cal Tjaderによる演奏です。

アフロキューバンのジャズは、その歴史のほとんどにおいて、キューバのリズムにジャズのフレーズを重ね合わせてきました。1980 年代には、ニューヨーク市のミュージシャンの世代が、サルサダンス ミュージックとジャズの両方を演奏するようになりました。

1967年、ジェリーとアンディのゴンザレス兄弟は、15歳と13歳で、カル・ジェイダーのグループに触発されてラテンジャズ五重奏団を結成した。^[22]ジェリーがコンガ、アンディがベースを担当。1974年から1976年にかけて、彼らはエディ・パルミエリの実験的なサルサグループのメンバーだった。アンディ・ゴンザレスは次のように回想している。「私たちは即興演奏に夢中だった。マイルス・デイビスがやっていたことをやっていた。曲のテーマを演奏し、そのテーマに沿って即興演奏をし、セット全体を通して演奏を止めなかった。」^{[22] : 290}

パルミエリのバンドに在籍中、ゴンザレス兄弟はダウンビートの読者投票に登場し始めた。1974年、ゴンザレス兄弟とマニー・オケンドはサルサバンドのリブレを結成し、ジャズとアフロキューバンのリズムを試した。リブレはチャーリー・パーカーの「ドナ・リー」をダンソンとして、マイルス・デイビスの「チューン・アップ」をコンガ・デ・コンパルサとして、フレディ・ハバードの「リトル・サンフラワー」をマンボとして録音した。1980年代には、ティト・プエンテがラテンジャズの録音と演奏を始めた。ゴンザレス兄弟はプエンテだけでなくディジー・ガレスピーとも仕事をした。マッコイ・タイナーはアフロキューバンジャズを演奏する際に兄弟を雇った。その他のニューヨークのミュージシャンには、ボビー・サナブリア、スティーブ・トゥーレ、コンラッド・ハーウィグ、ヒルトン・ルイス、クリス・ウォッシュバーン、ラルフ・イリザリー、デビッド・サンチェス、デイヴ・バレンタインなどがいた。サンフランシスコのラテンジャズミュージシャンには、ジョン・サントスのマチェーテ・アンサンブル、レベッカ・マウレオン、マーク・レヴァイン、オマール・ソーサ、オレステス・ビラトなどがいた。

Jan L. Hartong の Nueva Manteca はオランダのハーグに拠点を置き、Yilian Canizares はスイスのローザンヌに拠点を置いています。^[23]

キューバでは、1920年代初頭から「ジャズバンド」が結成され始めた。これらのバンドは、キューバのポピュラー音楽と北米のポピュラージャズ、ショーチューンをレパートリーに取り入れることが多かった。この音楽の多様性にもかかわらず、アフロキューバンのリズムとジャズを融合させる動きは、キューバ自体では数十年にわたって盛んではなかった。レオナルド・アコスタは「アフロキューバンのジャズはニューヨークとハバナで同時に発展したが、キューバではそれが静かでほとんど自然なプロセスであり、ほとんど気づかれないという違いがあった」と述べている。^{[3] : 59}キューバがこのジャンルに貢献したのは、バンド「イラケレ」が始まった比較的後になってからである。

イラケレによって、1973 年にキューバ ジャズの新しい時代が始まり、それは現在まで続くことになる。同時に、この時期は、いわゆる過渡期の個人的および集団的な努力の集大成であり、その過渡期はオルケスタ クバーナ デ ムジカ モデルナで終わることになる。イラケレはモデルナの産物でもあり、創設メンバーは同オーケストラで音楽教育を修了し、OCMM で結成されたさまざまなカルテットやクインテットでジャズを演奏していた。イラケレの創設者には、創設以来ディレクターを務めたピアニストのチュチョ バルデスや、アシスタント ディレクターを務めたサックス奏者のパキート デリベラがいた。^{[3] : 211}

「チェケレ・ソン」（1976年）は、キューバのポピュラー音楽に典型的な、 より「角張った」グアヘオベースの旋律から逸脱した、「キューバ風」のビバップ風味のホルン旋律のスタイルを導入した。

「チェケレ・ソン」は非常に興味深い曲です。1945年にチャーリー・パーカーが作曲した伝説的なビバップ曲「ビリーズ・バウンス」がベースになっています。パーカーの曲のフレーズのほとんどすべてが「チェケレ・ソン」に収録されていますが、すべてが非常に巧妙かつ魅力的な方法でごちゃ混ぜになっています。デビッド・ペニャロサはこの曲を重要な曲と見ています。おそらく、クラーベとビバップのホーンラインの本当に満足のいく融合は初めてでしょう」。^[24]

「チェケレソン」で導入されたホルンラインのスタイルは、今日ではアフロキューバンのジャズや、ティンバとして知られる現代のポピュラーダンスのジャンルで聞かれます。イラケレのもう 1 つの重要な貢献は、バタやその他のアフロキューバンの民族ドラムの使用です。「バカラ​​オ コン パン」は、イラケレがバタを使用して録音した最初の曲です。この曲は、民族ドラム、ジャズのダンスミュージック、ワウワウペダル付きの歪んだエレキギターを組み合わせています。

ラウル・A・フェルナンデスによると、オルケスタ・クバーナ・デ・ムジカ・モデルナのメンバーは、オルケスタからこの型破りな曲を録音することを許可されなかったという。ミュージシャンたちは録音するためにサンティアゴまで旅した。「どういうわけか、この曲はサンティアゴからハバナのラジオ局に届き、ヒット曲となった。イラケレが正式に結成されたのは少し後のことだった」^[24]

創設メンバーの何人かは、イラケレのジャズとアフロキューバンの要素の融合を常に評価していたわけではなかった。彼らはキューバの民俗的要素を一種の国家主義的な「隠れ蓑」、つまり彼らの真の愛であるジャズを隠すためのものとみなしていた。彼らはジャズに夢中だった。キューバ文化省はジャズを「帝国主義的アメリカ」の音楽と見なしていたと言われている。メズクラの創設者パブロ・メネンデスは次のように回想している。「イラケレは『バカラオ・コン・パン』のような曲を、ちょっと冗談めいた態度で『大衆向け』に演奏するジャズミュージシャンだった。パキート・デリベラがそれを（『真面目な』曲ではなく）かなり面白い曲だと思っていたのを覚えている」 (2011: web)。^[24]イラケレのアフロキューバンの民俗/ジャズの融合に対して一部のメンバーが曖昧な態度をとったにもかかわらず、彼らの実験はキューバのポピュラー音楽、ラテンジャズ、サルサを変えた。

もう一人の重要なキューバのジャズミュージシャンはピアニストのゴンサロ・ルバルカバで、彼の革新的なジャズグアヘオは1980年代のキューバスタイルのピアノに革命をもたらしました。ティンバ時代を築いた同世代のミュージシャンと同様に、ルバルカバはキューバの音楽教育システムの産物です。彼はピアノとドラムの両方を学びました。ルバルカバは9歳の時にマヌエル・サウメル音楽院でクラシック音楽の訓練を開始しましたが、そこではピアノを選択しなければなりませんでした。彼はアマデオ・ロルダン音楽院の「中等部」に進み、最終的に1983年にハバナの美術大学で音楽作曲の学位を取得しました。その頃には、彼はすでにハバナのクラブやミュージックホールで演奏していました。

サックス奏者のトニー・マルティネスのグループなど、キューバのジャズバンドの多くは、リズム面でキューバ人以外ではほとんど匹敵できないレベルの演奏を披露している。クラベのマトリックスは、ジャズのリズムテクスチャに無限の可能性を提供している。特にキューバ生まれのドラマー、ダフニス・プリエトは、クラベの実験の範囲を広げる先駆者であった。アフロキューバンの歌手、デイメ・アロセナは、 「セリア・クルスとアレサ・フランクリンの中間」と評されている。^[25]

半世紀以上も前、マリオ・バウサはクラーベの編曲を芸術として発展させました。クラーベはガイドパターンとも呼ばれ、バウサはそれをガイドパターンと呼んでいます。バウサはティト・プエンテに教え、プエンテの編曲家たちはバウサから学びました。^{[15] : 248}

技術は世代から世代へと受け継がれてきました。多くの教育を受けたキューバの音楽家は、3-2/2-3 クラーベの考え方を否定しています。ダフニス・プリエトとアラン・ペレスもこの概念を否定しています。^{[15] : 249}多くの若い音楽家は「クラーベのルール」の概念を否定しています。ペレスは「私はクラーベを、どこで重なり、どこで関係してくるかを中心に考え出された研究や深い分析として扱っていません。私はそのようにクラーベを学んだことはありません」と述べています。^[26]

ボビー・サナブリアは、キューバでこのような態度が広まっていることを嘆いている。「キューバにおけるクラーベ意識の欠如は、クラーベの指揮によって確立されたリズムの均衡が、特にティンバのムーブメントにおける若い編曲家たちの編曲の観点からの扱い方に関する知識不足により犠牲にされていることがますます感じられ始めている」^{[15] : 251}おそらく、ロス・ヴァン・ヴァンの創設者であるフアン・フォルメルが、この現代のキューバのクラーベ態度を最もよく要約しているだろう。「私たちキューバ人は、自分たちには『クラーベの免許』があると思いたがります...そして、他の多くの人々のようにクラーベに執着しているとは感じません」^[27]