アレイジャジーニョ

アレイジャジーニョ
19世紀、エウクラシオ・ベンチュラの死後の肖像画とされるが、同時代の描写は知られていない。
生まれる	( 1738-08-29 )1738年8月29日 ビラ・リカ (現在のオウロ・プレト)、ミナス・ジェライス州、ブラジル
死亡	1814年11月18日（1814-11-18）（76歳） ブラジル、ミナスジェライス州、ビラ・リカ
知られている	彫刻、建築
動き	バロックとロココ
サイン

アントニオ・フランシスコ・リスボン（ 1730年8月29日または1738年 - 1814年11月18日）は、アレイジャジーニョ（ポルトガル語発音：[aleiʒaˈdʒiɲu]、直訳すると「小さな障害者」 ）としてよく知られ、植民地ブラジルの彫刻家、彫刻家、建築家であり、ブラジルの様々な教会での作品で知られています。バロックとロココに関連するスタイルを持つアレイジャジーニョは、ブラジルの批評家によってブラジルの植民地芸術の最大の代表者としてほぼ一致して考えられており、ブラジルの国境を越えて、一部の外国人学者にとってはアメリカ大陸におけるバロックの最大の人物です。  

彼の伝記については確かなことはほとんどわかっておらず、今日に至るまで伝説と論争に包まれているため、彼の生涯に関する研究作業は非常に困難です。アレイジャジーニョに関する主な資料は、彼の死後わずか 40 年ほどで書かれた伝記ノートです。彼の軌跡は主に彼が残した作品を通じて再現されていますが、この文脈でも彼の貢献は議論の余地があります。なぜなら、今日彼の名前と関連して存在する 400 を超える作品のほとんどの作者の特定は、文書による証拠なしに、文書化された作品とのスタイルの類似性のみに基づいて行われたからです。

彫刻、建築プロジェクト、レリーフ、彫像を含む彼の作品はすべてミナス ジェライス州、特にオウロ プレト、サバラ、サン ジョアン デル レイ、コンゴーニャスなどの都市で行われました。彼の作品を収蔵する主な記念碑は、オウロ プレトのアッシジの聖フランシスコ教会とマトジニョスのボン ジェズス教会です。

アントニオ・フランシスコ・リスボンの生涯についてはほとんど知られていない。今日入手できるほぼすべてのデータは、アレイジャジーニョの死後44年経った1858年にロドリゴ・ホセ・フェレイラ・ブレタスが書いた伝記から得たもので、この芸術家を個人的に知っていた人々の文書や証言に基づいているとされている。^{[1] [2]}しかし、最近の批評では、この伝記は主に空想的で、彼の個性と作品を誇張し脚色する過程の一部であり、彼をブラジルの象徴、英雄と芸術家の混合、ロジェ・シャルティエが述べたように「神聖で聖別された唯一の天才」の地位に引き上げることを目的としたロマンチックな人物像の操作であると考える傾向がある。しかし、ブレタスの記述はアレイジャジーニョに関する最も古い実質的な伝記であり、後の伝記のほとんどがそれに基づいているため、完全に無視することはできない。しかし、そこから得られる情報は、事実と、通説や著者の解釈によって歪められたものとを区別することが難しいため、ある程度の懐疑心を持って見る必要がある。^{[2] [3]} 20世紀前半にブラジルのモダニストによって行われた伝記や批評研究もまた、彼の人生と作品について偏った解釈を行い、彼に関するステレオタイプの量を増やした。それは今日でも一般大衆の想像力や一部の批評家の間で存続しており、彼が作品を残した都市の公式文化機関や観光機関の両方によって調査されている。^{[4] [5] [6]}

アレイジャジーニョに関する最初の公式ニュースは、1782年7月20日の王令に従って、1790年にキャプテン・ホアキン・ホセ・ダ・シルバによって書かれた覚書に掲載された。この覚書は、創設以来起こった注目すべき出来事、その中には確かなニュースがあったものを次のとおりとすることを定めていた。ミナスジェライス州大尉の公式本に記録されている。アレイジャジーニョがまだ存命中に書かれたこの覚書には、アーティストの最も注目すべき作品の説明といくつかの伝記的指摘が含まれており、一部はそれに基づいてブレタスが『アントニオ・フランシスコ・リスボア、ディスティント・エスカルトル・ミネイロ、マイス・コンヘシド・ペロ・アペリド』を書いたという。 de Aleijadinho、からの抜粋を転載しました。元の文書は後に紛失しました。^[7]

アントニオ フランシスコ リスボアは、尊敬されるポルトガルの棟梁兼建築家マヌエル フランシスコ リスボア [pt]と彼のアフリカ人奴隷イザベルの息子でした。ブレタス氏が引用した洗礼証明書によると、奴隷として生まれたアントニオは、1730年8月29日に当時ノッサ・セニョーラ・ダ・コンセイソン・デ・アントニオ・ディアス教区のビラ・リカ町（現在のオウロ・プレト）で洗礼を受けたようである。 、アントニオ・ドス・レイスが名付け親であり、この機会に父親によって釈放されました。出生証明書には子供の生年月日が記載されていないため、数日前に生まれた可能性があります。^{[2] [8]}しかし、彼の死亡証明書には死亡日が1814年11月18日と記載されており、当時76歳であったと付け加えられていることから、現在では彼が1738年に生まれた可能性が高いと考える有力な議論がある。^{[9] [10]} 1738年という日付は、オウロ・プレトにあるアレイジャジーニョ博物館によって認められており、^{[11]伝記作家シルヴィオ・デ・ヴァスコンセロスによると、}マリアナ大司教区のアーカイブで見つかったブレタスの原稿によると、生年月日は1738年とされており、その日付はアレイジャジーニョの死亡証明書に記録された日付と一致すると警告しているが、原稿と印刷された小冊子の日付の不一致の理由は不明である。^[12] 1738年にアレイジャジーニョの父はアゾレス諸島出身のマリア・アントニア・デ・サン・ペドロと結婚し、アレイジャジーニョには4人の異母兄弟姉妹が生まれました。この家族の中で芸術家は育ちました。^[13]

ブレタスによれば、アレイジャジーニョのデッサン、建築、彫刻の知識は父親から受け継いだもので、おそらく製図家で画家のジョアン・ゴメス・バティスタからも受け継いだものと思われる。^[14] 1750年から1759年にかけて、彼はオウロ・プレットのテッラ・サンタ病院のフランシスコ会ドナトス神学校の寄宿学校に通い、文法、ラテン語、数学、宗教を学んだ。その一方で、彼はアントニオ・ディアス教会とコントス家 [pt]で父親が行っていた仕事を手伝い、彫刻家の叔父アントニオ・フランシスコ・ポンバルやフランシスコ・ザビエル・デ・ブリト [pt]とも協力した。彼はホセ・コエーリョ・ノローニャと協力し、父親のプロジェクトであったカエテの母教会の祭壇の彫刻に取り組んだ。彼の最初の個人プロジェクトは1752年にさかのぼり、オウロ ・プレットの総督邸の中庭の噴水の設計でした。^[11]

1756年、アレイジャジーニョは、リスボンに出荷される金とダイヤモンドの運搬人であったルーカス・デ・サンタ・クララ修道士に同行してリオデジャネイロに行き、そこで地元の芸術家から影響を受けた可能性がある。2年後、彼はテラ・サンタ・ホスピスのために石鹸石の噴水を制作し、その後すぐに自営業の専門家として独立。^[11]しかし、ムラートであったため、親方としてではなく、日雇い労働者として契約を受け入れることを余儀なくされることが多かった。1760年代から死の間際まで、アレイジャジーニョは多数の作品を制作したが、裏付けとなる文書がないため、いくつかの作品は作者が議論の余地があり、真正な作品とのスタイルの類似性という基準に基づいて厳密に帰属のみとみなされている。^[1] 1767年に父が亡くなったため、アレイジャジーニョは庶子であったため遺言には記載されなかった。翌年、彼はオウロ・プレトの褐色人歩兵連隊に入隊し、芸術活動を止めることなく3年間在籍した。この間、サバラのカルメル山の聖母教会のファサードの設計や、オウロ・プレトのアッシジの聖フランチェスコ教会の説教壇の設計など、重要な依頼を受けた。 [ ^11]

1770年頃、アレイジャジーニョは、1772年にオウロ・プレット商工会議所によって規制され承認された職人ギルドまたは中世のギルドのモデルに従って、完全に拡張された工房を組織しました。^[11]さらに1772年8月5日、彼はサン・ジョゼ・デ・オウロ・プレットの兄弟団の兄弟として受け入れられました。 1776年3月4日、ミナスジェライス州知事ドン・アントニオ・デ・ノローニャは、副王の指示に従って、リオグランデ・ド・スル州の砦の再建に取り組む軍の大隊に参加するように石工、大工、錠前屋、鍛冶屋を召集しました。アレイジャジーニョは、リオデジャネイロまで行ってもその呼びかけに応じる義務がありましたが、その場合は解雇されていたでしょう。リオでは、彼は混血のナルシサ・ロドリゲス・ダ・コンセイソンとの間にもうけた息子の父親の記録を司法に提出した。その息子は彼の祖父と同じマヌエル・フランシスコ・リスボアと名付けられた。^[11]彼女は後に彼を捨て、子供をリオデジャネイロに連れて行き、彼はそこで後に職人になった。^[13]

ブレタスによれば、アレイジャジーニョはそれまで健康で、民衆のパーティやダンスを楽しんでいたが、1777年以降、重病の兆候が現れ始めた。何年もかけて病気で体が変形し、仕事に支障をきたし、大きな苦しみを味わった。ブレタスが認めたように、今日に至るまで彼の病気の正確な性質は不明であり、さまざまな歴史家や医師によっていくつかの診断案が提示されている。^{[14] [15]}困難が増しても、アレイジャジーニョは熱心に仕事を続けた。1787年12月9日、彼は正式に聖ヨセフ兄弟会の裁判官の役割を引き受けた。^[16] 1790年、ジョアキン・ホセ・ダ・シルバ船長はマリアナ商工会議所に重要な覚書を書き、ブレタスが部分的に書き写した。その中で彼は芸術家に関するさまざまなデータを提供し、その時点で彼が持っていた名声を目の当たりにして、次のように挨拶した。^[14]

「新しいプラクシテレスは…建築と彫刻を等しく尊重しています…他のすべてよりも優れ、完全な浮き彫りまたは半浮き彫りの石の彫刻と、最高のフランス趣味の不規則な輪郭と装飾でユニークなのは、前述のアントニオ・フランシスコです。最もエレガントな建物を引き立てる彼の作品のどれを見ても、その発明、自然または構成されたバランス、寸法の正確さ、用途と習慣のエネルギー、そして自然の美しさを刺激する信憑性のあるグループによる付属品の選択と配置に感心します。どこにでも持ち運ばなければならず、作業できるように鉄（作業ツール）を縛り付ける必要がある病んだ体に、非常に多くの貴重さが蓄積されていることがわかります。」

1796年、アレイジャジーニョはもう一つの非常に重要な依頼を受けた。コンゴーニャスのマトジーニョスのボン・ジェズス聖域のヴィア・サクラと預言者の彫刻の制作で、これは彼の最高傑作と考えられている。 ^[11] 1804年の国勢調査では、彼の息子は、義理の娘のジョアナと孫息子と共に扶養家族の一人として登場している。^[8] 1807年から1809年の間、病状が進行したため、彼は工房を閉鎖したが、それでもいくつかの仕事は続けた。1812年以降、彼の健康はさらに悪化し、世話をしてくれる人々に大きく依存するようになった。アレイジャジーニョは、弟子のフスティノ・デ・アルメイダが担当する作品を監督するために、オウロ・プレットのカルメル山の聖母教会近くの家に移った。この頃には、彼はほとんど目が見えなくなり、運動能力も大幅に低下していた。^{[2] [11]}短期間、彼は古い家に戻ったが、すぐに義理の娘の家で落ち着かなければならなくなり、ブレタスによれば、1814年11月18日に彼が亡くなるまで、義理の娘が彼の世話をした。アレイジャジーニョはアントニオ・ディアス教会の聖母マリアの祭壇の隣にある墓に埋葬された。^[14]

アレイジャジーニョはブレタスによって次のように描写されている。^[14]

「彼は暗褐色の肌で、力強い声と情熱的な話し方、そして怒りっぽい性格をしていた。背丈は低く、体は豊満で形も悪く、顔と頭は丸く、額はボリュームがあり、髪は黒くてカールしており、あごひげはふさふさで幅広で、額は広く、鼻は整っていてやや尖っており、唇は厚く、耳は大きく、首は短かった。」

彼の私生活については、ほとんど何も記録されていない。ただ、彼は「俗っぽいダンス」で楽しんだり、よく食べたりしたということと、ムラートのナルシサと恋に落ちて、二人の間に息子が生まれたということだけである。彼の芸術的、社会的、政治的な考えについては何も語られていない。彼は常に歩合制で働き、1日あたり金貨の8分の1を稼いだが、財産を蓄えたわけではなく、むしろ金銭に無頓着で、何度も強盗に遭ったと言われている。その一方で、彼は貧しい人々に何度も寄付をした。彼は3人の奴隷を飼っていた。稼ぎを分け合う主な助手マウリシオ、彫刻の助手アゴスティーニョ、そして彼が乗っていたロバの誘導役ジャヌアリオである。^[14]

ブレタスは、1777 年以降、リスボンは謎の退行性疾患の兆候を示し始め、そのせいでアレイジャジーニョ(「小さな障害者」) というあだ名が付けられたと報告している。彼の体は徐々に変形し、それが彼に絶え間ない痛みを引き起こした。彼は数本の指を失い、人差し指と親指、そして足のすべてを失い、膝をついて歩かざるを得なかった。仕事をするためには、彼は切断された手にノミを結びつけなければならず、病気の最期には、すべての移動に彼を運ばなければならなかった。彼を連れ回した奴隷からの支払いの領収書が残っており、これを証明している。彼の顔も損傷し、グロテスクな外観を与えていた。報告によると、アレイジャジーニョは自分のひどい外見を十分に認識しており、そのため、芸術的業績に対する賞賛さえも偽装された嘲笑であると考え、常に反抗的で怒りと疑念を抱くようになった。^[14]

彼は、自分の障害を隠すために、ゆったりとした服を着て、顔が隠れる大きな帽子をかぶっていた。また、人目に付きにくい夜間や、日よけで仕切られた空間で働くことを好むようになった。アレイジャジーニョの義理の娘から聞いた話によると、ブレタスは、アレイジャジーニョの最後の2年間、働けなくなりほとんどの時間をベッドで過ごしていたとき、体の片側が腫れ物で覆われ、キリストが死を与え、苦しみの人生から解放し、その惨めな体に聖なる足を置いてくださるようにと、絶えず懇願していたという。^{[2] [14]}しかし、当時の証言は、彼の障害の性質や程度について一致していない。ジョン・ベリー [pt]によると、アレイジャジーニョの手がないとする説は、1818年にミナスジェライスを訪れたジョン・ラックコック [pt]が発案したもので、他の多くの人もこれを繰り返しているが、例えば同時期にそこにいたオーギュスト・ド・サンティレールは、アレイジャジーニョの手は麻痺していたものの保存されていたと述べており、ヴィルヘルム・ルートヴィヒ・フォン・エシュヴェーゲもこれを繰り返している。1930年の遺体の発掘では決定的な証拠は得られなかった。手足の指の末端骨は見つからなかったが、大きな骨の腐敗状態から、埋葬後に崩壊した可能性があるという仮説が浮上した。^[2]

この病気を説明するためにいくつかの診断が提案されているが、すべて推測の域を出ない。その中には、ハンセン病（アレイジャジーニョは他のハンセン病患者とは異なり社会生活から排除されていなかったため、ありそうにない選択肢である）、変形性リウマチ、^{[2] [17]} イチゴ腫、[カルディン]中毒（古代の記録によると、彼の芸術的才能を高める力があると言われている未知の物質）、^[2] 梅毒、^{[2] [9]} 壊血病、転倒による身体的外傷、^[18] 関節リウマチ、ポリオ、ポルフィリン症（光過敏症を引き起こす病気。これは、芸術家が夜間に作業していたか、日よけで保護されていたという事実を説明できる）^{[19]などがある。}

アレイジャジーニョをめぐる神話の構築は、ブレタスの先駆的な伝記ですでに始まっていた。ブレタスは、「どんなジャンルでも個人が有名になり、称賛されるようになると、驚異を愛する者たちが、その人の非凡さを際限なく誇張し、その誇張が積み重なって、最終的に本当に理想的な存在が作られる」という事実を警告していたにもかかわらず、敵対的な環境と圧倒的な病気に打ち勝ったアレイジャジーニョの功績を称賛した。^{[2] [14]} 20世紀初頭、新しいブラジルらしさを定義することに関心を抱いたモダニストたちは、アレイジャジーニョをパラダイム、ムラート、ブラジルの文化と民族の融合の象徴とみなし、ポルトガルの遺産を独自のものに変えることにも成功した。その意味で多くの文献が出版され、国民文化の公式例が抱くオーラを彼の周りに作り出した。^{[20] [21]}

「アレイジャジーニョ神話」の構築において最も活発な要素の 1 つは、その独創性、ブラジルの芸術のパノラマにおける「独自性」の証拠を確証するための執拗な探求です。これは、当時のスタイルさえも超越するほど特別な出来事を表しています。しかし、この探求は、19 世紀のロマン主義の時代に生まれた美的現象の独特な解釈です。ロマン主義の時代、作者は自分の作品と強く結び付けられるようになり、後者は作者の独占的財産とみなされ、作品には、それを制作した個性と個々の魂の真の反映を示す能力があるとされました。この一連の考え方は、集団的かつしばしば匿名の創作システムが優れていた以前の時代には、少なくともその重要性をもっては存在しませんでした。芸術は公共の利益の産物とみなされる傾向があり、クライアントが作品に採用するアプローチを決定し、物語やモチーフは誰にも属さず、アーティストの個人的な声は、彼らが伝えようとした確立された正式な規範や集合的な概念に優先されるべきではなく、また、一般的に言えば、クリエイターは自分が書いたもの、彫刻したもの、描いたものに対して知的財産権を主張することはできませんでした。^{[3] [22] [23]}

アレイジャジーニョの病気もこの拡大された絵の重要な要素となった。ゴメス・ジュニアは次のように要約している。^[24]

「ブラジルでは、アレイジャジーニョは、この芸術家を取り巻く集団的表現から逃れることはできなかっただろう。口伝えで広まった物語と伝記作家や歴史家の作品の両方の基礎となった、民衆の女性である助産師ジョアナ・ロペスの話は、アントニオ・フランシスコ・リスボンを病気に呪われた天才の典型にした。彼の形成は、未熟な天才という観念を固定するために曖昧にされ、混血という彼の状態は、奴隷所有のコミュニティ内での彼の業績を強調するために注目され、芸術作品の集団的性質は完全に消去され、個人は創造主的な側面を帯び、病気の影響は増幅され、彼の作品の超人的な努力が明らかになり、ハンセン病の枠組みの中で美が強調される。」

研究者はまた、1796年に署名された領収書という文書証拠にも注目している。そこにはアレイジャジーニョの筆跡がまだしっかりしていて鮮明である。ブレタスの伝記や、19世紀の旅行者、例えばルコック、フリードリヒ・フォン・ウェーク、フランシス・ド・カステルノーらの報告を考慮すると、これは説明のつかない事実である。彼らは確かに、アレイジャジーニョは指だけでなく手も失ったと主張して、現地の人から聞いた話をそのまま繰り返している。^{[24] [25]}しかし、ベリーによれば、その日から彼の筆跡は目に見えて悪化したという。^[2]シャルティエ、ハンセン、グラモンらはゴメス・ジュニオールと同じ主張を繰り返している。バレットは、アレイジャジーニョの人物像は現在、オウロ・プレットの観光の囮となっており、本に描かれた彼の病気は、市内のいくつかの観光地で「商業化」されていると付け加えた。^{[23] [26] [27]}伝統によって神聖化されたこの疑わしい伝記的構築の網の目の中で、多くの学者が事実と伝説を区別しようと試みてきました。この試みは、神話的なイメージが作られたのとほぼ同時に始まり、このテーマに関する先駆的な著作はホセ・マリアーノ・フィリョとロジェ・バスティードによってなされ、後に前述の著者などの他の何人かの著作によって支持されました。^[24]

アレイジャジーニョが生きている間に描かれたという記録はない。しかし、20世紀初頭、コンゴニャスのボン・ジェズス・デ・マトジーニョス聖域の奉納物庫で、手を隠した身なりのよいムラートの小さな肖像画が発見された。この作品は1916年にリオデジャネイロの商人バエルラインにアレイジャジーニョの肖像画として売却され、骨董品店にたどり着いた後、ギリェルメ・ギンレが購入した。この時点で、この肖像画の作者はマノエル・ダ・コスタ・アタイデとされた。1941年、ギンレはこの肖像画をミナスジェライス州立公文書館に寄贈し、1956年に歴史家ミゲル・チキロフが再発見し、真正性を証明するために20年近くにわたる調査が始まった。チキロフの結論は、この絵は確かにアレイジャジーニョを描いたものだが、作者は無名の画家エウクラーシオ・ペンナ・ベントゥーラであるとされた。^{[28] [29]}

その後、マスコミで大きな議論が巻き起こり、ミナスジェライス州の世論はこの作品がアレイジャジーニョの真正な肖像画であると公式に認定されることに好意的になった。この提案はミナスジェライス州議会に提出された法案の対象にもなったが、ミナスジェライス州文化評議会の意見によると、「裏付けとなる要素がないため、このプロセスで言及されている絵画の真正性について公式に発表することはできない」と述べられ、このプロジェクトは知事によって拒否された。しかし、議会は政府の拒否権を覆し、1972年9月12日の法律第5984号を承認し、この肖像画をアントニオ・フランシスコ・リスボンの公式かつ唯一の肖像画として認定した。^[29]この記事の冒頭を飾っているのが、この画像である。ベルモンテやエンリケ・ベルナルデッリなど、ブラジルの芸術家たちも彼の容姿について推測的なバージョンを提示している。^{[10] [30]}

アレイジャジーニョはバロックからロココへの移行期に活動し、その作品は両方の特徴を反映している。しかし、両者の区別は必ずしも明確ではなく、多くの批評家は両者を一つのまとまりとみなしている。これらの批評家にとって、ロココはバロックサイクルの最終段階を表している。一方、他の批評家はロココを独立した差別化された潮流と理解している。^[31]この議論はアレイジャジーニョに直接影響を及ぼし、時には彼の個人的なスタイルの定義と、国際的な偉大な美的潮流への彼の関与を混同することがある。^{[32] [33] [34] [35]}

17世紀初頭にヨーロッパで生まれたバロックは、対称性、比例と抑制、合理性と形式的バランスを概念的基盤とするルネサンス古典主義に対する反動様式でした。したがって、バロックの美学は、非対称性、過剰性、表現力、不規則性に優れていました。純粋に美的な傾向を超えて、これらの特徴は真の生き方を構成し、その時代全体の文化の基調を設定しました。その文化は、コントラスト、対立、ダイナミックさ、ドラマ性、大げさな表現、境界の消滅を強調し、形態と材料の贅沢さを強調した趣味とともに、カトリック教会の対抗宗教改革と台頭する絶対主義の君主制にとって、栄光の理想を目に見える形で表現し、政治的権力を主張するための完璧な手段となりました。芸術におけるバロックを正しく理解するには、個々の作品や芸術家を分析するだけでは不十分であり、むしろその文化的背景と、当時建てられた宮殿や大劇場、教会といった建築構造を研究する必要がある。これらは「総合芸術」の枠組みとして機能し、建築そのものに加え、絵画、彫刻、装飾芸術、音楽、舞踏、演劇などの舞台芸術も含まれていた。バロックは、あらゆる表現形式を包括し、総合的で統一された全体に統合しようとしていたからである。^{[36] [37]}

バロック時代のヨーロッパでは、カトリック教会と宮廷が芸術的後援をめぐって競争していた。ブラジルのバロックは、ブラジルがまだ植民地だった時代に、まったく異なる状況で栄えた。宮廷は海を隔てたポルトガル本国にあり、国に課せられた国内行政は非効率で時間のかかるものだった。この社会空間は、宣教師を通じて教会によってすぐに占領された。宣教師は、聖職に加えて一連の行政サービスを運営し、領土内陸部の征服の先頭に立って、都市空間の大部分を組織し、学校、孤児院、病院、精神病院を維持することで教育と社会支援を支配した。教会はまた、まれに注目すべき世俗的な表現を伴い、ブラジルの植民地芸術を事実上独占していた。^{[38] [39]}

バロックは、教会の贅沢と偶像崇拝を非難したプロテスタントに対する反動として生まれたが、特にブラジルでは、宗教的なインスピレーションによって動かされたスタイルであったが、同時に感覚を非常に重視し、素材と形の豊かさと装飾の豊かさに魅了され、精神的な栄光の描写と世俗的な快楽への訴えを調和させようとし、これを道徳的および宗教的教育のための特に適した教育手段と見なした。この曖昧な協定は、条件が許せば、非常に複雑な形式と芸術的な豊かさを備えた芸術的記念碑を生み出した。^{[40] [41]}

カトリックの聖職者は、プロテスタントの反体制派と競争しながら、簡単に言えば、宗教の抽象的な意味を、舞台美術的かつ雄弁な意味を持ち、誇張表現やその他の比喩表現に満ちた、非常に修辞的な視覚言語に翻訳することで、より多くの信者を取り込もうとした。その表現は、彫刻作品の極度の複雑さや、彫像、絵画、建築の形態の激しく入り組んだ動きに造形的に反映され、その豪華さと分かりやすいモチーフで人々を魅了した。住民のほとんどが文盲だった時代に、カトリックのバロック芸術は、口頭による教理問答を非常に説得力を持って補完した。反改革派の図像学的プログラムは、各作品に特定の感情的効果をもたらすことを予見しながら、視覚的談話のテーマ、形式的なアプローチ、物語の展開方法を選択していた。聖なる歴史の最も劇的な瞬間、鞭打たれるキリスト、ナイフで心臓を刺された聖母、血まみれの十字架、拷問の極致にある殉教者などを優先した。しかし、悲劇を崇拝することが多かった同じ信仰が、無数の恍惚と天国の幻想、優美な聖母、愛らしい幼子イエスの場面も形作った。それらは人々の素朴な心に即座に、そして効果的に訴えた。^[40]

ミナスジェライス州は、ブラジルの海岸に比べて比較的新しい入植地であるという特徴があり、海岸の場合のように、すでに建てられてまだ使用されている古い建物を改造したり改築したりすることなく、より自由に、より現代的な美学、この場合はロココ様式で、新しい教会を数多く建てることができました。そのため、ミナスジェライス州は様式の統一性という点で模範的な存在となっています。ミナスジェライス州のロココ様式の教会群は、その豊かさと多様性の両面で特別な重要性を持ち、また、この地域が金とダイヤモンドの豊富な埋蔵量でポルトガル本国の注目を集め、ブラジルで最初の顕著な都市社会の中核を形成した、ブラジルの歴史の非常に特殊な時期の証人でもあります。^{[42] [43]}ミナスジェライス州における差別化された芸術言語の形成は、他の2つの重要な要因によるものであった。植民地の他の地域からの相対的孤立と、金鉱床の発見によるこの地域の急激な富裕化である。ミナスジェライス州で典型的に実践されていたスタイルは、1711年に設立された旧ビラ・リカ（現在のオウロ・プレット）に主な中心地があったが、ディアマンティーナ、マリアナ、チラデンテス、サバラ、カショエイラ・ド・カンポ、サン・ジョアン・デル・レイ、コンゴニャス、その他多くの鉱山の町や村でも活発に繁栄した。1760年頃に金が枯渇し始めると、この地域の文化サイクルも衰退し始めたが、その時点で既にロココ調に移行しつつあったその特徴的なスタイルは、アレイジャジーニョとマスター・アタイデの円熟した作品で頂点に達した。 18世紀のこの地域の富は、芸術に興味を持ち、芸術家を支援し、世俗的な作品を鑑賞する都市エリートの出現にも役立った。^[44]アフォンソ・アビラによると、^[45]

「ミナス ジェライスのキャプテンとしてのユニークな経験は、経済状況と文明化の過程の特殊性により、ブラジルの文化史におけるユニークな瞬間を構成しました。金とダイヤモンド、あるいはむしろ鉱業が経済の分野で山岳文化の結晶化と自立の物質的要素であったとすれば、バロックの先祖返りは山岳文化の精神的な支えを準備し、その倫理的宗教的基準を鉱業社会の生活に刻み込み、その美的価値と趣味を創造的な表現に押し付けました。この哲学的適合の単位がなければ、個性においてこれほど本物の文化の沈殿は決して不可能であり、それは歴史的地域的偶然の現象ではなく、ここで例外的な拡大と肯定の条件を見出す植民地化民族の民族的仮想性の分極化の現象でした。」

アレイジャジーニョがサン・ジョゼ兄弟団を通じてつながりを持ったミナス・ジェライスの社会生活における兄弟団の役割は重要だった。サン・ジョゼ兄弟団は主にムラートに奉仕し、多くの大工を引き付けていた。兄弟団は芸術を後援し、キリスト教生活の精神を育み、メンバーの相互扶助のネットワークを作り、貧しい人々の世話に身を捧げる組織だった。多くが大金持ちになり、絵画、彫刻、彫像を誇る豪華で洗練された寺院の建設を競った。兄弟団には政治的な側面もあり、ポルトガルのエリートが支配する環境の中で社会意識の構築に動いていたと考えられている。アレイジャジーニョが働いていた当時、ミナス・ジェライスは政治的、社会的に動揺しており、鉱山の金がどんな犠牲を払ってでも欲しかったポルトガル王室からの強い圧力を受けていた。この耐え難い圧力により、ミナス・ジェライス陰謀団の本部となった。アレイジャジーニョが共謀者の一人であるクラウディオ・マヌエル・ダ・コスタと接触していたことは記録されているが、彼の政治的見解は不明である。^[46]

ロココは、簡潔に言えば、バロックが和らぎ、軽やかになった様式である。ミリアム・オリヴェイラ [pt]の意見では、ミナスジェライス州へのロココの導入の形態は不明瞭で議論の余地があり、唯一確実にわかっていることは、1760年代にはすでにこの路線の作品がこの地域のさまざまな場所で登場していたが、それらの間には明らかな関連性がなかったということである。^[47]他の研究者は、ミナスジェライス州でのこの様式の出現は、この時点ですでにヨーロッパで確立されていたこの美学に基づいて作成されたドイツとフランスの彫刻、彫像、ポルトガルのタイルの普及によるものだとしている。 ^{[48] [49]}植民地時代のブラジル全土で、芸術は本質的に職人的で団体的な非常に不安定な教育構造の下で発展し、ヨーロッパ芸術の優れた例の複製を研究して学ぶという習慣は、地元の芸術家の間では一般的なプロセスであり、彼らは自分の作品のインスピレーションをそれらに求めていた。^{[50] [51]}また、ポルトガルの芸術家がこの地域を行き来していたことも確かである。彼らはメトロポリスの芸術をよく知っており、当然のことながらミナスジェライスの人々にその痕跡を残しました。^[48]

いずれにせよ、ロココの特徴は、最も古く典型的なバロック様式の海岸沿いの寺院の重厚でコンパクトな装飾を放棄したことです。この寺院は、しばしば完全に金で覆われ、暗い色で塗装された仕切りのあるパネル、いわゆる「格天井」で囲まれ、代わりに、より開放的で流れるような、明るく軽い装飾を採用しました。この柔らかさは建築にも刻み込まれ、よりエレガントなファサードとより装飾的な柱廊、より効果的な内部照明のためのより大きな窓、より賑やかな植物、ソープストーンなどのより従順な素材、そして白を基調とした内装は、より繊細で優美な彫刻が散りばめられ、より広大でよりまばらで、しばしば貝殻の形から派生したパターンと明確な多色彩に頼っています。しかしながら、ポルトガルやブラジルなど反改革主義の伝統が強い国では、聖なる図像に対する一般的なアプローチはロココの影響をあまり受けず、ドラマ性と雄弁さが際立つアレイジャジーニョの彫刻作品の例を含め、バロックで描かれたテーマを継承した。^{[33] [47]}

アレイジャジーニョが前述の美学派に属していたかどうかは議論の余地がある。ある作家はアレイジャジーニョの作品にゴシックなどの古風な様式の痕跡を見出した。アレイジャジーニョはフィレンツェの版画を通してそのことを知っていたはずである。[ ^32] マリオ・デ・アンドラーデは、モダニストによるアレイジャジーニョの再発見に熱狂し、彼の壮大なスタイルについて次のように表現している。^[52]

「この芸術家は世界中を放浪し、世界を再発明した。アレイジャジーニョはすべてを記憶している！イタリアの原始主義を想起させ、ルネッサンスの輪郭を描き、ゴシックに触れ、時にはほとんどフランス風で、ほとんど常に非常にドイツ風で、神秘的なリアリズムにおいてはスペイン風である。巨大なコスモポリタン的不規則性。彼の不朽の作品に刻み込まれた強い信念がなければ、彼は絶望的なディレッタントになっていただろう。」

アレイジャジーニョは、バザン、ブランドン、ミルズ、テイラー、グラハムの場合のように、バロックとロココの過渡期の要素として分析されることもある。 ^{[32] [33] [53]}アレイジャジーニョを典型的なロココの巨匠とみなす者もいる。例えばジェームズ・ホーガンは、アレイジャジーニョをブラジル・ロココの最大の代表者とみなしていた。^[34]あるいは、植民地美術の学者ミリアム・オリヴェイラは、「ミナス・ジェライス現象」をバロックの軌道に同化させようとする傾向が繰り返されていることを非難した。オリヴェイラは、この地域の美術とアレイジャジーニョに関するほとんどの現代研究に存在する基本的な欠陥を指摘し、これが「ミナス・ジェライスのバロック」という、非常に広まっているが彼女にとっては誤りである概念の起源となった。^{[54]クレメンテ、フェレール、}フエンテス、レサマ・リマのように、アレイジャジーニョをバロックの完璧な例とみなす者もいる。^{[35] [55] [56]}ジョン・ベリーは次のように考えている。^[57]

「アレイジャジーニョのスタイルは、最も広い意味でバロックに属します。バロックの精神はカトリックと帝国の普遍性であり、その点でアレイジャジーニョはそのスタイルの真の達人でした。彼は、動き、無限性、演劇精神という点でバロックの基本概念を本能的に理解し、すべての芸術、建築、彫刻、彫像、金箔、絵画、そして一時的な見世物さえも...調和のとれた壮大な幻想的な効果に貢献する要素として使用されるべきであるという考えも理解していました。」

アレイジャジーニョの作品に大衆芸術が与えた影響も指摘されている。ジュンケイラ・フィリョは、アレイジャジーニョの独自性は、単なる模倣者の才能と大衆言語の特異性を克服した点にあると述べている。大衆言語は、文化的なモデルを流用し、そのモデルを超え、新しい独創的な作品という地位を獲得する過程で「優美な技巧」として目に見えるままであり、その功績は、大衆のルーツを失うことなく彼の貢献の普遍性をもたらし、ブラジル芸術のパノラマにおけるその関連性を正当化するものでもある。^[58]

他の植民地芸術家と同様に、アレイジャジーニョの作品を特定するのは、当時の芸術家が作品に署名しなかったことと、記録資料が乏しいことから困難である。一般的に、宗教団体と芸術家の間で合意された契約書や領収書などの文書は、作者を特定するのに最も安全な情報源である。また、ブレタスが書き写したマリアナ評議員の記憶や口承伝承などの他の文書も役立つ要素である。真正の作品と作者が示唆する作品のスタイルの比較は、作者を特定するために使用できるが、この基準は常に推測的である。^{[59] [60]}アレイジャジーニョの「典型的な」スタイルは流派を生み出し、ミナスジェライスの多数の彫刻家によって継承され、今日までこの地域の聖人像制作者によって模倣されていることが知られているため、さらに推測的である。^{[61] [62]}シルビオ・デ・ヴァスコンセロスは、このようなスタイルを次の特徴を持つと説明した。^[63]

• 足の配置は直角に近いです。
• 鋭い折り目が付いたドレープ。
• 手と爪は四角形の比率で、親指は後退して長く、人差し指と小指は離れており、薬指と中指は同じ長さで結合しています。女性の指は先細りして波打っており、中央の3分の1が上昇しています。
• 顎が割れている。
• 半開きの口と、やや肉厚だがデザイン性の高い唇。
• 鋭く目立つ鼻、深く目立つ鼻孔。
• 目はアーモンド形で、涙滴型が強調され、瞳孔は平らである。眉毛弓は隆起し、鼻の部分で「V」の字に繋がっている。
• 口ひげは鼻孔から生じ、唇から後退してあごひげと融合し、あごひげは顔に後退し、2 つのロールに分かれています。
• 腕は短く、特に浮き彫りの部分ではやや硬い。
• 曲線的で溝のあるロールとして表現され、渦巻き状に終わり、額の上に 2 つの房がある様式化された髪。
• 鋭い表現力、鋭い視線。

一例として、右の画像は、様式の比較に基づいて彼の作品であると認められている多数の作品のうちの1つ、「Nossa Senhora das Dores」を示しており、現在はサンパウロ宗教美術館のコレクションに収められています。^[64]

ベアトリス・コエーリョは、彼のスタイルの進化を3つの段階に分けた。1760年から1774年までの第一段階は、彼のスタイルが定義されておらず、特徴づけを模索していた時期である。2番目は、1774年から1790年までの、彼が個性化し、作品が堅固さと理想化によって定義された時期である。そして最後の段階は、1790年から死去するまでの、様式化が極端に達し、自然主義から遠く離れ、精神性と苦しみを表現しようとした時期である。^[65]

考慮に入れなければならないもうひとつの側面は、当時ミナスジ​​ェライス州で一般的だった共同作業所での作業システムである。文書化されたものでさえ、彼の作品の多くにおいて、彼がどの程度直接的に関与したかについては、ほとんど確かなことは分からない。教会の当初の設計には、棟梁が介入することが多かったし、建設監督は、行政および教会の権力と関係のある企業チームによって行われ、これらの企業も指揮権を持っていた。祭壇や彫刻の彫刻には、数え切れないほどの職人の助手も参加し、彼らは、発注を担当したデザイナーの指示に従いながら、完成した作品に独特の痕跡を残した。^{[66] [67]}アンジェラ・ブランダンは次のように述べている。^[66]

「ポルトガル中世モデルから受け継がれた機械工芸の組織体系全体は、ブラジル植民地に適応するにつれて変化してきたが、ポルトガルでも、そして特にブラジルでも、異なる役人によって遂行される機能の厳格な分担が決して注意深く維持されたことはなかったようだ...機械の各職業に確立された専門的限界を外挿した機能の重複または行使は、必ず衝突を生んだ...さまざまな経路を考慮すると、芸術作品と工芸作品は、そのさまざまな活動において、建設現場や、18世紀にミナスジェライスの兄弟会と教区によって推進されたさまざまな作業において、さまざまな役人（16世紀の用語では「すべての役人」）の手によってその機能が絡み合っていたという結論に至った。」

アレイジャジーニョの作品は、今日のブラジル美術の象徴的存在として市場で高く評価されており、作者の帰属問題が、公的機関、収集家、美術商など、関係するさまざまな分野からの強い圧力を受けて浮上している。記録されている彼の作品は比較的少数の委託作品（コンゴニャス、ヴィア・サクラ、預言者の大型彫刻セットを含む 2 つ）に限られているが、2006 年にマルシオ・ジャルディンが発行した総合カタログには、他者の協力なしに彼の独占作品として 425 点が掲載されており、1951 年の最初のカタログで数えられた 163 点よりはるかに多い。^[68]その数は増え続けている。これまで作者不明だったいくつかの作品が近年「認証」されているが、そのほとんどが文書による裏付けがない。^{[69] [70] [71] [72] 2003年にブラジル}国立歴史芸術遺産研究所（IPHAN）に所属する研究者、ミリアム・オリヴェイラ、アントニオ・バティスタ・ドス・サントス、オリント・ロドリゲス・ドス・サントス・フィリョが発表した批判的研究は、これらの数百の帰属に異議を唱え、アレイジャジーニョの偉大なコレクターであるレナート・ウィテカーが起こした訴訟で出された裁判所命令により、書籍全体が押収されました。ウィテカーは、アレイジャジーニョの作品の信頼性が損なわれたことで損害を受けたと感じていました。しかし、この禁輸措置は後に解除されました。^{[67] [73] [74]}他には、ギオマール・デ・グラモンが、生きている間に、そして病気に悩まされているアレイジャジーニョが、彼に帰属するとされるすべての作品を制作することは不可能であると主張して異議を唱えました。彼女はさらに、「無名の作品を評価するために、コレクターと批評家の間に共謀があるのではないかと疑う理由がある」と主張しました。^{[75] [76]}

アレイジャジーニョが彫刻家として参加したことは、少なくとも 4 つの大きな祭壇画のデザイナーおよび制作者として記録されています。そのすべてにおいて、彼の個人的なスタイルは、当時のバロック ロココ様式のモデルからいくつかの重要な点で逸脱しています。彫刻と建築の両方のこれらの複雑な構成で最も印象的な特徴は、ペディメントがなくなった頂部のアーチの変形であり、代わりに堂々とした彫像群が配置されています。オリヴェイラによると、これはアーティストが主に彫刻家であったことを示唆しています。最初のセットは、1772 年にオウロ プレットのサン ジョゼ教会の後陣のプロジェクトであり 、この年に彼は教会の兄弟団に加わりました。ただし、作業は資格の低い職人によって行われたため、美的な結果が損なわれました。頂部の天蓋は残っていますが、装飾がなくなり、彫刻群が誇らしげになっています。^{[77] [78]}

最も重要なアンサンブルは、オウロ・プレットのアッシジの聖フランチェスコ教会の祭壇画である。ここでは、聖三位一体を表す大きな彫刻アンサンブルによって、祭壇に人物像を配置する傾向が最高潮に達している。このグループは祭壇画を完成させるだけでなく、壁と天井を上向きに突き出すように融合させ、ヴォールトの装飾と効果的に統合されている。祭壇画のすべての木工品には、単なる装飾以上の彫刻的な特徴があり、その構造要素によって斜めの平面の独自の遊びを生み出している。これは、この分野における彼のスタイルの特徴的な要素の1つを構成し、彼が設計したサン・ジョアン・デル・レイのフランシスコ会教会の別の大きな複合体でも繰り返されている。^{[77] [78]}

彫刻家としての彼のスタイルの進化の最終段階は、1807年から1809年にかけて彼が設計し制作したオウロ・プレットのカルメル山の聖母教会の祭壇画によく表れており、病気のため自分のアイデアを実行するのではなく監督することになる前に制作した最後の作品である。これらの最後の作品は、装飾要素を必要不可欠な形にまで減らし、形式を大幅に簡素化している。祭壇は著しく垂直化されており、ロココ様式の規範に完全に適合している。装飾の中心モチーフとして貝殻（「ロカリャ」）と枝から派生した形のみを使用し、頂部のアーチのスキームを完全に放棄している。柱の軸は、下3分の1のリングによって2つに分割されなくなり、ペルメットは湾曲した渦巻きによって構成に統合されているように見える。^[79]

アレイジャジーニョは建築家としても活動していたが、その活動の範囲と性質については議論の余地がある。オウロ・プレットのカルメル山の聖母教会とサン・ジョアン・デル・レイのアッシジの聖フランチェスコ教会の2つの教会のファサードの設計に関する文書のみが残っている。 ^{[80] [81]}どちらも1776年に着工されたが、1770年代に概要が変更された。^[82]

口承では、アレイジャジーニョはオウロ・プレットのアッシジの聖フランチェスコ教会の設計者でもあるとされているが、それに関しては、祭壇画、説教壇、出入り口、洗面台を制作し、仕上げた装飾家としての参加のみが記録されている。また、すでに述べたように、彼は祭壇画や礼拝堂のプロジェクトも手掛けており、それらは建築的な比率を持っているにもかかわらず、装飾家兼彫刻家の役割にもっと合致している。オリベイラは、記録されているファサードのデザインと伝統的に帰属されているものを比較すると、それらは非常に異なる様式の世界を扱っていることが示されており、オウロ・プレットのフランシスコ会教会がアレイジャジーニョの作品であるとするのは控えめに言っても疑わしいと示唆している、と述べている。これは、よりコンパクトなモデルを提示し、よりダイナミックなボリュームと、アレイジャジーニョが作者であると定義されている出入り口を除いて、開口部の装飾が乏しい。その美学は、古いバロックのモデルを彷彿とさせる。他の2つは装飾された窓があり、突出部分が少なく、ロココ様式で設計されています。^[83]

ミナスジェライス州の宗教建築に対するオリヴェイラの貢献を分析すると、サン・ジョアン・デル・レイにあるアッシジの聖フランチェスコ教会の設計と、フランシスコ・デ・リマ・セルケイラ [pt]による数回の修正を経て復元され、現在見られる教会の設計との矛盾に気づくと、問題はさらに複雑になる。セルケイラをこの作品の共著者と呼んでも差し支えないほどである。^[84]オリヴェイラによれば: ^[85]

「アレイジャジーニョが 1774 年にサン ジョアン デル レイの聖フランシス教会のファサードのために描いた計画は、オウロ プレトのカルメル会修道院と同じ発展の道筋にあり、もし実現されれば、ミナス ジェライスの宗教的ファサードの中で最もロココ様式のファサードを特徴づけることになるだろう... 幸いにも保存されているこの計画は、陰影で線が引かれた美しく緻密なペンとインクの絵で、作者の当初の考えを非常に正確に伝えている。優美な面取りとわずかに丸みを帯びた塔は、カルメル会修道院のものと似たやや湾曲した正面を囲んでいる。この正面は、この教会と似たデザインで、同じ鐘形の冠が、より進化した形で施されている。他の類似点は、出入り口と窓枠の装飾デザインに見られるが、オクルスとペディメントのモデルは異なり、その両側には力強い炎のようなロカイユが飾られている。 「アルバーン山の聖フランチェスコの幻視の場面を描き、中央の彫刻レリーフを視覚的に上方に押し上げます。」

アレイジャジーニョの等身大彫刻における最大の功績は、コンゴニャスのボン・ジェズス・デ・マトジーニョス聖域のセットである。6つの独立した礼拝堂に分散された66体のヴィア・サクラ、ヴィア・クルシス、パッソス・ダ・パイソンの彫像と、教会の墓地にある十二預言者像である。1796年から1799年の間に彫られたヴィア・サクラのすべての場面は非常にドラマチックであり、この効果は、マスター・アタイデとフランシスコ・ザビエル・カルネイロが1798年に署名した契約書に記載されているように、塗装された等身大の彫像の明るい色彩によって高められている。しかし、カルネイロがこれらの作品に取り組んだかどうかは定かではない。なぜなら、経費帳簿1には、1837年で終わるまで彼への支払いがないからである。^{[86] [87]}

ヴィア・サクラの類型は古く、コンゴニャスで再演される何世紀も前にイタリアで生まれたサクロ・モンテの伝統にまで遡る。この類型は、イエスの受難の一連の場面から成り、演劇的で哀れみ深い性質を持ち、明らかに哀れみと慈悲を喚起することを意図しており、最後の晩餐から磔刑までのイエスの旅を簡潔に再現している。この場面は通常、丘や山の頂上に建てられた寺院の前にある一連の礼拝堂に配置されており、そこからサクロ・モンテという名前が付けられている。まさにコンゴニャスの聖域の場合である。^[88]フェリシアーノ・メンデスが約束の履行として建設し、ポルトガルのブラガにある同名の聖地をモデルにしている。^[89]

ジュリアン・ベルは、ブラジルのアンサンブルにイタリアのモデルにも勝る激しさを見出し^[88]、マリオ・デ・アンドラーデはそれを時に残忍な表現主義の例として解釈した^{[90] 。} ジルベルト・フレイレらは、これらの劇のいくつか、特にキリストを苦しめるグロテスクなローマ兵の中に、ポルトガル政府による植民地の抑圧と白人による黒人の抑圧に対する、婉曲的ではあっても痛烈で皮肉な抗議の叫びを見出した^{[88] [91]} 。フレイレは同時に、大衆文化の風刺的な図像など、彼の派手な個人的スタイルの構成に典型的な民俗学的なルーツを見出し、アレイジャジーニョが民衆の声の要素を国際的なバロックの高級文化の世界に巧みに取り入れたことに驚嘆した^{[91] 。}

研究者たちは、様々な人物像の質を比較することにより、アレイジャジーニョがヴィア・サクラの像のすべてを制作したわけではないという結論に達した。彼の作品は、聖餐が表現されている第一礼拝堂の像と、オリーブ山の苦悶を描いた第二礼拝堂の像のみである。他の礼拝堂では、彼が自ら彫ったのは一部の像のみである。監獄の第三礼拝堂にはキリストとおそらく聖ペテロが、鞭打ちと茨の冠の二つの場面を含む礼拝堂にはキリストとローマ兵の像があり、彼の助手が彫った他のすべての像のモデルとなったと思われる。十字架担ぎの礼拝堂には、キリストとおそらく泣いている二人の女、そして十字架から釘を運んでいる少年が彫られている。十字架刑の礼拝堂にある彼の作品は、釘付けにされたキリストと、ゴルゴタの丘でキリストの両側にいた二人の盗賊の像であり、さらにおそらくマグダラのマリアの像もあった。^{[92] [93]}

マトジーニョスのセットのもう1つの部分は、1800年から1805年の間に作られた12の預言者の彫刻です。そのスタイルは、 19世紀にベルナルド・ギマランイスが明らかに誤解して以来、論争の的となっています。ギマランイスは、彫刻とデザインの明らかな誤りに当惑しましたが、それでも彫像の中に、預言者にふさわしい驚くべき美しさと荘厳さの瞬間を認めました。^{[94]このセットは、西洋}キリスト教美術における預言者を描いた最も完全なシリーズの一つです。旧約聖書の4人の主要預言者、イザヤ、エレミヤ、エゼキエル、ダニエルが階段の中央翼の目立つ位置にいます。また、聖書の正典の順序で確立された重要性に従って選ばれた8人の小預言者、すなわちバルク、ホセア、ヨナ、ヨエル、オバデヤ、アモス、ナホム、ハバククもいます。^[95]

像の比率は極度に歪んでいる。批評家の一部は、これを助手グループの無能さや、病気で彫刻刀の扱いが困難になったためだとしているが、他の批評家は、そこに表現上の意図を見出す傾向がある。また、歪みは、彫像を見る視点が低いことから生じる歪みを補うための、非常に技術的な手段であると理解し、遠近法による人物表現の問題と要求を作者が認識していたことを示している。実際、このセットのドラマは、これらの異常な形状によって強められているように思われる。これらの形状は、多様で演劇的なジェスチャーで表現され、問題の預言者の性格と彼のメッセージの内容に関する象徴的な意味が吹き込まれている。^{[95] [96] [97]} 10人の像は同じ体型をしている。ほっそりとした顔立ちと上品な特徴、高い頬骨、整えられたあごひげと長い口ひげを持つ若者である。イザヤとナホムだけが、長いあごひげを生やした老人として登場する。羊飼いの預言者アモスを除いて、彼ら全員が刺繍で飾られた同様のチュニックを着ています。羊飼いの預言者アモスは、アレンテージョ地方の農民が着ている羊皮の衣服に似たマントを着ています。足元にライオンがいるダニエルもグループの中で目立っており、その仕上げの完璧さから、おそらくアレイジャジーニョによって完全に作られた唯一の作品の1つであると考えられています。^[95]ソライア・シルバによると：^[96]

「アレイジャジーニョがこの作品で効果的に表現したのは、対立と対応の姿勢のダイナミクスです。それぞれの彫像は、独自の身振りによるスピーチを持つ特定のキャラクターを表しています。しかし、表現空間、さらには物理的な空間におけるこの独立性にもかかわらず、彫像は身体的な対話を維持し、生、死、再生を告げる予言的なダンスの中で統合されたユニットを形成しています。」

預言者は多くの研究者の注目を集めており、その解釈にはいくつかの理論が提案されている。例えば、マーティン・ドレーアは著書『ラテンアメリカ教会の世界的文脈』の中で、アレイジャジーニョの作品には「抑圧者に対する反抗の感情が生きている」と述べ、^{[98]預言者と、}ミナスジェライス陰謀事件で動揺していた当時のミナスジェライスの政治状況とを関連づけている。また、この考えをさらに推し進め、各預言者を陰謀家のうちの 1 人と結び付ける研究者もいる。陰謀家の中には、アーティストが個人的に知っていたと思われる者もいる。また、作品にはフリーメーソンの象徴が隠されていると考える研究者もいる。これらの理論は、アーティストに関する当時の資料が非常に乏しく、多くの憶測の余地があるため、コンセンサスにはほど遠く、専門家の間では限定的にしか広まっていないが、大衆文化の中では相当の地位を占めている。^{[99] [100] [101]}

いずれにせよ、このセットの構想は、国際宗教バロックの典型であり、ドラマチックで、振り付け的で、雄弁である。ソライア・マリア・シルバは、それぞれの彫像は特定の人物を表しており、その人物は、表象と物理的空間における独立性にもかかわらず、独自の身体的対話を維持していると述べている。^{[96 ] ジュゼッペ} ・ウンガレッティは、これらの人物の神秘的な強さに驚嘆し、「アレイジャジーニョの預言者はバロック的ではなく、聖書的である」と述べた。^[94]ガブリエル・フラーデは、教会、大きな墓地、預言者からなるセットは、ブラジルで最もよく知られている宗教建築の 1 つであり、相互依存する要素が互いに補完し合い、作品全体を調和で飾る完璧な例であると考えている。^[102]ジョン・ベリーについて: ^[103]

「アレイジャジーニョの預言者像は傑作であり、建築的にはグループとして、個別には彫刻作品として、そして心理的にはそれらが表す人物の研究として、3つの異なる側面において傑作である。この最後の観点からすると、それらはミケランジェロのモーゼ像を除けば、これまでに制作された旧約聖書の人物像の中で最も満足のいく彫刻である。」

現在、聖域全体はユネスコの世界遺産に登録されており、IPHANにも登録されている。^[104]

彫刻の分野では、アレイジャジーニョが教会の玄関に彫った大きなレリーフがあり、これはブラジルに後世に多大な影響を与えた。この革新の典型は、天使に挟まれたカルトゥーシュ、つまり冠をかぶった紋章で、サバラのカルメル教会の扉に初めて現れた。バザンはこのモデルを、ポルトガルのバロック様式の原型と関連付けた。この原型は、ブラジルやブラジルで祭壇画の飾りによく使われていたが、ポルトガルのカルメル会教会にこれらの要素が繰り返し登場していることからも、この宗教団体が好まれていたことがうかがえる。^{[78] [105]}

アレイジャジーニョはこのモデルをオウロ・プレットとサン・ジョアン・デル・レイのフランシスコ会教会の門に移植し、そこでは構成がはるかに複雑で技巧的になった。オウロ・プレットでは、天使たちは並んで2つの紋章を持ち、フランシスコ会のシンボルであるキリストの茨の冠と聖痕の付いた紋章で結ばれており、その上には大きな王冠を戴いた聖母マリアの姿のメダリオンが開いている。セットは花輪、花、天使の頭、碑文の入ったリボン、さらに渦巻き模様や貝殻や葉のモチーフで飾られている。また、半円アーチの台座のデザインや、鋸歯状や渦巻き模様で飾られたエンタブラチュアの断片が側面のピラスター上に追加されたことも新しい。サン・ジョアン・デル・レイにも同じモチーフが見られるが、これらの扉はすべて、構造部分がセルケイラによって改変されたようだ。オウロ・プレットの例との違いは、眼窩を覆う追加のレリーフの存在で、そこにはアッシジの聖フランチェスコが聖痕を受ける姿が描かれている。^{[78] [105]}これはマリオ・デ・アンドラーデにとって、驚くべき甘美さと写実性を兼ね備えた最も精巧な作品の一つである。^[106]

同じカテゴリーで、オウロ・プレトとサバラの教会にある石鹸石で彫られた記念碑的な洗面台と説教壇も記憶されるべきであり、それらはすべて装飾的なものと描写的なものの両方の浮き彫りの彫刻作品であった。^{[78] [106] [107]}

アレイジャジーニョの死後、オーギュスト・ド・サンティレールやリチャード・バートンなど19世紀前半の多くの旅行家や学者によって、時には不快な形で論評されていたにもかかわらず、比較的無名の時期が続いた後、アレイジャジーニョは、すでに述べたように、1858年にブレタスの先駆的な伝記を出版して再び舞台に登場した。皇帝ペドロ2世は彼の作品の崇拝者であった。しかし、アレイジャジーニョの名前が美学と歴史の議論に再び力強く登場したのは、 20世紀初頭のアフォンソ・セルソとマリオ・デ・アンドラーデの研究と、ミナスジェライス州のバロックが政府内で新たな名声を獲得したことと相まってのことでした。この名声により、1933年にIPHANの前身となる国定記念物検査局が設立されました。国家アイデンティティという新たな概念を創造するプロセスに携わっていたマリオのグループのモダニストにとって、ヨーロッパの知識人の間でバロック様式が非常に信用されていなかった一方で、ブラジルではそれが時の話題となっていた時代に、著名なフランス語圏の理論家たちとともにアレイジャジーニョの作品を知ることは、感動的な啓示のようなものでした。彼を賞賛したブレーズ・サンドラールは彼についての本を書くつもりでしたが、結局実現しませんでした。しかし、その後数年間で、ロジェ・バスティード、ロドリゴ・メロ・フランコ・デ・アンドラーデ、ジルベルト・フレイレ、ジェルマン・バザン、そしてIPHANの技術者らによって研究が拡大され、それ以来、研究はさらに拡大し、この芸術家の生涯と作品に関するさまざまなトピックを取り上げ、一般的に彼の貢献の卓越した重要性を述べている。^{[22] [56] [108] [109]} ルシオ・コスタは分裂した立場をとった。建築家としての彼の才能を否定し、この分野での彼の作品を装飾レベルの劣ったものとして拒絶し、彼の人格をも皮肉り、「悲劇的な抑圧者」と呼んだが、^[110]別の時には彼を「当時のポルトガル芸術の最も高度に個性的な表現」と称賛した。^[111]

彼の評価はブラジル国内にとどまりません。現代の批評家の多くにとって、アレイジャジーニョはブラジルの芸術の発展におけるユニークな瞬間を象徴する存在であり、国家の基盤となったさまざまな社会的、民族的、芸術的、文化的ルーツの合流点であり、さらに、この統合の非常に質の高い造形表現を象徴する存在であり、真に国民的アーティストとして最初の偉大な存在であると考えられています。^{[22] [108]}同様の意見が数多くあるが、バザンは彼を「ブラジルのミケランジェロ」と称賛し、^[112]カルロス・フエンテスにとって彼は植民地アメリカで最も偉大な「詩人」であったとし、^[35]レサマ・リマは彼を「アメリカ・バロックの頂点」と呼び、^[113]レジス・セントルイスとその協力者は彼を国際芸術史上重要な位置づけとし、^[114]ジョン・クロウは彼を西半球で最も才能のあるクリエイターの一人とみなし、^{[115]ジョアン・ハンセンは彼の作品がすでに他の国々で}サンバやサッカーと並んでブラジルと結び付けられ始めており、外国人にとって国民的アイコンの1つになっていると主張している。^[23]すでに彼の記憶を保存するために特別に作られた博物館、1968年にオウロ・プレットに設立されたアレイジャジーニョ博物館があり、彼の故郷では定期的に「アレイジャジーニョ週間」を推進し、研究者の会合や一般の祝典で彼を主なテーマにしている。^[116]専門の批評家の間でのこの芸術家の名声は、ブラジルの一般の人々の間での彼の人気に伴っている。 2007年、リオデジャネイロのブラジル銀行文化センター（CCBB）は展覧会「アレイジャディーニョとセウテンポ — フェ、エンゲンホとアルテ」を開催し、96万8,577人の来場者という記録的な来場者を記録した。これは、CCBBリオで開催された展覧会としては活動17年以来、絶対数としては最大の入場者数であり、サンパウロ国際ビエンナーレの数字（53万5,000人）を上回った。そして、ピカソ ナ オカ(905,000 件) と西安ゲレイロス(817,782 件) の展覧会です。^[117]

グラモン、ゴメス・ジュニオール、シャルティエ、バレットらは、アレイジャジーニョについての神秘的でロマンチックで空想的な見解が永続化されることに警告を発している。こうした見解は、バルガス時代以来、官僚と民衆の両方が、あまり知られていない謎めいた人物をめぐって作り上げ、彼を国民的英雄のレベルにまで高めてきた大量の伝説によって、アレイジャジーニョの正しい文脈化と、その芸術的地位と独創性に対する明確な理解を曖昧にする傾向がある。^{[3] [22] [23] [26] [108]}ハンセンは、この状況の残念な証拠として、フランスで開催された、このアーティストを含む大規模な展覧会のカタログに掲載された、より批判的な研究の出版に対する政府の検閲を挙げ、海外でのアレイジャジーニョのイメージに対する政治的操作の発生を指摘した。この展覧会はブラジル連邦政府のスポンサーによって開催された。^[23]

アレイジャジーニョはすでに映画やテレビで登場人物として描かれている。1915 年にグエルフォ・アンダロがこのアーティストについての最初の伝記映画を監督し、^[118] 1968 年には映画『クリスト・デ・ラマ』でヘラルド・デル・レイが演じ、^[119]のマウリシオ・ゴンサルベスが『クリスト・デ・ラマ』で演じた。映画「アレイジャジーニョ - パイシャオ、グロリアとサプリシオ」 (2003) ^[120]とステニオ・ガルシアがTV グローボの特別事件で出演。^{[121] 1978年、アレイジャジーニョは}ホアキン・ペドロ・デ・アンドラーデ監督、フェレイラ・グラールのナレーションでドキュメンタリーの題材となった。^[122]

モンテス クラロス歴史地理研究所の雑誌に掲載されたフェリシダーデ パトロシニオの記事から得た情報。^[123]

• 1752年 — オウロ・プレット：総督官邸の噴水。父が設計し、アレイジャジーニョが施工。
• 1757 — オウロ プレト: アルト ダ クルスの噴水。プロジェクトは父親、実行はアレイジャジーニョ。
• 1761 — オウロ・プレト: アルト・ダ・クルスの噴水の胸像。
• 1761 — オウロ・プレット：総督官邸用のテーブルとベンチ 4 脚。
• 1764 — Barão de Cocais : サン・ジョアン・バチスタの像をソープストーンに彫刻し、サン・ジョアン・バチスタの聖域内の横断アーチを設計しました。
• 1770 — サバラ: カルメル山の聖母教会のための不明な仕事。
• 1771年 —リオ・ポンバ：母教会の主祭壇のプロジェクトの測定。
• 1771–2 — オウロ プレト: サン ジョゼ教会の主祭壇のプロジェクト。
• 1771 — オウロ・プレット：カーネルの聖母教会のプロジェクトの測定。
• 1771 — Ouro Preto: 精肉店のプロジェクト。
• 1771–72 — オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の説教壇。
• 1773–74 — オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の内陣の蓋。
• 1774 — サン・ジョアン・デル・レイ: 聖フランシスコ教会の設計が承認される。
• 1774 — サバラ: カルメル山の聖母教会のための不明な仕事。
• 1774年 — オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の出入り口の新しいデザイン。
• 1775年 — オウロ・プレット：悲しみの聖母教会の内陣と祭壇の設計。
• 1777～1778年 — オウロ・プレット：悲しみの聖母教会の工事の検査。
• 1778年 — サバラ：カルメル山の聖母教会の工事の検査。
• 1778～1779年 - オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の主祭壇の設計。
• 1779年 — サバラ：カルメル山の聖母教会の手すりと彫像のデザイン。
• 1781 — サバラ: カルメル山の聖母教会のための不明な仕事。
• 1781 — サン・ジョアン・デル・レイ: 聖フランシスコ教会の主祭壇の設計に関する委員会。
• 1781～1782年 — サバラ：カルメル山の聖母教会の手すり、説教壇、聖歌隊席、正面扉。
• 1785年 — モロ・グランデ：母教会の工事の検査。
• 1789年 — オウロ・プレット：聖フランシスコ教会のアラ石。
• 1790 年 — マリアナ: 市役所に第 2 代評議員が登録される。
• 1790～1794年 - オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の主祭壇。
• 1794年 — オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の工事の検査。
• 1796 ～ 1799 年 — コンゴーニャス:ボン ジェズス デ マトシーニョスの聖域のパッソス ダ パイサンの人物像。
• 1799年 — オウロ・プレット：ピラール聖母教会のための担架に乗った4人の天使。
• 1800–5 — コンゴーニャス: ボン ジェズス デ マトシーニョスの聖域の墓地の 12 人の預言者。
• 1801–6 — コンゴーニャス: ボン・ジェズス・デ・マトシーニョスの聖域用のランプ。
• 1804年 — コンゴーニャス：ボン・ジェズス・デ・マトシーニョスの聖域のオルガン箱。
• 1806年 — サバラ：カルメル山の聖母教会の主祭壇の設計（採用されず）。
• 1807年 — オウロ・プレット：カルメル山の聖母教会のための聖ヨハネと悲しみの聖母の祭壇画。
• 1808 — コンゴーニャス: ボン・ジェズス・デ・マトシーニョスの聖域の燭台。
• 1808–09 — オウロ・プレット：カルメル山の聖母教会のための聖キテリアと聖ルチアの祭壇画。
• 1810 — サン・ジョアン・デル・レイ: 母教会の口絵と手すりのデザイン。
• 1829年 — オウロ・プレット：聖フランシスコ教会の側祭壇画。死後に制作。

• アンドラーデ、マリオ・デ。メロ・エ・ソウザ、ジルダ・デ。ベルゲイロ、ラウラ・デ・カンポス（1979年）。マリオ・デ・アンドラーデ、オブラ・エスコギダ：小説、クエント、エンサヨ、書簡。アヤクチ図書館財団。ISBN 9788466000239。
• アンドラーデ、ロドリゴ・メロ・フランコ・デ（1943年7月23日）。 「ノビダーデ・ソブレ・オ・アレイジャジーニョ」。A Manhã (ポルトガル語) (00600 版)。リオデジャネイロ。
• アラウージョ、エマヌエル (1998)。O Universo Mágico do Barroco Brasileiro (ポルトガル語)。サンパウロ：SESI。
• バエタ、ロドリゴ・エスピーニャ (2001)。 「オウロ・プレット: シダーデ・バロッカ」(PDF)。Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio、Arte、Espacio y Sociedad (ポルトガル語)。セビージャ：パブロ・デ・オラビデ大学。 2010 年 7 月 5 日のオリジナル(PDF)からアーカイブ。
• ベル、ジュリアン (2008)。 El espejo del mundo: ウナ ヒストリア デル アルテ。社説パイドス。ISBN 9788449321399。
• ベルトラン、ルイス (2001)。フォークコミュニケーション: エージェントとメディアの人気情報 (ポルトガル語)。エディプクル。ISBN 9788574302140。
• ブランダン、アンジェラ (2009)。 「Das Pontes aos Castiçais: A Produção de Mobiliário Artístico em minas Gerais do séc. XVIII e Os Ofícios Mecânicos」(PDF)。Revista Científica (ポルトガル語)。４（２）。 2015 年 5 月 20 日のオリジナル(PDF)からアーカイブされました。
• ボシ、アルフレド (2001)。植民地時代のダイアレティカ。コンパンヒア・ダス・レトラス。ISBN 9788571642768。
• ボウエン、モニカ・ジェイン（2008年）。解放への呼びかけ：アレイジャジーニョの預言者としてのカポエイラ（論文）。ブリガムヤング大学。
• ジョン・ベリー (2006)。 Arte e Arquitetura do Brasil Colonial (PDF) (ポルトガル語)。ブラジリア: IPHAN/モニュメンタ。ISBN 978-85-7334-034-1。
• シャルティエ、チャールズ (2008)。 「プレゼンテーション: 最高の伝記」。 Aleijadinho eo aeroplano: o paraíso barroco ea construção do heroi Colonial (ポルトガル語)。記録。ISBN 978-85-2000-826-3。
• クレメンテ、エルボ (2004)。統合: 歴史、文化、科学 2003 (ポルトガル語)。エディプクル。ISBN 9788574304755。
• コエーリョ、ベアトリス (2005)。 Devoção e arte: imaginária religiosa em minas Gerais (ポルトガル語)。サンパウロ: EdUSP。ISBN 9788531408847。
• コランジェロ、アドリアーノ。 Mil anos de arte (ポルトガル語)。編集者カルトリックス。
• コスタ、マリア クリスティーナ カスティリョ (2002)。イメージ ダ ミュラー: um estudo de arte brasileira (ポルトガル語)。セナック。ISBN 9788587864222。
• クロウ、ジョン A. (1992)。ラテンアメリカの叙事詩。カリフォルニア大学出版局。ISBN 9780520077232。
• ドレーハー、マーティン (1999)。 Igreja Latino-americana No Contexto Mundial (ポルトガル語)。 Vol. 4 (第 3 版)。サン・レオポルド：シノダル。ISBN 85-233-0575-0。
• フェラーズ、マルシデス・ジェーン・シャベス (2006)。 Relação dos filactérios com o gestual dos profetas de Kongonhas-MG (PDF) (論文) (ポルトガル語)。 UninCor。
• フラデ、ガブリエル (2007)。 Arquitetura sagrada no Brasil: sua evolução até as vésperas do Concílio Vaticano II (ポルトガル語)。エディソエス・ロヨラ。ISBN 9788515033126。
• フエンテス、カルロス（1999年）。『埋もれた鏡：スペインと新世界への考察』ホートン​​・ミフリン・ハーコート。ISBN 0395924995。
• ゴメス、レナト・コルデイロ (2005)。 Literatura、politica、cultura (1994-2004) (ポルトガル語)。編集者UFMG。ISBN 9788570414991。
• ゴメス・ジュニオール、ギリェルメ・シモンエス (1998)。 Palavra peregrina: o Barroco eo pensamento sobre artes e letras no Brasil (ポルトガル語)。サンパウロ: EdUSP。ISBN 85-314-0450-9。
• グラモント、ギオマール・デ (2009)。 Aleijadinho eo aeroplano: o paraíso barroco ea construção do heroi Colonial (ポルトガル語)。ブラジレイラ文明。ISBN 978-85-200-0826-3。
• ハンセン、ジョアン・アドルフォ (2009)。 「プレファシオ」。 Grammont、Guiomar de (編)。 Aleijadinho eo aeroplano: o paraíso barroco ea construção do heroi Colonial (ポルトガル語)。ブラジレイラ文明。ISBN 978-85-200-0826-3。
• ホーガン、ジェームス E (1974)。 「アントニオ・フランシスコ・リスボン、オ・アレイジャジーニョ：注釈付き参考文献」。ラテンアメリカ研究レビュー。9 (2): 83–94。土井：10.1017/S0023879100026224。JSTOR  2502724。S2CID 253150662  。
• ジュンケイラ・フィリョ、ルイス・カルロス・ウチョア（1995年）。内容: umafronteira móvel (ポルトガル語)。カーサ ド プシコロゴ。ISBN 9788585141615。
• レモス、マリア・アルジラ・ブルム。アウベス、ディルセウ・マルティンス（2008）。アレイジャジーニョ: ホームム バロッコ、アルティスタ ブラジレイロ(ポルトガル語)。ガラモンド。
• レオニディオ、オタヴィオ (2007)。 Carradas de razões: Lucio Costa ea arquitetura moderna brasileira (1924-1951) (ポルトガル語)。エディソエス・ロヨラ。ISBN 9788515034604。
• リマ、ホセ・レザマ（1981年）。エル・レイノ・デ・ラ・イマージェン。アヤクチ図書館財団。ISBN 9788466000710。
• リマ、ホセ・レザマ (2004)。 「ラ・キュリオシダ・バロッカ」。バロッコ。ヴァーブム社説。ISBN 9788479623081。
• ロペス、タニア (2001)。 「Rotas Nacionais: Fragmentando os Roreiros Turísticos sobre Ouro Preto」。地域の観光情報: uma visão antropológica (ポルトガル語) (第 5 版)。カンピナス：パピルス。ISBN 85-308-0633-6。
• アルベルト・マンゲル (2003)。レイエンド・イメージネス。編集者ノルマ。ISBN 9789580465584。
• マーティンズ、ジュダイト（1939年）。 「アントニオ・フランシスコ・リスボアの書誌参照を支援する」。Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (ポルトガル語)。第3位。リオデジャネイロ：IPHAN。
• ミルズ、ケネス R. (2002)。植民地ラテンアメリカ: ドキュメンタリー史。ローマン & リトルフィールド。ISBN 0-8420-2997-4。
• ミランダ、セルマ・メロ（2001）。 「Nos bastidores da Arquitetura do Ouro: Aspectos da produção da Arquitetura Religiosa no séc. XVIII em minas Gerais」(PDF)。Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: テリトリオ、アルテ、エスパシオ、ソシエダ。セビリア：パブロ・デ・オラビデ大学。2020-10-28 のオリジナル(PDF)からアーカイブ。2023-01-29に取得。
• モウラ、クローヴィス (2004)。 Dicionário da escravidão negra no Brasil (ポルトガル語)。サンパウロ: EdUSP。ISBN 85-314-0812-1。
• ノブレガ、イザベル・クリスティーナ (1997)。 Jair Afonso Inácio, um pioneiro na preservação do patrimônio artístico brasileiro (論文) (ポルトガル語)。サンパウロ: Biblioteca Digital de Teses e Dissertações UNESP.
• オリベイラ、エドゥアルド・ピレス・デ (1999)。 「Entre Douro、Minho、Minas Gerais no séc XVIII: Relações Artísticas」。Labirintos e nós: imagem ibérica em terras da America (ポルトガル語)。ユネスコISBN 9788571392557。
• オリベイラ、ルチア・リッピ (2008)。 Cultura é patrimônio: um guia (ポルトガル語)。 FGVエディター。ISBN 9788522506583。
• オリベイラ、ミリアム・アンドラーデ・リベイロ（1998年）。 「エスクルトゥーラのブラジル植民地」。O Universo Mágico do Barroco Brasileiro (ポルトガル語)。サンパウロ：セシ。
• オリベイラ、ミリアム・アンドラーデ・リベイロ (2003) Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus (ポルトガル語)。コサック・ネイフィ・エディソエス。ISBN 9788575031865。
• 大貫ジャニス（2002）。 「5-アミノレブリニコのDNAプロモヴィドス: 肝細胞癌のデセンボルビメントとポルフィリアアグダの断続的関連性の可能性」。キミカ ノヴァ。25 (4): 594–608。土井：10.1590/S0100-40422002000400015。S2CID  85303591。
• パイバ、エドゥアルド・フランサ。イヴォ、イスナラ・ペレイラ (2008)。 Escravidão、mestiçagem e histórias comparadas (ポルトガル語)。アンナブルーム。ISBN 9788574198347。
• ペイショト、フェルナンダ・アレアス (2000)。 Dialogos brasileiros: uma análise da obra de Roger Bastide (ポルトガル語)。エドUSP。ISBN 978-85-314-0568-6。
• プログラマ モニュメンタ (2005)。都市の歴史と記念碑に関する情報: sudeste e sul (PDF) (ポルトガル語)。ブラジリア: 文化省。
• ルノー、デスロ（1973年）。 「アレイジャジーニョのイマジナリオへの思い返し」(PDF)。Revista Brasileira de Cultura (ポルトガル語)。 No. 17. リオデジャネイロ: Conselho Federation de Cultura。
• セブチェンコ、ニコラウ (2000)。 Pindorama revisitada: 文化と社会、テンポス デ ヴィラダ (ポルトガル語)。ペイロポリス編集部。ISBN 9788585663469。
• シルバ、ソライア・マリア（2001）。 Profetas em movimento: dansintersemiotização ou metáfora cênica dos Profetas do Aleijadinho utilizando o método Laban (ポルトガル語)。サンパウロ: EdUSP。ISBN 978-85-3140-623-2。
• セントルイス、レジス（2008年）。ブラジル。ロンリープラネット。ISBN 9781742203164。
• サリバン、エドワード (2006)。「The Black Hand」。ラテンアメリカの芸術、1492-1820。イェール大学出版局。ISBN 9780300120035。
• ティラペリ、パーシヴァル (2005)。 「ブラジル植民地文化センターの教会」。アルテ サクラ コロニアル: barroco memória viva (ポルトガル語)。サンパウロ: ユネスコ。ISBN 9788571396340。
• バスコンセロス、シルビオ・デ (1979)。Vida e Obra de Antônio Francisco Lisboa: o Aleijadinho (ポルトガル語)。サンパウロ：プラミプレス。
• ビバンコ、サンドラ (2005)。「熱帯の比喩」。トランスカルチュレーション: ラテンアメリカの都市、空間、建築。ロドピ。ISBN 9042016280。
• ウィリアムズ、ダリル（2001年）。「ブラジルの文化戦争：第一次バルガス政権、1930-1945年」デューク大学出版局。
• ウッド、マーカス (2008)。「奴隷制、歴史、風刺」。ブラック・アトランティックの再解釈: 現代文化、地域社会、グローバルなつながり。ラウトレッジ。ISBN 9780415961110。

ウィキメディア・コモンズには、アレイジャジーニョに関連するメディアがあります。

• アレイジャジーニョ（ブリタニカ百科事典）