『指輪物語』の物語構造

批評家のニコラス・バーンズは、『指輪物語』は互いにバランスのとれた二つの探求から成り立っていると提唱している。外側の、あるいは主要な探求は、一つの指輪を破壊するという目に見える探求であり、本書の大部分を占めている。内側の、あるいは道徳的な探求は、本書の最後から二番目の章「ホビット庄の掃討」で描かれている。この二つ目の探求は、フロドとホビットたちが故郷のホビット庄に戻ると、そこがシャーキーの手下によって荒廃し、工業化されているのを発見したときに明らかになる。外側の探求によってこのような危機に対処する力を身につけたホビットたちは、ホビット庄を復興させ、田園地帯としての完璧な姿を取り戻す。^{[ 7 ]}別の批評家であるベルンハルト・ヒルシュは、この章をめぐる「かなりの批評的議論」に言及し、トールキンが序文で、本書の形式的な構造として、主要な探求のための外への旅と、故郷への旅を持つことを「最初から予見していた」と述べていることを指摘している。^{[ 11 ]}

人文科学者のブライアン・ローズベリーは2003年に、『指輪物語』は冒険物語（指輪を破壊するという英雄と目標のある物語）であると同時に、読者を喜ばせる一連の場面を通して中つ国を巡る広大な旅でもあると述べ、この二つは互いに支え合っていると指摘した。ローズベリーは、特に第1巻は物語の筋書きよりも描写に重点が置かれており、主に中つ国そのものに焦点を当て、ホビット庄、古森、トム・ボンバディルとの旅など、一連の場面を通して旅をしているとコメントした。彼は「中つ国そのものの状況的な広がりが、この作品の美的力の中心にある」と述べた。^{[ 8 ]}

このゆっくりとした描写と並んで、指輪を破壊するという統一的な筋書きがある。指輪は、中つ国そのものをサウロンによる破壊や支配から救うために破壊されなければならない。したがって、ローズベリーは、この本には中つ国そのものという単一の焦点があると主張した。この作品は、読者が愛するようになる場所として中つ国を築き上げ、それが深刻な脅威にさらされていることを示し、指輪の破壊によって幸福な結末のための「ユカストロフィー」を提供する。これは、古典的な意味での「悲劇」ではなく「喜劇」としてこの作品を定義するが、エルフ、ホビット、その他の人々が衰退し消えていくにつれて、喪失の必然性も体現している。付録の年代記、物語、エッセイなど、作品の中で最も小説的でない部分でさえ、中つ国の一貫したイメージを構築するのに役立っている。したがって、ローズベリーは、この作品は非常に緻密に構成されており、広がりと筋書きがぴったりと合致していると主張した。^{[ 8 ]}

『指輪物語』の第2巻と第3巻では、トールキンは、インターレース（entrelacement） ^{[ 10 ]}、別名「タペストリー・ロマンス」 ^{[ 12 ]}と呼ばれる、珍しく複雑な物語構造を採用した。中世フランス文学で知られるこの手法では、一度に1人または1人の登場人物のグループを追い、物語が他の登場人物に切り替わるまで、他の登場人物が何をしているかについての情報は一切提供されない。インターレースによって、トールキンはさまざまな文学的効果を実現した。サスペンスを維持すること、読者に何が起こるのか、また物語の中で同時に他の登場人物に何が起こっているのかさえも不確かなままにしておくこと、そして驚きと継続的な当惑と方向感覚の喪失感を生み出すことなどである。より巧妙なことに、異なる物語の筋によって時間軸が飛び飛びになることで、トールキンは後になって初めて理解できる隠されたつながりを作り出すことができた。読者は振り返って、ある出来事が同時に起こっていたこと、そしてこれらのつながりが善と悪の力の闘いを暗示していることに気づくのである。^{[ 10 ]}

文学研究者のジョージ・H・トムソンは次のように書いている。「小説を学ぶ者にとって興味深いのは、トールキンが中世ロマンスのテーマのほぼ完全なカタログ（その多くは最高度に並外れたもの）を、精緻で広範かつ非常に柔軟なプロット構造と組み合わせ、全体として首尾一貫した説得力のある現代散文物語に仕上げた方法である。」^{[ 12 ]}

学者のELリスデンは、トールキンが『指輪物語』の直線的な構造に強く抵抗したと主張した。彼は、この作品は代わりに、彼が比喩的に「フラクタル」や「ゴシック」と呼ぶ物語技法を使用していると書いている。リスデンは、 『指輪物語』映画三部作の監督であるピーター・ジャクソンの言葉を引用し、 『旅の仲間』は主に直線的なので映画化が最も容易だったが、他の2巻は絡み合っているため、映画製作者にとってより大きな課題となったと述べている。^{[ 9 ]}

フラクタル

マイケル・ドラウトやリスデンなどの学者たちは、物語の構造を「フラクタル」と呼んでいる。^{[ 15 ] [ 9 ]}ドラウトは、それぞれ異なるがパターンを繰り返す複数の「ストレスと解放」のエピソードに言及していた。^{[ 15 ]}リスデンは、フラクタルな記述の例として、テキストと地図、そして多数の名前の組み合わせを挙げた。シッピーの言葉を引用して、リスデンは、これらは読者に、トールキンの手法が「物語の外に世界があり、物語は中つ国のほぼ無限の未記述の多様性からの抜粋にすぎない」ことを示唆していると書いている。^{[ 16 ] [ 9 ]}

リスデンは、「フラクタルな物語は、一つまたは複数の『奇妙なアトラクター』に導かれ、エピソード的あるいは漸進的に展開し、変化し、複雑さを増していく」と書いた。彼は、トールキンによるフロドの「居心地の良い家」の展開を「フラクタルな展開」と捉えた。それはビルボのバグ・エンドとして始まり、冒険のための完璧な家と拠点であり、同じ役割を果たすように「フラクタル的に」適応するが、今度はフロドと彼の冒険のためである。居心地の良い家は、クリックホロウの小さなホビットの家として再び現れる。バグ・エンドによく似ており、まだホビット庄の中にあるが、今度は荒野に近い。その次の姿はトム・ボンバディルの家であり、再び家庭の快適さに満ちているが、明らかに他人の所有物である。ブリーの快適な宿屋はホビットに寝床と食事とビールを提供するが、今度は見知らぬ男たち、おそらくはハーフオークが同行し、ますます明白な危険が伴う。ついにリベンデルにたどり着き、絶望的な危険を生き延びた「最後の居心地の良い家」は、もはやホビットの穴とは似ても似つかないものとなり、強力な人物エルロンドの家で、しばらくの間、安全と癒しを提供してくれる。リスデンは「敵と同様に、友にもさまざまな形や大きさがある」と述べ、世界には「魅力的で素晴らしい人々」が存在すると述べ、「多様な[フラクタル]反復が中つ国の世界の可能性を広げる」と結論付けている。^{[ 9 ]}

ゴシック

リスデンによれば、ゴシック様式として、この物語は「大聖堂のように、テンポ、明暗法、そしてテキストの世界を拡張し完成させる技巧を探求している」^{[ 9 ]。}彼は、ゴシック美術は「超越的な思想と有限の世界」を関連付けるものとして説明されてきたが、それはまさに中つ国と同じだと述べている。また、フランスの美術史家アンリ・フォシヨンの言葉を借りれば、ゴシック彫刻は「敬虔さの表現」であると同時に「人間性を大切にし、神が被造物を愛したように、神の被造物を愛し、尊重した」ものである^{[ 9 ]} 。彼は、例えばフロドの冒険の旅など、いくつかの物語の要素を大聖堂の一部に例えている。

リスデンの見解では、トールキンが傍白や描写的なエピソードといった古典的および中世の文学構造を用いることで、「登場人物の描写を広げ、世界における力と善の別の源泉を探求することが可能になり」、「私たちの想像力の限界にあるが、実際には手の届かない世界のロマンを感じさせる」のである。^{[ 9 ]}

シッピーは、「 『指輪物語』の最も紛れもない特徴の一つであり、最も模倣されていない特徴の一つは、その全体的な構成の複雑で整然とした点である」と述べている。彼は例として、旅の仲間がセオデン王とデネソール王に出会う場面の詳細な類似点を挙げている。^{[ 17 ]}トールキン研究者のジェーン・チャンスは、二人のリーダーの名前がほぼアナグラムになっていると指摘している。^{[ 18 ]}

文学研究者のデイヴィッド・M・ミラーは著書『トールキン・コンパス』の中で、 『ホビット』と『指輪物語』の両方を「旅の途中で様々な寄り道を伴う」「往復の物語」と表現している。^{[ 23 ]}ミラーによれば、舞台は旅路であり、小説はある程度ピカレスク小説であるが、重要な違いは、構成要素がほぼ常に筋書きに不可欠であるという点である。主人公のビルボ、そしてフロドは、次々と冒険を経験し、「おそらく旅の途中で学び成長していくが、それぞれの経験に本質的に新鮮な気持ちで向き合っている」。^{[ 23 ]}ミラーは『指輪物語』の中に9つのそのような「サイクル」を見出している。^{[ 23 ]}

ミラーはこれらのサイクルについていくつかコメントしている。それぞれの「会議」には食べ物が伴うため、サイクルは豊作と飢饉のサイクルとなる。どの段階で敗北しても探求は終わるため、それぞれの危険は「完全なもの」である。各サイクルで予期せぬ助け手となる人物は、次のサイクルでは助言者となる。ミラーは、老柳と塚の亡霊が関わるサイクルは異例であると指摘している。なぜなら、段階が進んでも指輪は裂け谷に近づかず、敵対する人物も指輪には全く関心がないからである。その代わりに、「古の森、老柳、最長老としてのトム」（強調は彼による）は時間の外に存在し、「第一紀から残された」存在であり、探求と同様に「時間ははっきりとしたリズムで急激に進んだり遅れたりする」。裂け谷とロスロリアンのエルフの住処では時間が止まっているように見える。塚の亡霊とのエピソードについては、彼は第二紀にいて、フロドはカルン・ドゥームから来た魔王の軍勢による人間の敗北に遭遇します。ミラーは、フロドが塚の亡霊の手を切り落とすこの遭遇と、ペレンノール野の戦いでのメリーと魔王との遭遇、ボンバディルへの呼びかけとシェロブの巣穴からエルベレスへの呼びかけ、亡霊の追放による塚の破壊と、風がサウロンを吹き飛ばすのに伴うバラド＝ドゥールの最終的な破壊との間に類似点を見出しています。ミラーは、「第一巻の出来事は、サイクルというよりは螺旋を形成している。賭け金は絶えず増加し、賭け手はますます自己認識を高めていく」と結論付けています。^{[ 23 ]}

シッピーは、ミラーの分析は直線的な進歩という感覚ではなく、「周期と螺旋の感覚」を与えるものだと述べている^{[ 29 ]}。シッピーは、これらの構造は「トールキンの仕事の習慣、つまり絶えず書き直すこと」によって部分的に生み出された可能性があり、それは押し寄せる潮の波のように多くの小さな段階を経て、「それぞれが少しずつ浜辺を上っていく」^{[ 29 ]。}

ヴァーリン・フリーガーをはじめとする学者たちは、『指輪物語』の2巻の物語構造に注目し、他の『指輪物語』 （複雑に絡み合った物語構造を持つ）とは異なり、2つの回想物語の章「過去の影」と「エルロンドの会議」を除いて、フロドを主人公とする1本の筋としてすべてが語られていると指摘している。それぞれの巻の2番目の章であるこれら2つの章は、指輪の歴史の要約と引用された対話を組み合わせている。^{[ 21 ]}さらに、賢明な老人の登場人物（魔法使いガンダルフまたはエルフの指導者エルロンド）が過去を要約して現在の状況を説明するという点でも似ている。^{[ 22 ]}どちらの章も非常に長く、どちらも小説全体の方向性を定める上で重要であり、どちらも基本的に対話のみで構成され、行動がないという点で珍しい。その構造は型破りで、大胆ですらある。なぜなら、それは優れた文章の基本原則である「見せる、語るな」に違反しているからである。 ^{[ 30 ] [ 22 ] [ 31 ]}