ドイツのジャズ

ドイツにおけるジャズ音楽の進化を概観すると、ドイツにおけるジャズの発展とその世間の注目は、ジャズの「母国」である米国とはいくつかの点で異なっていることがわかります。

1920年代

タイトルに「ジャズ」という言葉がついた最初の本の一つは、ドイツから出版された。1927年に出版されたポール・ベルンハルトは、ジャズという用語を特定のダンスに関連付けている。ダンサーのジョセフィン・ベーカーは、1925年にベルリンを訪れたとき、その輝きに気づいた。「街は宝石のようにきらめいていました」と彼女は言う。「広大なカフェは、オーケストラのリズムで動く豪華客船を思い出させました。いたるところに音楽がありました。」第一次世界大戦の圧倒的な敗北の後、前を向くことに熱心だったワイマール帝国のドイツは、ヨーロッパを席巻していたモダニズムを受け入れ、ジャズに夢中になった。戦後のダンス熱には、タンゴやフォックストロットなどのモダンダンスだけでなく、1920年にはシミー、 1922年にはツーステップもあった。1925年にはチャールストンがダンスホールを席巻した。 1928年、ベルンハルト・ゼクレスがフランクフルトのホーク音楽院で世界初の学術的なジャズ研究を開始したが、大きな批判にさらされた。アメリカで最初のコースが始まったのは1940年代半ばだった。^[1]ジャズ部門のディレクターはマティアス・ザイバーだった。ジャズ研究は1933年にナチスによって閉鎖された。^[2]^[3]^[4]

1917年、アメリカで初めて大量生産されたジャズレコードが発売された。1920年1月までに、「 Tiger Rag」は既にドイツのレコード会社によって販売されていた。1920年代初頭、クラリネット奏者でサキソフォン奏者のエリック・ボーチャードはドイツでレコーディングを行っていた。ボーチャードの最初のレコーディングはアルシード・ヌニェスの影響を強く受けており、彼はすぐに独自のスタイルを確立した。1924年までに彼のバンドはオリジナル・メンフィス・ファイブなどの優れたアメリカのバンドに匹敵するようになった。ボーチャードのバンドにはニューオーリンズのトロンボーン奏者エミール・クリスチャンも含まれていた。1920年から1923年にかけては、経済混乱とインフレのため、新しいジャズダンスを演奏するドイツの大規模なジャズオーケストラは珍しかった。当初は、ピアニスト、ドラマー、そしてサキソフォンも演奏する「シュテガイガー」（スタンディングバイオリニスト）によるトリオが最も一般的だった。 1924年以降になってようやく経済が安定し、ベルナール・エテ、ダヨシュ・ベーラ、マレク・ウェーバー、エフィム・シャッハマイスター、シュテファン・ヴァイントラウブらが創設したような、より大規模なダンスオーケストラを結成する経済的基盤が整いました。^[5]ドイツでは即興演奏が主流でしたが、人々は常に具体的な楽譜を演奏していたため、理解されませんでした。例えばマレク・ウェーバーは、毎晩バンドがジャズの幕間を演奏すると、わざと指揮台を離れました。

1920年から23年にかけて、ドイツでは経済混乱とインフレの時期があったが、1924年に市場が安定し、娯楽に資金が投入された。その結果、1920年代半ばには、ジャズ音楽を演奏することに同意した大規模なバンドが成長した。アメリカのジャズの影響を示したドイツの最も人気のある2つのバンドは、エリック・ボルチャードの小さなコンボとステファン・ワイントラウブのシンコペイターズだった。^[6]

ラジオもジャズに一役買っていた。1926年、ラジオは定期的にジャズを流し始め、時が経つにつれ、1930年までにはルイ・アームストロング、デューク・エリントン、ポール・ゴドウィンの楽団、レッド・ニコルズ、ピーター・クロイダーなどのアーティストがドイツの聴衆の間で人気を博した。リスナーは特に、自国のドイツのジャズミュージシャンではなく、アームストロングやエリントンなどのアメリカの黒人ミュージシャンを好んでいた。^[6] 1920年代、ドイツにおけるジャズは主に一時的な流行だった。ダンサーたちが望んだため、「サロンオーケストラ」は新しいスタイルに転向した。1924年までに、最初のジャズがラジオで聞けるようになった。1926年にポール・ホワイトマンがベルリンでセンセーショナルな成功を収めた後、ジャズの生演奏を定期的にラジオ番組で放送した。彼の音楽はレコードや楽譜でも入手可能だった。ワイントラウブ・シンコペイターズは、1928年頃から絶頂期を迎えたドイツ初の人気ジャズバンドだった。ポール・ヒンデミット、エルンスト・クレネク、クルト・ヴァイルなど、さまざまな音楽的背景を持つミュージシャンやクラシック音楽コンサートの作曲家たちは、アメリカから来た新しい音楽ジャンルに目を向け、それを自分たちの音楽言語に取り入れた。クラシック音楽の作曲家にとって、ジャズのオーケストラの配役、音色、シンコペ、ブルースのハーモニーは、現代の代名詞だった。この新しい音楽ジャンルは、ファッションや娯楽音楽としてだけでなく、本物の芸術としても認識されていた。しかし、1927年には早くも作曲家のカロル・ラートハウスが、やや時期尚早にジャズの黄昏と呼んでいた。テオドール・W・アドルノは、この時代のポピュラージャズは主に上流階級向けの機能音楽（ゲブラウヒスムジーク）であり、アフリカ系アメリカ人の伝統とはほとんど関係がないと批判した。^[7]

ジャズは黒人とユダヤ人をつなぐ珍しいつながりとして見なされた。当時のユダヤ人はジャズ界で、ミュージシャンや作曲家としてだけでなく、音楽の仲介人として商業マネージャーとしても認められていた。第一次世界大戦後のドイツでは、黒人嫌悪が既存の反ユダヤ主義と融合して蔓延した。特にユダヤ人は黒人と人種的に親和性があり、同様の不快な性質を持っていると描写されることが多かったためである。ユダヤ人はジャズ、キャバレー、映画などの新しい芸術形態でよく見られる存在だった。ジャズバンドのリーダーの多くはユダヤ人であり、ベラ、ウェーバー、エフィム・シャッハマイスター、ポール・ゴドウィン、ベン・ベルリンなど東ヨーロッパ出身者が多かった。^[6]

国家社会主義の時代、1930年代と失われた1940年代

ジャズは単なる創造的な娯楽以上のものだった。実際、人々はジャズを「その時代のモダニズムの真髄」、より大きな平等と解放への強い波動、ドイツにおける民主主義の完璧な擁護者として見ていた。ベルリンのキャバレーのコーラスライン文化への優雅で気楽な相互依存により、ジャズを「アメリカの活力の化身」と呼ぶ人もいた。しかし、ワイマール民主主義のリベラルな姿勢にもかかわらず、アフリカ系アメリカ人を含む黒人に対する公的および私的な感情は相反するものであり、ドイツには黒人のジャズミュージシャンが不足していた。社会的状況に関係なく、ドイツ社会に深く根付いて制度化された人種差別は黒人に対して寛容ではなかった。たとえば、多くの国家主義的な学生友愛会は、有色人種の学生や有色人種の女性と結婚した学生のメンバーを拒否した。さらに、1932年には、保守的なミュージシャンや批評家は皆、ジャズを「黒人」文化の産物として軽蔑しており、それが政府に黒人ミュージシャンの雇用を禁じる口実を与えた。したがって、多くのアフリカ系アメリカ人アーティストにとって、人気は「人種的異邦人」と見なされるという厳しい現実の単なる見せかけに過ぎなかった。ある批評家は、ジャズを「黒人の雑音」と呼び、その目的は「社会に猥褻なものを持ち込む」ことだけだとまで言った。^[6]

音楽評論家のポール・シューワーズは、黒人の少年少女が生殖のために淫らに踊る粗野なイメージを描き出し、黒人の心の中には常に低次の力が渦巻き、白人が理解していた道徳や理性の理性的な光を凌駕しているとほのめかした。確かに官能性はダンスと親和性があり、ジャズや歌詞に浸透していたが、これはダンスが道徳や美学を欠き、「高級ドイツ文化」に劣るものであると判断する手段となった。^[6]

近隣のヨーロッパ諸国では、この傾向は 1930 年代まで続きました。ジャズやいわゆる「ホットクラブ」のファン雑誌が発行されました。ナチス政権は、ジャズがアフリカにルーツを持ち、現役のジャズミュージシャンの多くがユダヤ系であったこと、また音楽の個性と自由というテーマが一部にあったことから、ドイツのラジオでジャズの放送を禁止しました。ナチスにとって、ジャズは特に脅威的な表現形式でした。反ジャズのラジオ放送「From the Cake Walk to Hot」は、「特に強烈な音楽例」で抑止効果を狙っていました。^[要出典]

おそらくジャズに対する批判の源は、ジャズが暗示する近代性にあったのだろう。実際、ジャズ評論家の多くは、あらゆる近代性に反対する人々だった。ファシストの気取りを持つ第一次世界大戦の退役軍人と反ユダヤ主義のフリーコープスのメンバーは、ナチス運動の他のメンバーと結束してユダヤ人と黒人を非難した。ジャズとそのサブカルチャーに対するこの高まった憎悪は、アドルフ・ヒトラーとその追随者たちが必死に築こうとしていたナチ党組織全体に浸透していった。 ^[6]

ヒトラーは音楽を含む芸術におけるモダニズムを好まなかった。1920年2月のナチ党綱領では、芸術や文学におけるそのような傾向を禁止する法律を今後施行すると警告した。ワイマール共和国において、特にジャズに対して公然と反対を唱えたことはなかったが、ジャズに対するヒトラーの感情は、人種階層に対する彼の認識と強く結びついていたに違いないと推測でき、ジャズは当然ながら最下層にあった。^[6]

1930年代、ジャズは衰退し、苦境に陥り始めた。ジャズはドイツ社会の抑圧された少数派や社会ののけ者、つまり黒人やユダヤ人と結び付けられる可能性があり、疑わしい存在となった。ジャズに対する今後の政策は、ドイツの音楽学者やラジオのスポークスマンによって奨励された。1935年、ハンス・オットー・フリッケは「ニガー・ユダヤ人ジャズ」と「ドイツジャズ」の間にあると認識されていたギャップを広げようと、「ラジオ・フランクフルト」のディレクターという重要な地位を利用して、このテーマで2部構成の講義シリーズを行った。^{[8]ジャズは、}無調音楽などの戦後の他のモダニズム芸術とかなり似た運命をたどった。1931年になってようやく、多くの重要なイギリスとアメリカのジャズ奏者が、同僚や当局からの外国人排斥的な嫌がらせの増加に直面し、国を離れ始めた。多くの人はジャズの終焉が近づいていると考えていたが、独裁政権下でジャズが活気と健全さを取り戻そうとは誰も予想していなかった。^[6]

1935年まで、帝国啓蒙宣伝大臣のヨーゼフ・ゲッベルスは、ジャズを禁止するのではなく、反ジャズのプロパガンダを通じて大衆を説得しようとしていた。しかし、ジャズは1935年に禁止された（WFMUスタッフ）。1935年、ナチス政府はユダヤ系ドイツ人ミュージシャンの演奏をこれ以上許可しなかった。ほとんどがユダヤ人だったワイントラウブ・シンコペイターズは 亡命を余儀なくされた。彼らは1930年代の大半を海外で活動し、1937年にオーストラリアに定住するまで、ヨーロッパ、アジア、中東をツアーした。スウィングトランペット奏者のハンス・ベリーのように、片方の祖父母がユダヤ人である人々でさえ、潜入演奏をしたり、海外（ベルギー、オランダ、スイス）で働くことを余儀なくされた。

他のダンスバンドやミュージシャンは、それほど幸運ではありませんでした。たとえば、有名なクラシック指揮者アーサーニキシュの息子で、自身も尊敬されるクラシックピアニストであるミチャニキシュは、1920 年代にミチャニキシュダンスオーケストラという素晴らしい大衆ダンスアンサンブルを結成し、有名な会場で演奏していました。ナチス政権によりこのオーケストラは崩壊し、ニキシュは 1936 年に自殺しました。^[^要出典^]

1937 年以降、ヨーロッパのアメリカ人ミュージシャンはドイツ国境を越えることができなくなりました。確かに、そのような迫害にもかかわらず、少なくとも大都市では、戦争が始まるまでジャズのレコードを購入することは可能でした。しかし、アメリカのジャズ界のさらなる発展と接触は、大幅に中断されました。「ライヒスムジッカマー」（帝国音楽院）は、スウィングの特徴を持つダンスミュージックをサポートしましたが、定期的にジャズを流す外国の放送局を聴くことは、1939 年以降は罰せられました。ドイツで特定の曲や演奏者が禁止された後も、いくつかのラジオ局は、ドイツ中心の新しいラベルを印刷してジャズ音楽を流しました。たとえば、「タイガーラグ」という曲は「シュヴァルツァーパンサー」、つまり「黒豹」になりました。「ジョセフ！ジョセフ！」は「彼女は花もチョコレートも欲しくない」と訳される「Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade」になりました（WFMU スタッフ）。

音楽家の中にはこの命令に従うことを望まない者もいた。例えば、戦争が始まった頃、ジャズがナチスによって禁止されたとき、クラリネット奏者のエルンスト・ヘラーハーゲンはドイツを離れ、スイスに亡命した。

当時、アメリカでジャズ音楽がどのような音色で鳴っているか、そしてそれがジャズであることを知っていたドイツ人は、比較的少数だった。1941年から1943年にかけての戦時中の緊迫した取り組みにより、ナチスは西ヨーロッパのナチス占領国のバンドに演奏を強制し、熱いスイングをもたらし、ジャズの流行を偶然に促進した。最終的に、ナチ党はジャズをドイツから完全に排除することはできないと悟った（WFMUスタッフ）。ナチスは、特別なスタジオでいくつかの曲を再開発し、新しい歌詞を付けて新たに制作した。その一例が「Black Bottom」で、「Schwarzer Boden」として発表された。一部のドイツ人にとって、ジャズ番組を放送していた禁止された外国の放送局は非常に人気があった。^[要出典]

ナチスは一方では連合国の放送局からの放送を妨害していたが、他方ではそれをコピーしていた。チャーリーと彼のオーケストラというバンドは、悪い例とみなされている。このバンドはミスター・ゲッベルス・ジャズ・バンドとも呼ばれている。サックス奏者のルッツ・テンプリンやボーカリストのカール・「チャーリー」・シュヴェドラーなど、ドイツで最も才能のあるスウィングミュージシャンの何人かは、ジャズバンドで活動していた。ここでナチスは、元の歌詞を、親ナチで反米/反イギリスの挑発的なプロパガンダの歌詞に置き換えた。たとえば、「リトル・サー・エコー」の歌詞は、「ドイツの潜水艦がお前を苦しめている、お前はいつもやられて、勝利は得られなかった... お前はいい奴だが、もうこの戦争に勝てないことは分かっているはずだ！」など、反米/反イギリス的な魅力がある。^[要出典] ゲッベルスのプロパガンダは、ドイツの敵の恐怖を広め、士気を低下させるために、海賊版の短波周波数でアメリカ、イギリス、カナダに放送されました (WFMU スタッフ)。

ネゲルムジーク（Negermusik）（「黒人音楽」）は、第三帝国時代にナチスが、ジャズやスウィング音楽のジャンルに属するアフリカ系アメリカ人の音楽スタイルや演奏を指すために使用した軽蔑的な用語でした。

1942 年にアメリカが参戦すると、状況は激化した。外国大使館の外交官やドイツ国防軍関係者のために、ベルリンでは数軒のジャズクラブが営業を続けていた。さらに、個人の非合法な会場やプライベートパーティーでもジャズが演奏されていた。1943 年にはジャズレコードの制作は中止された。^[要出典]

スウィングユーゲント、またはスウィングユースは、ナチス政権に抵抗して、主に14歳から20歳の若者の間で行われた運動で、彼らはジャズを着飾り、踊り、聴いていた。ナチ党はこの運動に対抗し、スウィングユースの若いリーダー数名を拘留し、強制収容所に送った。しかし、スウィングユースは、禁止されていたスウィングやジャズの活動に参加することで、ナチ党への抵抗を続けた（ノイハウス）。チャーリーと彼のオーケストラは、まだ防空軍のいる州に移送された。^[9]ジャズは、ジャズやラグタイムに触発されたシンコペーションのリズムやモードを利用した「アートジャズ」を通じて、オペラや室内楽などの音楽作品にも取り入れられた。クレネクの「ジョニーは踊る！」やボリス・ブラッハーの「管弦楽のための協奏曲」などの有名なオペラは、アートジャズの例である（デクスター）。

ナチス政権は、ジャズのレコードやミュート付きトランペットを退廃芸術またはエンタルテート・クンストと呼んで禁止する悪名高い法令を可決した。「退廃音楽」はナチス政権が後援した展示会で、「退廃」、つまり無調音楽、ジャズ、不協和音の構成、アーリア系と非アーリア系の作曲家や指揮者個人を特に取り上げた。「退廃音楽」展示会は実際にはナチスの期待とは逆の効果をもたらした。兵士たちが本物のジャズに興味を持つようになったからだ（ポッター）。ドキュメンタリー映画「スウィング・アンダー・ザ・スワスティカ」は、ナチス政権下のドイツのジャズ音楽と、ジャズのレコードを所有していたという理由だけでラーフェンスブリュック強制収容所に送られたマドルング姉妹の事件を取り上げている。また、収容所で救出されたジャズドラマー兼ギタリストのココ・シューマンとピアニストのマーティン・ロマンのインタビューもある。彼らは「ゲットー・スウィンガーズ」の一員として、SS将校の前で演奏したり、アウシュビッツでの処刑の際に演奏したりした。^[要出典]

戦後と1950年代

戦後、そして20年近くも孤立していた時期を経て、多くの音楽ファンやミュージシャン自身が、これまで見逃していたジャズの動向に強い関心を寄せていた。実際、ジャズは若者に国を再建する熱烈な希望を与えた。ジャズクラブでは、コンサートを企画する前からジャズ愛好家たちが重要なレコードをかけていた。第二次世界大戦が終わると、イギリスとフランスでの確固たる地盤を通じてジャズがドイツに輸入され、特にアメリカ占領地域では戦後の国産ジャズが発展することができた。皮肉なことに、多くのドイツ人捕虜が最初にジャズを聴いたのはフランスの収容所であり、その後、占領軍がそれらのレコードと楽譜をドイツに持ち込んだのである。^[6]ベルリン、ブレーメン、フランクフルトはジャズの中心地となった。若いドイツ人ミュージシャンは、アメリカのGI会場でより多くの聴衆の前で演奏することができた。

1950年代には、パリで確立されたモデルに倣って、西ドイツの多くの都市に「実存主義的」ジャズ・セラー（フランス哲学を指す）が出現した。

1951年4月2日、エルヴィン・レーンはシュトゥットガルトで南ドイツ放送（SDR）のダンスオーケストラを設立し、1992年まで指揮を執った。短期間でラジオバンドからモダンスウィングビッグバンド、エルヴィン・レーンと彼の南ドイツ放送ダンスオーケストラ（南部放送ダンスオーケストラ）へと発展した。1955年、レーンはディーター・ツィンメルレ、ヴォルフラム・レーリヒとともにSDR放送のトレフプンクト・ジャズを開始した。ここでレーンはマイルス・デイビスやチェット・ベイカーなど国際的なジャズの巨匠たちと共演した。南西放送（SWF）のクルト・エーデルハーゲンのバンドに加え、南ドイツ放送ダンスオーケストラはその後数年間でドイツ連邦共和国を代表するスウィングビッグバンドの1つとなった。1953年、エーデルハーゲンはバーデン＝バーデンで自身のビッグバンドの歌手としてカテリーナ・ヴァレンテを発掘した。

アメリカのジャズミュージシャンは、ジャズ・アット・ザ・フィルハーモニーのコンサートや、西ドイツの主要なコンサートホールでのイベントで聴くことができた。主に、地元のミュージシャンがクラブで演奏していた。文化的認知度を高めるために、ドイツジャズ連盟（クラブの合併）によるコンサートツアーがますます企画されるようになった。1950年代の終わりまで、ドイツのジャズ界はアメリカのジャズを真似ること、そして以前に逃した発展期を取り戻すことに強くこだわっていた。しかし、1954年以降、西ドイツのジャズは、この音楽のロールモデルによって確立されたパターンから徐々に離れていった。ピアニスト兼作曲家のユッタ・ヒップの五重奏団がその中心的な役割を果たした。このグループには、サックス奏者のエミール・マンゲルスドルフと、器楽作品も書いたヨキ・フロイントが含まれていた。ヒップの音楽はアメリカのロールモデルに大きく影響を受けていたが、彼女は独特で独立した演奏でアメリカのジャズ評論家に感銘を与えた。彼女の音楽の特徴は、即興演奏における非対称のメロディー、始まりと終わりが珍しい場所にあることだった。イギリスのニューオーリンズや伝統的なジャズバンド、特にケン・コルヤー、ソニー・モリス、クリス・バーバーは熱烈に歓迎された。このタイプのバンドはドイツで演奏を続けている。

アメリカでは、リズミカルなアクセントと革新的なビバップが1950 年代半ばまで全盛期を迎えましたが、この音楽は、同じく 1950 年代にブームとなったクールジャズとは異なり、ドイツのミュージシャンには馴染みのないジャンルでした。彼らはクールジャズを好みました。なぜなら、クールジャズは金管楽器のメロディーを重視し、その相互作用と音色がより柔らかく、よりゆっくりで、爆発的な感じが少ないからです。

ドイツ民主共和国（GDR）の当局は、ジャズがアメリカにルーツを持つため、ジャズに対して非常に懐疑的だった。カール・ハインツ・ドレヒセルは、ジャズ好きを理由に1952年にGDR放送局の職を解かれ、1958年までジャズ放送を再び企画することを禁じられた。ライプツィヒのジャズ・グループの創設者、レジーナルド・ルドルフは、アメリカの文化も解説したジャズに関する講演会を開催し、参加者は多かった。しかし、国家保安機関（「シュターツシッヒ」）による妨害行為で、講演会は中止された。1957年、ルドルフがスパイ容疑で政権の裁判にかけられたことに関連して、ドレスデン・インターエッセンゲマインシャフト・ジャズ（ジャズに関心を持つ団体）は禁止された。^[10]

東ドイツのダンスオーケストラは依然としてスウィング曲をいくつか演奏していたが、ダンスコンボに組み込むことのできないモダンジャズが公式に批判された。後にアンドレ・アスリエルによって「生意気なジャズ」と非難された。^[11]

1956年、クラリネット奏者のロルフ・キューンはアメリカに移住し、ニューヨークでカテリーナ・ヴァレンテの客演を務め、1957年には自身のカルテットと共にニューポート・ジャズ・フェスティバルで演奏しました。1958年から1962年まで、キューンは（ドイツ人ミュージシャンとして初めて）ベニー・グッドマンのオーケストラと共演し、1年半後にはバディ・デフランコの代わりとしてトミー・ドーシーのソロ・クラリネット奏者として演奏しました。1962年、ロルフ・キューンは西ドイツに戻りました。

1960年代

1961年にベルリンの壁が建設された後、西ドイツと東ドイツのジャズミュージシャンは分離されました。

西ドイツのテレビでは、ゴールデンタイムにアメリカの偉大なミュージシャンが視聴者に紹介された。1960年頃、ジャズ音楽はもはや売れ行きが良くないようだったので、西側の音楽プロデューサーはヴォルフガング・ラウトのようなミュージシャンの録音に興味を失っていった。1964年、ホルスト・リップマンは次のように述べている。^[12]「ドイツのレコード業界は、ドイツの現代ジャズミュージシャンを全く無視し、その地域のアマチュアのディキシーランドバンドのレコードをたまに発表するだけだった。ドイツのレコード会社は、交響曲や室内楽の分野の場合のように、適切な現代ドイツジャズを出版するという芸術的義務を負う準備ができていないようである。」その後まもなく、この訴えが聞き入れられ、新しい世代のジャズプロデューサー（ジークフリート・ロッホやハンス＝ゲオルク・ブルナー・シュヴァーなど）が登場したかのように、クラウス・ドルディンガー、アルベルト・マンゲルスドルフ、さらにアッティラ・ツォラーやヴォルフガング・ダウナーのレコードが市場に登場した。

音楽評論家兼プロデューサーのヨアヒム・エルンスト・ベレントは、この時代に卓越した地位を占め、主に 1960 年代と 1970 年代のドイツのジャズに影響を与えました。彼がいなければ、ヨーロッパのフリージャズも、マンゲルスドルフやドルディンガーなどの個々のミュージシャンも、今日のドイツのジャズにとって重要な存在にはならなかったでしょう。ベレントは、ドイツのジャズ界のジャズ評論家およびプロデューサーとして初めて、そして唯一、世界的な存在であり、ドイツのジャズを海外に紹介した人物でした。

西ドイツで最もよく知られたジャズグループは、アルベルトマンゲルスドルフ (ハインツザウアー、ギュンタークロンベルクと共演)、ミヒャエルナウラ (ヴォルフガングシュリューターと共演) のクインテット、クラウスドルディンガー (イングフリートホフマンと共演) のカルテットでした。また、ラウトヴォルフガングカルテット (フリッツハルトシューと共演) やヴォルフガングダウナー(エバーハルトウェーバー、フレッドブレイスフルと共演) のトリオも革新的でした。音楽的には、アメリカモデルを意図的かつ慎重に描き出していました。人気が高まるにつれ、ドルディンガーとマンゲルスドルフは海外でも演奏し、レコードも出版できるようになりました。ナウラは病気のため音楽家としての現役を引退し、後に北ドイツ放送 (NDR) のジャズ部門の編集者になりました。東ドイツでは、マンフレート・ルートヴィヒ六重奏団を挙げなければなりません。このバンドはもともと長い間、モダンジャズのスタイルに転向した唯一のバンドでした。

1965年、穏健なフリージャズ支持者、ギュンター・ハンペルの5人組が、マンフレート・ショーフ、アレクサンダー・フォン・シュリッペンバッハ、ブスキ・ニーベルガル、ピエール・クルボワなどのミュージシャンとともにドイツのジャズ界に登場し、「地方」で多くのコンサートを行った。妥協のないフリージャズは、マンフレート・ショーフの5人組（ヴォイセズ）やペーター・ブロッツマンの8人組（マシン・ガン）から聞くことができた。特に西ドイツの小さな町では、ビートの到来とともにジャズ音楽クラブが姿を消した。1960年代半ば以降、東ドイツでは、ヨアヒム・キューン（1966年に西側に移住）、フリードヘルム・シェーンフェルト、マンフレート・シュルツェの3人組がフリージャズに独自の道を見出した。

1970年代

1970年代は、ドイツのジャズ界のグローバル化と商業化が進んだ時代だった。ジャズはさまざまな他の音楽ジャンルと融合した。クラウス・ドルディンガー、フォルカー・クリーゲル、ユナイテッド・ジャズ・アンド・ロック・アンサンブルなどの成功したジャズミュージシャンは、西ドイツでロックミュージックの方向に向かうこのトレンドに追随した。同時に、ヘルベルト・ヨース、アルフレッド・ハルト、テオ・イェルゲンスマンなどの若いミュージシャンが世間の評価を集め、自分たちの音楽でジャズ界の注目を集めた。ドイツのミュージシャンがアメリカのジャズミュージシャンに匹敵するほど地元聴衆に受け入れられたことは注目に値する。例えば、アヴァンギャルドジャズグループのテオ・イェルゲンスマンカルテットは、ミュージックイヤーブックロックセッションのポピュラーミュージックベストリストにさえ入った。^[13]同時に、ドイツのレコードレーベルFMP、ECM、ENJAが市場に定着した。また、ヨアヒム・キューンやライナー・ブリュニングハウスなどのピアニストによるアコースティックでロマンティックな演奏も流行しました。メールスや他の西ドイツの町では、ジャズのこうした新しい展開に焦点を当てたフェスティバルが開催されました。

1970 年代に、西ドイツでジャズの学術研究が始まりました。アカデミーレムシャイト (レムシャイトアカデミー) の毎年夏期講座は、若いジャズミュージシャンの間で非常に人気がありました。1940 年から 1960 年の間に生まれたプロのジャズミュージシャンで、学生または教師としてこの講座に参加したことがない人はほとんどいません。

1970 年以降、東ドイツの政府省庁はジャズ音楽に対する敵意を捨て、ジャズは東ドイツの文化と政治の不可欠な部分になったと説明した。クラウス・レンツとモダン・ソウル・バンドは、ロックとジャズ音楽の融合という独自の道を歩んだ。特に東ドイツでは、フリージャズのミュージシャンが独自のジェスチャーを発展させ、明らかに東ドイツ特有の素材でまず即興演奏を行い、「アイスラー・ヴァイル・フォーク・フリージャズ」^[14]というアイデアが海外で定着した。この自己主張は、西ドイツよりも東ドイツでより強く表明された。この時代のよく知られたアーティストには、コニー・バウアーとウルリッヒ・グンペルト (ツェントラルカルテット)、マンフレート・ヘリングとギュンター・"ベイビー"・ゾマーがいた。この音楽は幅広い若い聴衆の共感を呼び、大成功を収めた。ジャズジャーナリストのバート・ノグリクは、回想して次のように述べている。「70年代の東ドイツにおけるジャズの発展の過程で、フリージャズ（広い意味で）は主要な実践方向の形として結晶化し、その多数派は量的にも質的にも存在し続けている。この発言は、ミュージシャン、聴衆、そしてコンサートやツアー運営の組織構造に言及している。東西の近隣地域では常に比較的強い主流音楽が流れていたことを考えると、これらすべてはさらに驚くべきことだ。」^[15]

1980年代

1980年代、西ドイツではジャズの聴衆とジャズシーンがさまざまな方向に分かれていった。伝統的なレパートリー、フリージャズやフュージョン音楽のさまざまな潮流、ネオボップへの転換、そしてより現代的なスタイルをほのめかすスタイル要素、そしてネオクラシカルジャズなど、さまざまな形式があった。ケルンではジャズに対する強い取り組みがあり、「ケルンジャズハウス」という取り組みが設立され、そこからケルンサクソフォンマフィアなどのプロジェクトが生まれた。フランクフルトでは、後にパットメセニーやジョーザヴィヌルなどとともに世界の舞台に立つことになるトルステンデヴィンケルなど、一連の国際的に重要なギタリストが誕生した。そして、ビッグバンドの作品に対する新たな関心が目覚めた。ピーターヘルボルツハイマーなどのジャズアレンジャーは、ドイツでこのジャンルを国際レベルに引き上げた。中規模都市に新しい会場がオープンした。ジャズのスタイルが多様だったため、特に大都市では、こうしたコンサートの観客は少なかった。

東ドイツでは、発展はより明確に計画されていた。1980年代には、西ドイツと東ドイツのジャズミュージシャンの交流が活発になった。協力が東ドイツ国内で行われた場合、通常はドイツ人以外のミュージシャンも招待され、このイベントに国際的な色合いを与えた。経済的には、東ドイツのジャズミュージシャンは比較的安定し、裕福な状況にあった。なぜなら、彼らは補助金付きの文化環境で活動しており、西側の同僚とは異なり、自由市場経済の指示に従う必要がなかったからだ。この地域の比較的広いディキシーランドシーンと主流のアメリカンスタイルのジャズに加えて、フリーインプロビゼーション音楽が発展し、フレッド・ヴァン・ホーヴェ（後に相対化された^{[スペルチェック]}）は「即興音楽の約束の地」と誤って語った。^[16]

ヨーロッパのフリージャズ界の重要人物であり第一人者であるペーター・ブロッツマンの2006年のパフォーマンスのショット

1990年代から現在まで

1992年、ジャズ研究者のエッケハルト・ヨストは、ジャズ界の2つの基本的な傾向を認識した。1つはレパートリー音楽としてのジャズ、もう1つは安定的かつダイナミックな発展を遂げているジャズである。後者は音楽の実践を通じて生き残り、ジャズの起源に基づいている。1990年代には、1980年代以上に、音楽スタイルのマーケティングが音楽業界、特にジャズを支配した。有名なエンターテイナーであるヘルゲ・シュナイダーは、ジャズを自身のコメディーアートに統合する方法を知っていました。もう1人の有名なドイツのジャズミュージシャンでエンターテイナーは、ゲッツ・アルスマンと、成功したトランペット奏者のティル・ブロンナーです。他の多くのジャズミュージシャンも、エンターテイメントジャズを通じてシーンに定着しました。しかし、ドイツで時には困難な状況下でジャズミュージシャンとして活動し、このような多様なスタイルのジャズを生み出したミュージシャンは、これらだけではありません。

さらに、東ドイツと西ドイツの間でスタイルの整合が起こり、東ドイツのジャズ文化に多大な損害を与えました。時が経つにつれて、ジャズの要素はヒップホップ、後にドラムンベースなどの他のスタイルとますます統合され、最も顕著なのは国際的に成功したデュオのタブ・ツーによるものです。これらの新しい融合スタイルは、アシッド・ジャズまたはニュー・ジャズと評価されました。今日、ジャズの要素は、ジャーマン・ヒップホップ、ハウス、ドラムンベース、ダンスミュージックなど、さまざまな音楽スタイルに見られます。

ドイツのテレビではジャズの需要が低い。ジャズクラブやその他の会場は、観客数を予測するのが難しく、非常に変動しやすいという現実に直面している。若い観客は遠ざかることが多い。税制上の理由 (いわゆる「外国人税」) からでさえ、スイス、オーストリア、オランダ、イタリア、フランスで演奏する国際的な大物ミュージシャン、特に現代のクリエイティブミュージシャンは、ツアーやツアーでドイツを経由しなくなることが増えている。

ドイツには1960年代や1970年代に比べて現在、ジャズミュージシャンがかなり多くいるが、電子メディアのおかげで、一般の人々がジャズミュージシャンやその音楽について個人的な意見を形成することがはるかに容易になった。公共放送のジャズ編集者のような伝統的な意見形成者の影響力は失われつつある。

1990年代以来、ドイツで最も有名なジャズフェスティバル（ベルリン・ジャズフェスト）は定期的に批判されており、その芸術監督たちは明確な芸術的方向性を見出せずに、非常に精巧なコンセプトに頼ってきた。^[17]

注目のジャズイベント（抜粋）

ドイツには他にも数多くのジャズフェスティバルがあります。

文学

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