黄金時代のヒップホップ

黄金時代のヒップホップ
1987年のRun-DMCとビースティ・ボーイズ（DJハリケーンと共演）。彼らのアルバムはヒップホップの黄金時代の始まりとよく言われます。
文体の起源	ヒップホップ ニュースクールヒップホップ イーストコーストヒップホップ
文化的起源	1980年代半ば、ニューヨーク市、ロングアイランド
代表的な楽器	ターンテーブル マイクロフォン ローランド TR-808 エミュー SP-1200
派生形	ジャズラップ ブームバップ ハードコアヒップホップ マフィアラップ
地元の風景
サウスブロンクス、クイーンズ、ブルックリン、ハーレム、ロングアイランド

黄金時代のヒップホップとは、1980年代中期から後半^{[1] [2] [3] [4]}から1990年代前半から中期前半^{[1] [2] [3] [4]にかけて、特に}ニューヨーク都市圏出身のアーティストやミュージシャンによって作られたヒップホップ音楽を指します。^[5]ニュースクール・ヒップホップ・ムーブメントの先駆けであり、多様性、品質、革新性、オールドスクール時代のジャンルの出現と確立後のヒップホップ全体への影響が特徴であり、^{[6] [7] [8] [9] [10]}ヒップホップの発展と最終的な主流の成功に関連しています。^[11]主題は多様で、音楽は実験的で、古いレコードからのサンプリングは折衷的でした。^[12]

この時期に関連するアーティストとしては、LL・クール・J、スリック・リック、ウルトラマグネティックMC's、^[13]ジャングル・ブラザーズ、^[14] ラン・DMC、パブリック・エネミー、ビースティ・ボーイズ、KRSワン、DJジャジー・ジェフ＆フレッシュ・プリンス、エリック・B＆ラキム、デ・ラ・ソウル、ビッグ・ダディ・ケイン、EPMD、ビズ・マーキー、^[11] ソルト・ン・ペパ、^[11] クイーン・ラティファ、^[11] ギャング・スター、ア・トライブ・コールド・クエストなどがあげられる。これらのアーティストのリリースは、スクールリーD、アイス-T、ゲトー・ボーイズ、NWAなどの初期のギャングスタ・ラップ、 2ライヴ・クルーやトゥー・ショートのセックス・ラップ、ファット・ボーイズ、MCハマー、バニラ・アイスなどのパーティー志向の音楽と共存していた。^{[15] [16]}

黄金時代は革新性で知られており、ローリングストーン誌によると「新しいシングルが出るたびにジャンルが一新されたように思えた」時代だった^[6]。「ヒップホップの黄金時代」について、^[17]スピン誌の編集長シーア・ミシェルは「その頃、非常に多くの重要で画期的なアルバムがリリースされた」と述べ、^[17] MTVのスウェイ・キャロウェイは「その時代を素晴らしいものにしたのは、何も作り物ではなかったことだ。すべてがまだ発見され、すべてがまだ革新的で新しいものだった」と付け加えた。^[18]作家のウィリアム・ジェラーニ・コブは「彼らが始めた時代を黄金という言葉にふさわしいものにしたのは、生み出されたスタイルの革新の数の多さだった...これらの黄金時代には、マイクの天才たちが文字通り自分自身と芸術形式を同時に創造していた」と述べた^{[19] 。}

黄金時代のヒップホップという用語は、主流ヒップホップにおける1980年代後半を指し、^[20]多様性、品質、革新性、影響力を特徴とすると言われ、^[21]パブリック・エネミー、KRSワンと彼のブギー・ダウン・プロダクション、エリック・B＆ラキム、ウルトラマグネティックMCs、^{[22] [23]} デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、ジャングル・ブラザーズ^{[24]などと関連付けられており、}アフリカ中心主義と政治的闘争のテーマ、実験的な音楽、折衷的なサンプリングによるものである。^[25]この同じ時期はヒップホップでは「ミッドスクール」または「ミドルスクール」と呼ばれることもあり、この用語にはギャング・スター、UMC's、メイン・ソース、ロード・フィネス、EPMD、ジャスト・アイス、ステッツァソニック、トゥルー・マセマティクス、マントロニックスなどのアーティストが含まれる。^{[26] [27] [28]}

ラン・DMC、LL・クール・J、そしてラリー・スミスやデフ・ジャム・レコーディングスのリック・ルービンといった新世代ヒップホップ・プロデューサーたちの革新は、ビースティ・ボーイズ、マーリー・マールと彼のジュース・クルーMC、ブギー・ダウン・プロダクションズ、パブリック・エネミー、エリック・B＆ラキムによってすぐに発展した。ドラムマシンがサンプラー技術で強化されるにつれ、ヒップホップの制作はより濃密になり、韻とビートも速くなった。 ^[29]ラキムはラップの芸術についての歌詞を新たな高みへと導き、KRSワンとチャックDは「メッセージ・ラップ」を黒人運動へと押し上げた。^[30]ネイティヴ・タンのアーティストたちの包括的でサンプルをふんだんに使った音楽は、彼らのポジティブさ、アフロセントリックさ、遊び心のあるエネルギーを伴っていた。

ヒップホップの黄金時代には、サンプルが多用されていました。^[31]さまざまなソースからさまざまなビート、リフ、パターンをサンプリングできるようになったことで、必ずしも正式な音楽教育や楽器を必要とせず、サウンドコラージュを聞き分ける耳さえあればよい、新しいタイプのプロデューサーやDJが誕生しました。^{[32]これらのサンプルは、}ジャズ、ファンク、ソウルからロックンロールまで、さまざまなジャンルから派生したものです。たとえば、ビースティ・ボーイズの2枚目のスタジオアルバムであるPaul's Boutiqueでは^{、200を超える個別のサンプルが使用され、そのうち24がアルバムの最後のトラックで使用されています。 [31]}サンプルやサウンドバイトは音楽だけに限定されませんでした。 1990年代に結成されたヒップホップ集団Wu-Tang ClanのRZAは、グループのざらざらとした歌詞の内容を強化し、枠組みを作るために、1970年代のカンフー映画の独自のコレクションからサウンドクリップをサンプリングしました。この時期にリリースされたサンプルを多用したアルバムの多くは、今日では法的に許可を得ることができないだろう。^{[33] [34]}

この時代は、ラップの技術においても大きな進歩をもたらした。クール・G・ラップは著書『 How to Rap』の中で、この黄金時代について「この時代はビッグ・ダディ・ケイン、KRS-One、ラキム、チャック・Dのようなラッパーを生み出した...彼らのラップの能力と才能は驚異的だった」と述べている。^{[35] [36]}ヒップホップ界の大物アーティストの多くも、創造力がピークを迎えていた。オールミュージックは、黄金時代は「このジャンルの歴史上最も偉大なラッパーたちの最高のレコーディングの目撃者となった...圧倒的にニューヨークを拠点とした黄金時代のラップは、骨組みのビート、ハードロックやソウルのトラックから盗用したサンプル、タフなディスラップが特徴...PEのチャックD、ビッグ・ダディ・ケイン、KRSワン、ラキム、LLクールJなどのライマーは、基本的に後のヒップホップの複雑な言葉遊びとリリカルなカンフーを発明した」と述べた。^[1]

歌詞による自己賛美に加え、ヒップホップは社会的抗議の形としても使われた。^[37]当時の歌詞の内容は、アフリカ中心の生活、薬物使用、犯罪と暴力、宗教、文化、アメリカ経済の状態、現代人の闘争など、さまざまな社会問題に注目を集めることが多かった。当時の意識的で政治的なヒップホップの曲は、アメリカの資本主義とレーガン元大統領の保守的な政治経済の影響に対する反応だった。トリシア・ローズによると、「ラップでは、黒人の文化的慣習、社会的および経済的状況、テクノロジー、性的および人種的政治、そして大衆の領域を取り締まる制度との関係は複雑で、常に動いている。ヒップホップはさまざまな社会問題のメカニズムとして使われていたが、それでも運動自体の問題で非常に複雑だった。」^[38]

黒人ナショナリズムも強調されることが多かった。^{[39] [40]}ヒップホップ研究者のマイケル・エリック・ダイソンは「1987年から1993年のヒップホップの黄金期には、アフロセントリックで黒人ナショナリスト的なラップが目立っていた」と述べ、^{[41]評論家のスコット・ティルは「ヒップホップの黄金期は、}ブラック・パンサーやワッツ・プロフェッツの先駆者たちの闘争心と、デ・ラ・ソウルらの自由な文化的実験主義が最もうまく融合した80年代後半から90年代前半」と表現した。^[42]スタイルの多様性も際立っていた。MSNBCは、黄金時代には「ラッパーはマーケティング戦略家ではなく、地域やコミュニティによって決定された独自のサウンドを持っていた」と述べた^[7]。ヴィレッジ・ヴォイスは黄金時代の「折衷主義」に言及し^{[43] 、}エンピリカル・ミュージコロジー・レビューのベン・デュインカーとデニス・マーティンは「黄金時代の境界を押し広げる新しいアルバムの絶え間ないリリースは、この時代の前例のないスタイルの流動性を例示している」と書いている^{[4] 。}

黄金時代がカバーする具体的な期間は情報源によって異なり、ヒップホップの他の潮流と重なることもある。オールミュージックは「ヒップホップの黄金時代は、1986年のラン・DMCの商業的躍進と、80年代後半のNWA 、 1993年のドクター・ドレーとスヌープ・ドギー・ドッグによる西海岸のギャングスタ・ラップの爆発によって挟まれている」と書いている。 ^[1]ニューヨーク・タイムズはヒップホップの黄金時代を「1980年代後半から90年代前半」と表現した。^[44]ケミカル・ブラザーズのエド・シモンズは「ジャングル・ブラザーズが『ストレイト・アウト・ザ・ジャングル』を、デ・ラ・ソウルが『スリー・フィート・ハイ・アンド・ライジング』を制作した90年代前半にヒップホップの黄金時代があった」と語っている^[45]（ただし、これらのレコードは実際にはそれぞれ1988年と1989年に制作された）。MSNBCは1980年代をヒップホップ音楽の「黄金時代」と呼んだ。^[7]ガーディアン紙は「1986年から1993年までのヒップホップの黄金時代は、世界に驚くほど多くの素晴らしいレコードをもたらした」と述べ、またア・トライブ・コールド・クエストとウータン・クランがアルバムをリリースした1993年11月の時期を「次の黄金時代」と表現している。^{[46] [47]}

学者のミッキー・ヘスは、黄金時代を「1986年から1994年頃」と表現しています。^[3] ニューヨーク・デイリー・ニュースのカール・ストファーズは、黄金時代を「およそ1986年から1997年まで」と表現しています。 ^[2] Medium.comのブラッド・カラスは、「ヒップホップの黄金時代は、1980年代後半のこのジャンルの商業的躍進と、1990年代後半の2PacとBiggieの連続死によって大まかに挟まれている」と書いています。^{[48]音楽理論家ベン・デュインカーとデニス・マーティンは、} Empirical Musicology Reviewの記事「黄金時代のヒップホップサウンドを求めて」の中で、 「1986年から1996年までの11年間を年代的な境界として」黄金時代を定義しており、その境界はRaising HellとLicense to Illのリリースと、2Pac ShakurとNotorious BIGの死で挟まれている。[ 4 ] uDiscover Music^のウィル・ラヴィンは、「黄金時代は80年代半ばから90年代半ばにかけて起こったと一般に認められている。その頃に、ブレイクダンス、グラフィティアート、DJなど、ヒップホップ文化のあらゆる要素が表舞台に登場した」と述べている。^[49]

音楽評論家のトニー・グリーンは、著書『クラシック・マテリアル』の中で、1993年から1994年の2年間を「第二の黄金時代」と呼び、ドラムマシン（ローランドTR-808 ^[50]）、ドラムサンプラー（アカイMPC60 ^[51] 、E-mu SP-1200）、ターンテーブルスクラッチ、オールドスクールヒップホップヒットへの言及、「舌を巻くような三連符の言語表現」など、過去の古典主義の要素を取り入れた影響力のある高品質のアルバムが生まれ、一方で新しい方向性が模索されていたことを明らかにした。グリーンは、ウータン・クランの『Enter the Wu-Tang (36 Chambers)』、ナズの『Illmatic』、デ・ラ・ソウルの1993年リリースの『Buhloone Mindstate』、スヌープ・ドギー・ドッグの『Doggystyle』、ア・トライブ・コールド・クエストの3枚目のアルバム『Midnight Marauders』、アウトキャストの『Southernplayalisticadillacmuzik 』を例に挙げている。^[8]フェスティバル・ピークのダート・アダムスは、この「第2の黄金時代」を1992年から1996年までと表現し、 1997年のパフ・ダディとメイスの「Can't Nobody Hold Me Down」のリリースをメインストリーム・ラップの「ジギー時代」の始まりとして挙げている。^[52]

著作権、音楽、ポップカルチャーの研究者ケンブルー・マクロードとピーター・ディコーラによると、ヒップホップのサンプリングの黄金時代は1987年から1992年まで続く。アーティストやレコード会社は、主流メディアにおけるヒップホップ文化の永続性にまだ気づいておらず、正当な制度として受け入れていなかった。彼らは、グランド・アップライト・ミュージック社対ワーナー・ブラザーズ・レコード社の判決がヒップホップの黄金時代とそのサンプリング慣行の終焉を告げたと考えている。^[34]

著名なヒップホッププロデューサーで革新者のマーリー・マールは、ヒップホップ集団ジュース・クルーを結成した。マールはコールド・チリン・レコードも設立し、MCシャン、ビッグ・ダディ・ケイン、ビズ・マーキー、ロクサーヌ・シャンテ、クール・G・ラップ＆DJ・ポロ、マスタ・エースなど、さまざまなヒップホップアーティストを集めた。^[53]彼のジュース・クルー集団は、歌詞のテクニックの進歩、ビズ・マーキーやビッグ・ダディ・ケインのような新進アーティストの独特の個性、ヒップホップ音楽のクロスオーバー商業的成功などにより、ヒップホップの「黄金時代」の到来を告げる重要な力となった。^[53]マーリー・マールの最初の作品は、1983年にディンプルズDが「Sucker MCs」に答える「Sucker DJs」だった。その後すぐに、UTFOの「Roxanne Roxanne」に対する14歳のロクサーヌ・シャンテの答えである「Roxanne's Revenge」（1985年）が登場し、ロクサーヌ・ウォーズとして知られるアンサー・レコードの大波を引き起こした。^[53]シャンテからのディス（敬意を表さない侮辱）は、「Bite This」（1985年）、「Queen of Rox」（1985年）、「Def Fresh Crew」（1986年）でのビズ・マーキーの紹介、「Payback」（1987年）、「Have a Nice Day」（1987年）と続いた。^[54]

シャンテの「Have a Nice Day」は、ブロンクス出身の新グループ、ブギー・ダウン・プロダクションズ（BDP）の主要メンバー2人に対する辛辣な批判だった。「KRS-ONEはバカなラジオ局みたいな名前のまま休暇を取るべきだ。スコット・ラ・ロックに関しては、T・ラ・ロックが「It's Yours」と言ったとき、自分の名前のことを言っていなかったことを恥じるべきだ」。ブギー・ダウン・プロダクションズはジュース・クルーのMCシャンとの意見の相違をでっち上げ、シャンの「The Bridge」と「Kill​​ That Noise」にそれぞれ「South Bronx」と「The Bridge is Over」で応えた。^[55] KRS-Oneは1984年にRun-DMCをラップの典型とみなし、彼らに倣ってラップを始めた。^[56]彼はまた、BDPのアプローチは、Run-DMCやLL Cool Jのような初期の革新者たちが1986年までに商業的な成功に汚され、ストリートとのつながりを失ってしまったという感覚を反映しているとも述べている。^[57]

ブギー ダウンの最初のアルバム「クリミナル マインド」(1987 年)はレゲエの影響を認めており、タイトル トラックで KRS -One がビートルズの「ヘイ ジュード」を真似している。また、このアルバムには陰惨なストリート ライフを描いた 2 つの物語が収録されているが、冷淡な笑いを誘うように演奏されている。「The P Is Free」では、KRS がセックスと引き換えにクラック コカインを欲しがるガールフレンドを追い出すことを歌い、「9mm Goes Bang」では、KRS が麻薬の売人を撃ち、その後「ラ ラ ラ ラ ラ ラ」と陽気に歌う。このような曲は、暴力的な歌詞をニュースクールのハードコア ドラムマシントラックにマッチさせたアンダーグラウンドの台頭を予感させるものだった。「クリミナル マインド」のカバーは、薄明かりの中で銃器を構えるグループを描いたもので、こうした過激なイメージへの動きをさらに反映している。^[58]次のアルバム『By All Means Necessary 』（1988年）では、スコット・ラ・ロックの殺害を受けて政治的急進主義の要素を残し、タイトルとカバーはマルコムXを暗示していた。KRSワンはこの頃、ストップ・ザ・バイオレンス運動に参加するようになった。ブギー・ダウン・プロダクションズは、ラン・DMCやパブリック・エネミーとともに、ニュースクールを強いメッセージを持つラップ音楽と関連付けた。^[59]

エリック・B＆ラキムは、1986年にザキア・レコードから、マーリー・マールがプロデュースした「エリック・B・イズ・プレジデント」と「マイ・メロディ」を発表した。両曲とも1987年の「ペイド・イン・フル」に収録された。ブギー・ダウン・プロダクションズと同様に、この2人はデビュー作のカバーでストリート・ライフの変化を反映しており、大きな金のチェーンを着け、お金に囲まれている2人を描いている。『クリミナル・マインド』と同様に、このアルバムで多用されているサンプリングは、ヒップホップの源泉としてのジェームス・ブラウンの地位を確固たるものにし、^[60]ラキムの暗示は、ヒップホップにおけるイスラム教の神秘主義的派生バンド、ネーション・オブ・ゴッズ・アンド・アースの影響力の高まりを示している。音楽はミニマリスト的で厳格であり、多くのライターが、ラキムの正確で論理的なスタイルと相まって、その効果はほとんど科学的厳密さのようなものだと指摘している。グループは『Paid in Full』に続いて『Follow the Leader』（1988年）、『Let the Rhythm Hit 'Em』（1990年）、『Don't Sweat the Technique』（1992年）をリリースした。

ラキムは一般的にニュースクール時代のMCの中で最も先端的であるとみなされている。^[61]ジェス・ハーベルは2005年にピッチフォークで「ラキムの革新性は、ラップの最も神聖な大義である、自分が他の誰よりも優れたラッパーだと悪口を言うことに、知的な超然とした風格を与えたことである」と書いた。^[62] ロバート・クリストガウは1990年にヴィレッジ・ヴォイスでラキムのスタイルを「穏やかで、自信に満ち、明快だ。3枚目のアルバムでも、位相が変化する1986年のデビューアルバムでも、エリック・Bのサンプルはまさにビートであり、理想的な黒人男性の声の自然な音楽を強調するようにデザインされている」と書いている。^{[63] 1997年の}ローリングストーン誌で80年代後半を振り返り、エド・モラレスはラキムを「滑らかなバリトンを使って神秘的なアフロセントリック・ラップのジャズソリストとなった、当時のニュースクールMC」と評した。^[64]

パブリック・エネミーは、しぶしぶレコード会社と契約するよう説得され、1987年にデフ・ジャムから『Yo! Bum Rush the Show』^{をリリースした。 [65]}このアルバムで初めてパブリック・エネミーのロゴが使用され、帽子をかぶったBボーイがスナイパーの照準の中に円を描いている。このアルバムには、バトル・ライム（「Miuzi Weighs a Ton」、「Public Enemy #1」）、社会的・政治的な歌（「Rightstarter (Message to a Black Man)」）、反クラック・メッセージ（「Megablast」）が満載だった。^[65]このアルバムは、当時のヒップホップ・アルバムとしては異例なことに、特にヨーロッパで批評的にも商業的にも成功した。^[66] 『Bum Rush the Show』はラン・DMCの『Raising Hell』に続いてレコーディングされたが、デフ・ジャムがビースティ・ボーイズの『 Licensed to Ill』のリリースとプロモーションに集中するため、リリースが延期された。^{[ 65]}パブリック・エネミーのチャック・Dは、彼らの最初のレコードがリリースされた頃には、ブギー・ダウン・プロダクションとラキムがすでにMCのラップのあり方を変えていたと感じていた。 [65] パブリック・エネミーは、バム・ラッシュが発売された頃には、すでに2枚目のアルバム「It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back」（1988年）をレコーディングしていた。^[65]

ギャングスタ・ラップとなる、都市の暴力を中心とするアンダーグラウンドのサウンドは、Run-DMCがニュースクールのヒップホップを開始した直後から東海岸に存在していた。フィラデルフィアのスクールDは、1984年に「Gangsta Boogie」、1985年に「PSK What Does It Mean?」/「Gucci Time」を自主リリースし、Saturday Night (Schoolly D、1986年、Jive、1987年) につながった。 [ ^67]ギャングスタ・ラップの本拠地となった西海岸には、NWAの最初のレコードが出る前に、1985年にトディ・ティーの影響力のあるミックステープ「Batteram」^[68]と、 1986年にアイス・Tの「Six in the Morning」^[69]があり、 1988年に大ヒットしたStraight Outta Comptonにつながった。 ^[70]

このような状況におけるニューヨークのニュースクールの流れの発展は、ジャングル・ブラザーズ、デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、クイーン・ラティファ、キアリ、モニー・ラブといったネイティブ・タンのグループや、リーダーズ・オブ・ザ・ニュースクール、KMD、ブランド・ヌビアンといった同業者によって代表された。^{[71] [72] [73]}彼らは攻撃的でマッチョな態度から離れ、曖昧さ、楽しさ、アフリカ中心主義へと向かった。彼らの音楽はサンプル満載で、ニュースクールの先人たちよりもオープンで親しみやすいものだった。デ・ラ・ソウルのデビュー作はタートルズからスティーリー・ダンまであらゆる音楽をサンプリングし、ア・トライブ・コールド・クエストはタフなビートをメロウなジャズのサンプルや遊び心のある思慮深いラップと組み合わせた。^[73]

この訴訟は、ヒップホップの黄金期におけるサンプリングの「ワイルド・ウェスト」時代を事実上終わらせたことで知られている。^[74] 1991年、ギルバート・オサリバンの楽曲出版社は、ビズ・マーキーの楽曲「アローン・アゲイン」でのオリジナル使用をめぐってワーナー・ブラザーズ・レコードを訴えた。最終判決では著作権訴訟の判例は一切引用されず、裁判長の意見には「汝、盗むなかれ」という言葉が前置きされていた。^[75]

1960年代のポップバンド、タートルズは1989年にヒップホップグループのデ・ラ・ソウルを相手取り、1968年のオリジナル曲「ユー・ショード・ミー」からサンプリングした要素を無許可で使用したとして訴訟を起こした。この訴訟は170万ドルで和解したと報じられているが、後にグループのメンバーは実際の支払額はそれより大幅に少なかったと主張した。^[75]

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