協奏曲 Op. 6 (ヘンデル)

協奏曲の最初の短い楽章は、劇的で荘厳かつ威厳に満ちた幕開けを迎える。オーケストラは徐々に音域を上げていき、より持続的なセクションへと移行する。上昇の各段階では、まずオーケストラ全体によるため息のような下降音型が奏でられ、それに独奏ヴァイオリンが呼応する。この厳粛な荘厳さに対し、コンチェルティーノ弦楽三重奏団は、コレッリ風に、ヴァイオリンによる模倣や三度音程のパッセージを用いて、優しく雄弁な応答を繰り出す。オーケストラと独奏者は対話を続け、最後の10小節で、冒頭の音楽が弱音器で短調に再現され、最後に高貴な簡素さを湛えた見事な半音階パッセージが、最後の沈みゆく終止へと下降して終わる。

第2楽章は活気に満ちたアレグロである。素材は最初の2小節と、シーケンスとレスポンスで現れる半小節の音型から構成されている。古典的なソナタ形式の要素もいくつか見られるが、この楽章の成功は、オーケストラとソリスト間の予測不可能なやり取りによるところが大きい。

第3楽章は、第1楽章冒頭の小節と同様のアナペスト音型を用いた、威厳のあるアダージョである。チャールズ・バーニーは1785年に次のように記している。「アダージョでは、 2人のソプラノ歌手が当時の声楽二重唱の様式で歌い、これらのパートは正式なフーガではないものの、フーガの模倣に満ちている。一方、バス歌手は、ヘンデル特有の大胆さと個性をもって、楽章全体を通して、冒頭の2小節の主題を、直接的にも反転的にも、明瞭かつ際立った形で、学識と創意工夫をもって支えている。」

フーガ形式の第4楽章は、まず独唱者によって完全に奏でられる、耳に残る主題を持つ。フーガ形式でありながら、厳密な対位法の規則には従わず、リピエーノとコンチェルティーノを交互に用いる独創的なエピソードで聴衆を驚かせる。終盤では、主題の大胆な再提示が期待されるところだが、ヘンデルは遊び心をもって2小節のピアニッシモで楽章を短縮している。

最後の協奏曲風の楽章は、2部構成のエネルギッシュなジーグで、ソリストたちがオーケストラ全体の演奏に呼応するように演奏する。

この4楽章構成の協奏曲は、ソナタ・ダ・キエーザに似ている。ヘンデルは当初、自筆譜から、この協奏曲に2つの追加楽章、すなわち第2楽章として短調のフーガ、そして最後の楽章としてジーグを加えることを意図していた。これらの楽章は後にこの協奏曲集の他の箇所で使用された。

冒頭のアンダンテ・ラルゲットは、気品があり、ゆったりとしていて、流れるような豊かなハーモニーを奏でます。コンチェルティーノ・トリオの応答は、冒頭のリトルネッロから派生したもので、優雅なレガートと、より力強い付点リズムが交互に現れます。終結前に休止を挟んで現れる3つの珍しいアダージョ・カデンツは、ヘンデルが各ソリストにカデンツァを期待していたことを示唆しているという説もありますが、現存する楽譜にはそのような記述はありません。

第2楽章は、対位法的なトリオ・ソナタ様式のニ短調のアレグロである。冒頭の活気のある16分音符のフレーズは、一種のモト・ペルペトゥオとして、模倣または平行3度で演奏される。

第3楽章は型破りな構成となっている。2つの異なる雰囲気が交互に現れるのだ。荘厳なラルゴの部分では、オーケストラ全体とソロ・ヴァイオリンが、小節ごとに鋭い付点リズムで応える。一方、ラルゲット、アンダンテ・エ・ピアノは、やや速いテンポで8分音符を繰り返しながら演奏され、優しく神秘的な雰囲気を醸し出す。内声部のサスペンションによって、複雑な和声が生み出されている。

第4楽章では、一見すると正統派への回帰が見られる。冒頭は、伝統的な手法で扱われた、力強い4声部のフーガで始まる。この楽章は、対照的なピアニッシモの指示による間奏曲によって中断される。間奏曲では、繰り返される和音の上で、荘厳で叙情的な、ゆっくりとした主題が独奏弦楽器によって奏される。この第2主題は、後に元のフーガ主題に対する対位法であることが明らかになる。

冒頭のホ短調のラルゲットでは、オーケストラ全体がリトルネッロ（重厚なサラバンド）を3回演奏する。3つのコンチェルティーノによる応答は長調へと向かうが、それは一時的なものに過ぎない。対話は、オーケストラ全体がリトルネッロとソロの間奏曲の音楽を組み合わせることで解決される。

続くアンダンテでは、ヘンデルの最も個人的な表現の一つとして、深く悲劇的な雰囲気が続いています。この楽章は、ドメニコ・スカルラッティの「猫のフーガ」を彷彿とさせる、印象的な無調の4音の主題、B–G– D♯ –C に基づくフーガです。 ^{[ 15 ]}サスペンションと内声部は、バッハの対位法的な書法を思い起こさせます。楽章が終わりに近づくと、低音部の4音の主題の最後の出現に、予期せぬG♯が追加されます。

第3楽章はアレグロである。作品6の中で、冒頭の厳粛なユニゾン・リトルネロはヴィヴァルディの協奏曲の作曲法に最も近い。しかし、独奏ヴァイオリン部分とオーケストラのトゥッティの間には明らかなテクスチャの違いがあるにもかかわらず、ヘンデルは両方のグループで素材を共有することで、そのモデルから逸脱している。

魅力的で優雅なト長調の第4楽章はポロネーズと評されるが、18世紀に流行したこの舞曲形式との共通点はほとんどない。低音弦楽器はドローン音を模倣し、牧歌的な雰囲気を醸し出しているが、高音弦楽器の舞曲風の書法は、田園的というよりは宮廷風である。

最後の短いアレグロ・マ・ノン・トロッポ_（^6/8拍子）は、協奏曲をホ短調に戻し、より真剣な雰囲気を醸し出し、コンチェルティーノとリピエーノの対話の中で半音階的変化や予期せぬ調の変化が見られる。

イ短調の第4協奏曲は、4楽章構成の伝統的な管弦楽協奏曲であり、第2楽章と最終楽章の短い部分を除いて、独奏弦楽器のためのパートはほとんどない。

第1楽章は「ラルゲット・アフェトゥオーソ」と記されており、ヘンデルの最も優れた楽章の一つと評され、壮大で荘厳な雰囲気を醸し出している。旋律は第1ヴァイオリンがユニゾンで演奏し、下降する16分音符のアッポッジャトゥーラはギャラント様式を反映している。その下では、低音部が8分音符で着実に進行し、内声部がさらに和音を加えている。

第2楽章のアレグロは力強いフーガで、コンチェルティーノとリピエーノの短いやり取りは、異例に長い主題から厳密に派生している。楽章の重苦しさは、ヴァイオリンとヴィオラの最低音弦による終止によって強調されている。

ヘンデルのヘ長調ラルゴ・ピアノは、イタリアのトリオ・ソナタ様式によるサラバンドで、ヘンデルの作品の中でも最も崇高でシンプルな緩徐楽章の一つです。安定した四分音符のウォーキング・ベースの上で、持続音の主題が2つのヴァイオリン・パート間で優しく受け渡され、模倣やサスペンションが用いられます。控えめなヴィオラ・パートによって、和声的な色彩が加えられます。終盤では、ベースの四分音符の音型が上弦楽器へと移り、最後のカデンツへと至ります。

最後の楽章、イ短調のアレグロは、ヘンデルが最後のオペラ『イメネオ』のために準備していたソプラノ・アリアを大胆に改作したものである。協奏曲では、素材はより緊密に構成され、5音と6音からなる2つの断片化された非常にリズミカルな音型から派生している。想像力豊かな展開には紛れもない機知の要素があるものの、全体的な雰囲気は真剣である。上弦楽器の持続的な旋律の間奏には、予期せぬ半音符が添えられている。コーダでは、第1コンチェルティーノ・ヴァイオリンが主主題を再現し、2小節後に他のソロ・ヴァイオリンが3度で加わり、最後にリピエーノで繰り返される持続的なピアニッシモの和音が予期せぬ調で転調する。これに対し、2つのフォルテ・ユニゾン・カデンツが2度応答し、2度目のカデンツで楽章は終了する。

輝かしいニ長調による第5番の壮大な協奏曲は、6楽章からなるエネルギッシュな協奏曲です。第1楽章、第2楽章、第6楽章には、ヘンデルの「聖セシリアの日のための頌歌」 HWV 76（ラルゲット、エ・スタッカート–アレグロ–メヌエット）の3楽章からなる序曲の改訂版が組み込まれています。この序曲は、作品6の協奏曲の直前の1739年に作曲され、主題の多くにゴットリープ・ムファットの「音楽的コンポニメンティ」（1739年）を自由に用いています。メヌエットは、おそらくバランスを取るために後から協奏曲に追加されました。オリジナルの楽譜にはメヌエットは含まれていません。序曲から除外されたトリオは、同時期に作品6第3番のために改訂されました。

第1楽章は、付点リズムと音階パッセージを用いたフランス風序曲の様式で、劇的な効果を狙って、第1コンチェルティーノ・ヴァイオリンによる2小節のパッセージが前奏として挿入されるという斬新な特徴を備えている。

アレグロは、力強く活気に満ちたフーガで、終盤に3小節が追加されている点を除けば、頌歌のアレグロとほとんど違いがない。容易に区別できる部分に分かれたこの楽曲は、対位法よりも和声に重点を置いている。

^{第3楽章は、 3} _/8拍子の軽快なプレストで、二部形式をとっている。舞曲風のこの曲では、16分音符の賑やかなフレーズが終始続き、カデンツによってのみ中断される。

^3/2_拍子のラルゴは、コレッリが確立したパターンを踏襲している。コンチェルティーノのパートが楽章全体を支配し、2つのソロ・ヴァイオリンが表情豊かな対位法を奏でる。各ソロパートの後には、全員による応答が続く。

楽しい第5楽章アレグロはフルオーケストラのために書かれている。陽気な第1主題は、ドメニコ・スカルラッティの1738年の「グラヴィチェンバロ練習曲集」第23ソナタから取られている。続くウォーキング・バス上の16分音符のパッセージワークは、ゲオルク・フィリップ・テレマンのスタイルを彷彿とさせる。しかし、ヘンデルはこの素材を全く独創的な方法で扱っている。技巧的な楽章は明確な方向性を持っており、上声部間の不協和音は必然的に解決される。

最後のメヌエットは「ウン・ポコ・ラルゲット」と記されており、頌歌序曲のメヌエットをより直接的に再構成したものである。主題の最初の提示は旋律的に簡略化されており、応答部分の8分音符の音型が変奏曲のような印象を与える。この温かみのある堅実な楽章は、おそらく華麗な第5楽章よりも協奏曲を効果的に締めくくる方法として、ヘンデルによって後から追加されたのだろう。

ト短調の協奏曲第6番は、当初4楽章構成となる予定だった。自筆譜には2部構成のガヴォットのスケッチが残されているが、ミュゼットの長さと調性の違い（変ホ長調）によって生じた不均衡を是正するためか、ヘンデルはこれを放棄し、代わりに2つの短いアレグロ楽章を新たに加えた。こうしてミュゼットが中心楽章となり、終楽章で短調に戻るという構成になった。

ラルゲット・エ・アフェトゥオーソと記された第1楽章は、ヘンデルが作曲した中でも最も暗い楽章の一つであり、その悲劇的な哀愁は、彼のオペラ・セリアにおける最も優れた劇的アリアに匹敵するほどである。コレッリの作品に触発されているものの、リズム、ハーモニー、音楽的テクスチャーにおいて、はるかに発展的で革新的である。短いソロ弦楽器のパッセージがあり、オーケストラ全体に対して、飾り気のない表現豊かな応答を奏でる。平行長調への転調を示唆する瞬間もあるが、音楽は再びト短調の支配的な憂鬱な雰囲気に沈み込み、陰鬱な終結部では、弦楽器は音域の最低音まで降りていく。

第2楽章は簡潔な半音階的フーガで、厳格で角張っており、容赦がなく、ヘンデルが通常示すような正統からの逸脱の傾向は全く見られない。

変ホ長調の哀愁漂うミュゼットは協奏曲の最高傑作であり、同時代の評論家チャールズ・バーニーが、ヘンデルがオラトリオの中でしばしば独立した曲として演奏していたと評した。この非常に独創的なラルゲットで、ヘンデルは163小節にも及ぶ長く夢のような牧歌を描き出す。ヘンデルのオペラ『インド王の王』 （1731年）第3幕の同様に人気の高いアリア「Son confusa pastorella」と同様に、テレマンの『Harmonischer Gottes Dienst』に触発されたものである。^{[ 17 ]}ミュゼットは荘厳で美しい主主題で始まる。ヘンデルは、バグパイプのドローンから派生したこの舞曲の伝統的な伴奏であるドローン・ベースの上に、低音弦楽器の独特な暗いテクスチャーを作り出す。この陰鬱な主題は、高音弦楽器による対照的な活気のあるエピソードと交互に現れる。楽章は4つの部分に分かれている。まず、フルオーケストラによる主題の提示。続いて、この素材をコンチェルティーノとリピエーノの弦楽器による対話として展開し、ミュゼット特有の付点リズムを用いる。次に、低音弦楽器による原曲の主題のリズムに乗せてヴァイオリンが16分音符のパッセージワークを行う、ハ短調のフルオーケストラのためのセクションが続く。最後に、第2セクションの対話を短縮したバージョンで作品を締めくくる。

続くアレグロは、ヴィヴァルディ風のエネルギッシュなイタリア風楽章で、リトルネロのパッセージと技巧的なヴァイオリン独奏が交互に現れる。ニ短調の中央オーケストラのエピソードの後、独奏と合奏が自由に混ざり合う点で、ヴィヴァルディとは異なる特徴を持っている。

最終楽章は、ドメニコ・スカルラッティの鍵盤ソナタを彷彿とさせる、³ _/8拍子と二部形式で編成されたフルオーケストラのための短い舞曲風のアレグロである。

第7協奏曲は、フルオーケストラのための唯一の協奏曲であり、ソロパートはなく、すべての楽章が短い。

第1楽章は10小節からなるラルゴで、序曲のように単音によるアレグロ・フーガへと続く。これはヘンデルほどの巨匠でなければ試みることはできなかったであろう。フーガの主題は、3小節（2分音符2つ、4分音符4つ、8分音符8つ）にわたって同じ音が繰り返され、その後1小節の8分音符の音型が続く。この音型は、わずかな変化を加えながら楽章全体の主題として用いられ、この作品は主にリズムに依拠している。

バッハの様式を彷彿とさせる、ト短調で^3/4_拍子の中心的な表現豊かなラルゴは、半音階的な主題と緊密に織り込まれた4声部書法によって、和声的に複雑である。

最後の2つの楽章は、リトルネロが繰り返される安定したアンダンテと、予期せぬシンコペーションに満ちた活気のあるホーンパイプである。

ハ短調の第8協奏曲は、ヘンデルの初期の作品から大きな影響を受けている。その形式は、部分的に実験的なものであり、イタリアのコンチェルト・ダ・カメラ（舞曲組曲）の形式に近い。非常に多様な6つの楽章から構成されている。

冒頭のフルオーケストラのためのアルマンドは、ヘンデルのチェンバロ組曲第3番（第16番）、ト短調HWV 452の第1楽章を編曲したものである。

ヘ短調の短いグラーヴェは、第2部で予期せぬ転調があり、陰鬱で劇的な雰囲気を醸し出している。ソリストとオーケストラの掛け合いが繰り広げられる、まさに協奏曲の一楽章と言えるだろう。

第3楽章アンダンテ・アレグロは独創的で実験的な楽章であり、ヘンデルのオペラ『アグリッピーナ』から短い4音のフレーズを主要なモチーフとして用いている。このフレーズと繰り返される8分音符のフレーズは、音楽的なテクスチャーを重視したこの楽章の中で、独唱者とリピエーノの間で自由に受け渡される。

続く短いアダージョは、憂鬱で表情豊かであり、ヘンデルの聴衆は、彼の人気オペラ『ジュリオ・チェーザレ』 （1724年）の第3幕におけるクレオパトラのアリア「Piangerò la sorte mia」からの直接の引用で始まっていることを即座に認識したであろう。

シチリアーナは、ヘンデルがオペラのために書いたものとスタイルが似ており、常に悲劇的な哀愁の瞬間を際立たせています。有名な例としては、ジュリオ・チェーザレ第1幕の終わりにセストとコルネリアのために書かれたソプラノとアルトの二重唱「 Son nata a lagrimar 」があります。その主題は、ヘンデルのオラトリオ「サウル」のミカルのためのアリア「Love from such a parent born」 （最終的にヘンデルによって破棄された）ですでに使用されており、イメネオのソプラノと2つのアルトリコーダーのためのアリア「Se d'amore amanti siete」で、毎回同じハ短調で再び登場します。^{[ 18 ]}この楽章は、独唱とフルオーケストラのパッセージが交互に現れます。後半の主題素材の一部は、ヘンデルが後にメサイアの牧歌交響曲や「He shall feed his flock」で使用したものの先駆けのようです。終盤では、2つのソロ・ヴァイオリンがオーケストラ全体による主要主題の提示に対して精緻な対位法を奏でる部分の後、ヘンデルはひらめきによって、コンチェルティーノの主題をピアノで簡素に再現させ、続いて簡素で途切れ途切れのミュートによるトゥッティの和音が2小節続き、最後にオーケストラ全体による主題の再現で締めくくります。

最後のアレグロは、フルオーケストラのための二部形式のポロネーズのようなものだ。その透明感と明快さは、第二ヴァイオリンとヴィオラのパートが一体となって独立した一つの声部を形成していることに起因している。

第9協奏曲は、原譜に日付が記されていない唯一の協奏曲である。第1楽章と最終楽章を除けば、他の協奏曲に比べて新たに作曲された部分が最も少ない。

冒頭のラルゴは、フルオーケストラのための28小節の簡素な和音から成り、和声進行と強弱記号の変化によって面白みが生まれている。スタンリー・サディはこの楽章を失敗作と評したが、他の評論家は、その簡素さにもかかわらず、聴き手の注意を引きつける力があると指摘している。以前の評論家は、ヘンデルが即興的な声部をもう一つ加える意図があったのではないかと示唆したが、独奏者にそのような要求をすることは、当時のバロック音楽の慣習にはそぐわないものであっただろう。

第2楽章と第3楽章は、鳥のさえずりを模倣していることから「カッコウとナイチンゲール」として知られるヘンデルのオルガン協奏曲ヘ長調HWV 295の最初の2楽章を改作したものである。

アレグロは、原曲の革新的な精神を保ちつつ、より規律正しく、より広がりを持った楽章へと変貌を遂げている。原曲のソロパートとオーケストラパートは、コンチェルティーノとリピエーノの間で斬新な方法で混ざり合い、再配分されている。カッコウの効果は、ソロ奏者とトゥッティ奏者の対照的な音色を活かした、追加のフレーズで補足された反復音符へと変化している。ナイチンゲールの効果は、リトルネッロと修正されたカッコウの再現に置き換えられている。部分的にアド・リビトゥムであった最後のオルガンソロは、技巧的な16分音符のパッセージのセットとなり、最後のトゥッティの前に反復音符の追加セクションが挿入されている。

穏やかなシチリアーナであるラルゲットも同様に変容を遂げている。最初の40小節は同じ素材を用いているが、ヘンデルは冒頭の主題に短く回帰することで、より力強い終結部を作り上げている。

第4楽章と第5楽章では、ヘンデルは未完のオペラ『イメネオ』の序曲第2版の第2部と第3部を使用している。どちらもト長調からヘ長調に移調されている。アレグロは活気に満ちた正統的なフーガであり、メヌエットは珍しく短調で始まるが、8小節のコーダでは長調に転調する。

最後の二部形式のジーグは、ヘンデルが作品6第2番の終楽章を再構成した後に残ったものである。

ニ短調の第10大協奏曲は、フランス風序曲に始まるバロック舞曲組曲の形式をとっており、これが協奏曲の構成と、緩徐楽章が1つしかない理由となっている。

第1楽章は、ouverture – allegro – lentementと記されており、フランス風序曲の形式をとっている。緩やかな第1部の付点リズムは、ヘンデルがオペラ序曲で用いたものとよく似ている。6 ^/ ₈拍子のアレグロ・フーガの主題は、2小節のリズムから始まり、4小節の16分音符へと続く構成になっており、ヘンデルはあらゆる反復を劇的に響かせることに成功している。フーガは、冒頭の素材を変形させた短い終結部のlentementへと続く。

「エア・レントマン」は、高貴で荘厳な簡素さを備えたサラバンド風の舞曲であり、その古風なスタイルは旋法的なハーモニーの要素によってさらに引き立てられている。

続く2つのアレグロは、アルマンドとクーラントをゆるやかに基にしている。最初のアレグロのスコアリングは二部形式で、バロック時代の鍵盤組曲におけるアルマンドのスタイルに似ている。2番目のアレグロは、イタリア協奏曲のスタイルで巧みに構成された、より長い楽章である。リトルネッロはなく、代わりに冒頭の数小節のリズム素材とベースラインの最初の登場が、曲全体を通して対位法で用いられ、陽気さと驚きに満ちたリズムの方向性を生み出している。

ニ長調の終楽章アレグロ・モデラートは、もともとヘンデルがニ長調とロ短調の調性を実験していた第12協奏曲のために構想されたものでした。陽気なガヴォット風の楽章で、二部形式をとっており、上弦と下弦で16分音符と8分音符が繰り返される変奏（または二重変奏）が加えられています。

自筆譜の日付からすると、第 11 協奏曲はおそらく最後に完成したものと思われる。ヘンデルはこの協奏曲を、最近作曲されたもののまだ出版されていないオルガン協奏曲 HWV 296 イ長調の編曲として選んだ。どちらの形式でも、ヘンデルの協奏曲の中でも最高傑作の一つとされており、バジル・ラムによれば「正気と控えめなセンスの記念碑」である。^{[ 20 ]}コンチェルト・グロッソはより綿密に構成されており、独立したヴィオラ・パートがあり、弦楽器の独奏者に対応するための変更が加えられている。オルガンのアド・リビタム部分は、伴奏付きのソロ・ヴァイオリンに置き換えられている。第 3 楽章と第 4 楽章の順序が逆転し、長いアンダンテがコンチェルト・グロッソの中心楽章となった。

最初の2つの楽章は合わせてフランス風序曲の形式をとっている。アンダンテ・ラルゲット・エ・スタッカートでは、付点リズムのオーケストラのリトルネロが、高音弦楽器とソロ第1ヴァイオリンの技巧的なパッセージと交互に現れる。続くアレグロは短い4声のフーガで、フーガ主題が元の主題の最初の2小節の精緻な16分音符版に置き換えられて終わる。ヘンデルは、オルガン協奏曲第1番作品7ニ短調の自筆譜で、この楽章のバージョンをオルガンと弦楽器で分担して演奏し、半音上げて変ロ長調に転調するように指示している。

6小節の序奏ラルゴに続いて、協奏曲の中心を成すイタリア協奏曲形式の長いアンダンテである第4楽章が演奏される。一見単純ながらもヘンデルらしいリトルネロの主題は、独奏弦楽器のための技巧的なジーグ風のパッセージと交互に現れ、それぞれの反復においてリトルネロは微妙に変化しながらも、その原型を留めている。

最後のアレグロは、ダ・カーポ・アリアを巧みに器楽化したもので、中間部は平行短調の嬰ヘ短調で書かれている。ヴェネツィア協奏曲の特徴を取り入れており、華麗な技巧的なソロ・ヴァイオリンのパートと、4小節のオーケストラによるリトルネッロが交互に現れ、ヘンデルはそれぞれの繰り返しでリトルネッロを変化させている。

冒頭のラルゴの印象的な付点リズムは、フランス風序曲の劇的なスタイルを想起させるが、同時にこの楽章は、フルオーケストラと静かなリピエーノ弦楽器との対比を際立たせる役割も果たしている。

続く非常に独創的な楽章は、華麗で活気に満ちたアレグロ、モト・ペルペトゥオである。主題の賑やかな16分音符の音型は、オーケストラの各パートとソリストの間を絶えず行き来し、リズムと和声の方向性を全体的に高めている。表面的には協奏曲の形式をとっているものの、この楽章の成功は、ヘンデルが従来の慣習から逸脱したことによるところが大きいだろう。

中央の第 3 楽章はLarghetto e pianoと記されており、ヘンデルが作曲した最も美しい旋律の 1 つが含まれています。静かで重厚なこの旋律は、オペラ「ベレニーチェ」の序曲にある、時に「メヌエット」と呼ばれるアンダンテ ラルゲットに似ており、チャールズ バーニーはこれを「これまで作曲された中で最も優雅で心地よい楽章の 1 つ」と評しました。^{[ 22 ] 3/4拍子}_のホ長調の旋律は、シャコンヌのような低音を伴う広い音域を持つ、シンプルで規則的なものです。提示された後、2 回変化し、最初は 8 分音符のウォーキング ベースで、次に旋律自体が 8 分音符で演奏されます。

第4楽章は、伴奏付きレチタティーヴォのような短いラルゴで、最後のアレグロ・フーガへと続く。そのジーグ風の主題は、ヘンデルがハレで少年時代に師事したフリードリヒ・ヴィルヘルム・ザッハウのフーガに由来しており、この楽章はおそらく彼への敬意を表したものだろう。