ロンバルディアのルネッサンス

15世紀半ばのミラノ公国ロンバルディアにおけるイタリアルネサンスは、国際ロンバルディア・ゴシック時代に始まり、ヴィスコンティ家とスフォルツァ家の間で権力が移り変わるにつれてロンバルディア人文主義に取って代わられた。^[1] 15世紀後半、ロンバルディアの芸術シーンは途切れることなく発展し、徐々にフィレンツェ、フェラーラ、パドヴァのスタイルと結びついた影響を受けていった。ブラマンテ（1479年）とレオナルド・ダ・ヴィンチ（1482年）の到来により、ミラノはイタリアとヨーロッパのパノラマにおいて絶対的な芸術的高みに到達し、芸術的前衛とゴシックの基盤が共存する可能性を示し続けた。

15 世紀前半、ロンバルディアはイタリアで国際ゴシック様式が最も支持されていた地域であり、ヨーロッパでは「ロンバルディアの工芸品」という表現は高価な工芸品と同義であり、特にエリート主義や宮廷趣味の表現である ミニチュアや宝飾品を指していました。

ガレアッツォ2世ヴィスコンティがサヴォイア公アメデーオ6世の妹ビアンカ・ド・サヴォイアと 結婚した後、フランスとイギリスの騎士道文化がロンバルディアに広まった。彼らの子供たちがイギリスとフランスの王族と結婚したことは、宮廷の思想と文化に影響を与えた。ガレアッツォ2世がパヴィアに建てたヴィスコンティ城は、堂々とした要塞建築であるにもかかわらず、フランスの城のスタイルで装飾されていた。彼の後を継いだジャン・ガレアッツォ・ヴィスコンティは、パヴィアに自身の霊廟を収める大きなカルトジオ会修道院を建てた。宮廷精神は、ロッジアのある「廷臣」の小さな家に改造された修道士の小部屋にも浸透している。^[2]

しかし、商業と王朝の関係が特に緊密だったため、トスカーナやフランドルの前衛芸術家との接触はかなり頻繁でした。1386年に始まったミラノ大聖堂の建設現場では、フランス、ブルゴーニュ、ドイツ、イタリアの職人が働き、特に彫刻の分野で国際的なスタイルを開発しました。これは、大聖堂の印象的な装飾セットの実現に不可欠でした。^[1] 1435年頃にはすでに、マソリーノはヴァレーゼ近くのカスティリオーネ・オローナで働いており、遠近法の使用に革新を示していましたが、地元の具象文化への関心によって、新しいスタイルはより理解しやすく、吸収しやすいものになりました。

フィリッポ・マリア・ヴィスコンティの死後、アンブロジア共和国（1447年 - 1450年）で共同体制度を復活させようとするユートピア的な試みの後、ビアンカ・マリア・ヴィスコンティの夫フランチェスコによるスフォルツァ家への権力の移行は、過去との明確な断絶がなく、ほぼ正当な継承のように見えました。^[3]

芸術の分野でも、フランチェスコの趣味、そしてその子孫の趣味は、ヴィスコンティ家の豪華で華美、そして盛大に祝賀的な趣味と一致しており、ボニファシオ・ベンボなど多くの「ヴィスコンティ」芸術家が依頼を受けた。^{[3]とはいえ、}フィレンツェとの同盟やパドヴァ、フェラーラとの度重なる交流は、特にミニチュア画家の交流を通じて、ルネサンス様式の浸透を促した。

フランチェスコは権力を強化するため、すぐにヴィスコンティ家のミラノの邸宅であるポルタ・ジョヴィア城の再建に着手した。しかし建築において最も重要な事業は大聖堂であり、ソラーリ家の建物は依然としてゴシック様式やロンバルディア・ロマネスク様式の伝統を受け継いでいた。^[3]

さらに、フランチェスコ・スフォルツァは自身の正当性と信心深さを強調するため、パヴィア修​​道院に新しい回廊を建設し、前任者らが修道院に与えた特権をすべて承認し、修道院を旧ヴィスコンティ王朝とスフォルツァ家をつなぐ架け橋として活用した。^[4]

1451年に始まったフィラレーテのミラノ滞在は、ルネサンス期の最初の重要な存在であった。ピエロ・デ・メディチに推薦されたこの芸術家は、スフォルツァ宮廷を魅了したハイブリッドなスタイルにより、重要な注文を受けた。彼はシャープな線の支持者であったが、装飾的な豊かさを嫌うわけではなく、ブルネレスキの「オーダーの文法」を極端に厳密に適用することもなかった。彼は城の塔、ベルガモ大聖堂、マッジョーレ病院の建設を委託された。^[5]

特に後者の作品は、新君主が自らのイメージを高めたいという願望と結びついており、機能的な空間分割と規則的な計画に設定された基本設計の厳格さと、建物が大きすぎるために周囲の建物構造との一体性が欠如していることとの間に不均衡が見られる。病院の平面図は長方形で、中央の中庭が2つのゾーンに分割され、各ゾーンを2つの内側の直交する腕が横切って8つの広大な中庭を形成している。同じ計画は、後に同時期にロンバルディアの同様の建物、例えばパヴィアのサン・マッテオ病院にも採用された。ブルネレスキの教えから生まれた中庭の丸いアーチの連続のリズミカルな純粋さは、テラコッタの装飾の豊かさによって相殺されている（ただし、その多くはロンバルディアの後継者によるものである）。^[5]

より成熟したルネサンス様式がこの都市に到来したのは、ミラノのメディチ家の銀行支店の代理人であったピジェッロ・ポルティナーリの依頼と関係がある。現在は失われているメディチ銀行の事務所の建設に加え、ピジェッロはサンテウストルジョに彼の名を冠した家族の葬儀礼拝堂、ポルティナーリ礼拝堂を建てさせ、そこには殉教者聖ペテロの頭部の聖遺物も安置されていた。^[5]

構造は、フィレンツェのサン・ロレンツォにあるブルネレスキの聖堂（旧聖堂）に触発されたもので、四角い部屋にはスカルセラが備えられ、16のリブ付きセグメントのドームで覆われている。装飾の細部も、天使のフリーズやドームのスパンドレルの円形装飾など、フィレンツェのモデルに触発されているが、他の部分はそこから外れており、ロンバルディア起源となっている。ドームを保護するティブリウム、テラコッタの装飾、尖ったビフォラの存在、全体的な装飾の豊かさなどである。^{[5]特に内部は、傾斜した色調のドームの豊かな重なり、}ドラム上の天使のフリーズ、壁の上部にあるヴィンチェンツォ・フォッパによる多数のフレスコ画など、装飾の鮮やかさにおいてフィレンツェのモデルから外れている。^[5]

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  ポルティナリ礼拝堂内部
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  ポルティナリ礼拝堂のドーム

フランチェスコ・スフォルツァによる都市計画の研究は、大きな具体的な介入にはつながらなかったが、それでも、完全に理論化された最初の理想都市、スフォルツィンダという唯一の計画を生み出した。この都市はフィラレーテによって建築論で描写されており、特にウルビーノ・ルネッサンスの文脈でレオン・バッティスタ・アルベルティや他の建築家によって描写された、より実際的で経験的なアプローチの以前の散発的な兆候を排除した、知的な抽象化を特徴としている。この都市は、宇宙のシンボルと結びついた星のような計画を持ち、有機性や内部論理のない集合的な建物を含んでいたため、道路網によってさえ結ばれておらず、代わりに完全な放射状パターンに設定されていた。^[5]

フランチェスコ・スフォルツァの領主時代の最も注目すべき絵画的事業の一つは、まさにポルティナーリ礼拝堂に関するもので、1464年から1468年の間にヴィンチェンツォ・フォッパによって壁の上部にフレスコ画が描かれている。保存状態が非常に良い装飾には、ペンデンティヴに教会博士を描いた4つの円形壁画、ドーム基部の眼窩に描かれた8つの聖人胸像、側壁に描かれた4つの聖ペテロ殉教者の物語、そして凱旋門と正面玄関のアーチに描かれた2つの大きなフレスコ画（それぞれ受胎告知と聖母被昇天）がある。^[6]

画家は特に建築物との関係に気を配り、現実空間と描かれた空間の幻想的な統合を求めた。聖人の物語の4つの場面には共通の消失点があり、それは場面の外側（壁の中央、ビフォラの中央のマリオン）に配置され、地平線は登場人物の目の高さに落ちている（レオン・バッティスタ・アルベルティの指示による）。^[6]しかし、古典的な幾何学的遠近法からは離れ、独自の雰囲気のある感覚が輪郭と幾何学的硬直を和らげている。光が場面を人間らしくリアルにしている。さらに、ドミニコ会の教訓的な物語の好みに沿って、現実的な場所と日常的なタイプに似た登場人物を舞台にした、単純だが効果的でわかりやすい物語への偏愛が広がっている。 [ ^7]

フォッパは後期の作品でも、遠近法という媒体を柔軟に利用したが、遠近法はいずれにしても他の要素に次ぐものであった。その一例がパラ・ボッティゲッラ（1480-1484年）で、空間レイアウトはブラマンテに由来しているが、人物であふれており、さまざまなタイプの人間の表現とさまざまな素材による光の屈折に重点が置かれている。知性主義を排した光学的真実へのこのこだわりは、レオナルド・ダ・ヴィンチも研究した後期ロンバルディア絵画の最も典型的な特徴の1つであった。

ガレアッツォ・マリーア・スフォルツァがゴシック様式の豪華さに惹かれていたことは疑いようがなく、彼の依頼は多くのことを素早くやりたいという欲求に駆られていたようで、彼の関心は独創的で現代的な具象芸術の推進には及ばず、過去から引き出すことのほうが容易だと考えた。宮廷の多くの要求に応えるため、ボニファシオ・ベンボ率いるスフォルツェスコ城の公爵礼拝堂の装飾のような、大規模で多様な芸術家集団がしばしば形成された。^{[3] 1473年に描かれたとされるこれらのフレスコ画には、（}受胎告知の空間性や聖人の造形的な設定など）具象芸術の新しさへの地味なヒントはあるものの、古風な金箔のパスティリア背景が依然として残っている。^[3]この特徴は、ガレアッツォ・マリア・スフォルツァがボニファチョ・ベンボ率いる同じ芸術家グループに依頼してヴィスコンティ城のために描いたフレスコ画の連作にも見られ、特に金箔のパスティリア模様の浮き彫りのフレームの付いたパネルで装飾された「青の間」に顕著である。^[8]

ガレアッツォ・マリア・スフォルツァのために働いた芸術家たちは、パトロンとの「対話者」ではなく、むしろ彼の願いを忠実に実行する者であった。^[9]

この時期の最も重要な作品は、ルネッサンス建築を豪勢な装飾で覆う傾向を発展させたもので、マッジョーレ病院で部分的にすでに実現していたが、ジョヴァンニ・アントニオ・アマデオらが手がけたベルガモのコッレオーニ礼拝堂（1470年 - 1476年）とパヴィア修​​道院のファサード（1491年以降）で最初の頂点を迎え、その後、ジョヴァンニ・アントニオ・アマデオらが手がけたチェルトーザ・ディ・パヴィア（1491年以降）のファサードで頂点を迎えた。^[10]

コッレオーニ礼拝堂は傭兵隊長 バルトロメオ・コッレオーニの霊廟として建てられたもので、そのレイアウトはブルネレスキの旧礼拝堂を彷彿とさせる。平面は正方形で、その上に八角形のドラムと祭壇のあるスカルセラのある分節されたドームが乗っており、これも小さなドームで覆われている。しかし、構造の明快さは、特にファサードに白、ピンク、紫の三色使いと菱形のモチーフを使用した絵画的なモチーフで強化されている。^[10]

パヴィアの聖堂は、1396年にジャン・ガレアッツォ・ヴィスコンティによって着工されたが、長い停滞と急激な加速を繰り返すミラノ公爵家の運命をたどり、15世紀半ばになってようやく再開され、芸術界の徐々に近代的なアイデアが取り入れられた。主にグイニフォルテとジョヴァンニ・ソラーリによって手がけられ、オリジナルのデザイン（ラテン十字型プラン、3つの身廊、シンプルなレンガ造り）はそのままに、後陣部分のみを三つ葉の飾りで飾り付けたが、これは翼廊の袖壁にも同じものを採用している。丸いアーチを持つ2つの回廊は、テラコッタの飾り口が華やかで、マッジョーレ病院を彷彿とさせ、内装はミラノ大聖堂を彷彿とさせる。^[10]

彫刻において、この時代で最も重要な建築物はチェルトーザ・ディ・パヴィアであった。ファサードの装飾に携わった多数の彫刻家は、その全員が特定されているわけではないが、フェラーラとブラマンテの影響を明らかに受けていた。例えば、クリストフォロ・マンテガッツァ作とされる『祖先の追放』（1475年頃）のレリーフには、図形記号、鋭角、不自然でアンバランスな人物像の逸脱、激しい明暗​​法が見られ、非常に表現力豊かで独創的な作品となっている。^{[11]一方、}ジョヴァンニ・アントニオ・アメデーオの『ラザロの復活』 （1474年頃）では、遠近法による建築の奥行きがより強調され、人物像はより構成がはっきりしているものの、急激な輪郭で刻まれている。^[11]

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  ジョバンニ・アントニオ・アマデオ『ラザロの復活』

15世紀最後の20年間、ルドヴィーコ・イル・モーロの時代、ミラノ公国の芸術作品は継続と革新の間で進歩しました。 ^[9]華やかさと虚飾への傾向は、特に特別な宮廷の祝典において頂点に達しました。^[9]

ウルビーノとフィレンツェからそれぞれやって来た2人の巨匠、ドナート・ブラマンテ（1477年以降）とレオナルド・ダ・ヴィンチ（1482年以降）の到来により、ロンゴバルド文化はルネサンス方向へ急激に方向転換したが、その頃には前時代の革新の結果、新しいものを吸収する土壌ができていたため、目立った断絶はなかった。こうして2人はロンゴバルド宮廷に完全に溶け込み、同時に芸術家とパトロンの関係を新たにし、活発で実りある交流に基づいたものにした。^[9]

この時期の公国の芸術には、ロンバルディアの芸術家と2人の外国人革新者との相互影響が記録されており、彼らはしばしば並行して、あるいは交差しながら活動していた。^[9]

ルドヴィーコは前任者と比べて、偉大な建築現場の復興に関心があった。それは、それらの建築現場が都市の名声、さらには君主の名声と結びついた政治的重要性を新たに認識していたためでもある。^[9]巨匠たちの実りある交流が実った最も重要な作品の中には、パヴィア大聖堂（1497年の木造模型が今も保存されている）、ヴィジ​​ェーヴァノの城と広場、ミラノ大聖堂のティブリウムなどがある。^{[9]中央計画の建物に関する研究は}ブラマンテの研究を活性化させ、レオナルドを魅了し、彼の写本のページはますます複雑な解決策で埋め尽くされていった。^[9]

時には、ルネッサンス様式の線上に設定された装飾的な豊かさから成る、より伝統的な様式が引き続き実践されました。^[10]この様式の主な作品は、チェルトーザ・ディ・パヴィアのファサードで、1491年にジョヴァンニ・アントニオ・アマデオによって着工され、最初のコーニスまで手がけ、ベネデット・ブリオスコによって完成されました。2つの重なり合う四角形の帯を持つかなり厳格なレイアウトは、垂直のピラスター、さまざまな形の開口部、小さなロッジア、そして何よりも、多数のレリーフと多色の大理石のモチーフによって活気づけられています。 ^[10]アマデオはボッティジェッラ宮殿のためにも大差なく作品を制作しました。そこでは、テラコッタの建築線の間のスペースが（文字通り）紋章、植物のモチーフ、枝付き燭台、幻想的な人物や動物を描いた絵画で埋め尽くされています。

ブラマンテがルドヴィーコ・イル・モーロのために取り組んだ最初の作品の一つに、サンタ・マリア・プレッソ・サン・サティーロ教会の再建（1479年頃 - 1482年）があるが、この段階では集中空間の問題がすでに浮上していた。3つの身廊を持つ縦長の建物が設計され、身廊と翼廊の腕の幅は等しく、どちらもアルベルティのサンタンドレアの模型を思わせる、塗装された格天井のある巨大な円筒形ヴォールトで覆われていた。腕の交差部には、ブラマンテのモチーフであるドームがあしらわれているが、全体の調和は頂点の幅が不十分なために損なわれていた。頂点を延長することは不可能であったため、奥行き1メートル未満の空間に模造スタッコの消失点を架空格天井とともに構築することで、錯覚的に「長く」された。^[9]

ブラマンテが力を注いだもう一つの大きなプロジェクトは、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエのトリビューンの再建である。この建物は、グイニフォルテ・ソラーリが手がけた工事がわずか10年前に完了していたにもかかわらず、改修された。イル・モーロは、ドミニコ会のバジリカ大聖堂にもっと記念碑的な外観を与え、自分の家族の埋葬地にしたいと考えたのである。^[12]ソラーリが建てた身廊は薄明かりに包まれ、腕の交差部にある記念碑的なトリビューンによって照らされ、半球形のドームで覆われていた。ブラマンテはまた、2つの大きな側部アプスと、身廊と同軸の聖歌隊席の向こうに3つ目のアプスを追加した。整然とした空間配置は、ドームを覆うティブリウムで頂点に達するボリュームの連結パターンとして外部にも反映されており、初期キリスト教とロンバルディアのロマネスク建築のモチーフを思い起こさせるロッジアがある。^[12]

ブラマンテの作品とされるのが、堂々としたパヴィア大聖堂 の平面設計（1497年の木造模型も保存されている）で、フィレンツェのサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂や、当時建設中でブラマンテもおそらくよく知っていたであろうロレートの聖域に倣い、八角形のドーム状の中核と3つの身廊を持つ縦長の本体を接合したものに基づいている。建物の地下室（1492年完成）と後陣部分の地下部分は、全体の平面図に加えてブラマンテの設計とされている。^[13]

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  サンタ・マリア・プレッソ・サン・サティロの内部
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  サン・サティーロの偽後陣の短縮側面図
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  パヴィア大聖堂の地下室（1492）

ルドヴィーコはベアトリーチェ・デステとの結婚に際し、スフォルツェスコ城のバラの間を装飾し、広場にいたロンバルディア地方の巨匠たちを総動員した。ベルナルディーノ・ブティノーネやベルナルド・ゼナーレなどの巨匠たちとともに、美術史研究ではほとんど知られていない中小の巨匠たちが一斉にミラノにやって来た。彼らは政治的意義に富みながらも、パトロンの関心事にはほど遠い質の大きな変動を伴う豪華な装置を急いで設置するために、肩を並べて作業する必要があった。^[9]

1488年から1495年の間、ロンバルディアの画家ベルゴニョーネはチェルトーザ・ディ・パヴィアの装飾に携わった。彼の作品はヴィンチェンツォ・フォッパに触発されたものだが、リグリアとの交流を通じて、強いフランドル訛りも見られる。この特徴は、いわゆる「チェルトーザの聖母」（1488年 - 1490年）など、小部屋での修道士の信仰を描いた小型のパネルに特に顕著で、静かでやや鈍い色彩構成の中に明るい色が支配的である。^[14]その後、ベルゴニョーネは真珠色の色調を放棄し、明暗法の部分を強調し、レオナルドとブラマンテによってもたらされた革新を忠実に守った。 『聖カタリナの神秘的な結婚』（1490年頃）では、風景の構成は、低い視点による遠近法の巧みな使用と結びついており、人物の波打つ輪郭には、洗練され簡素化されているにもかかわらず、宮廷風の優雅さが残されている。^[11]

当時のロンバルディアの工房は、一般的に集団的な作業慣行に従って組織されており、徐々に最新の革新の影響を受け、地元の伝統との融合へと移行していった。その好例が、ベルナルディーノ・ブティノーネとベルナルド・ゼナーレ・オブ・トレヴィーリオの提携である。2人はそれぞれ師匠と弟子として（あるいは単に協力アーティストとして）重要な注文の作品で協力した。トレヴィーリオのサン・マルティーノ教会の『聖マルティノの多翼祭壇画』（1481年 - 1485年）は、平等な分業と、調和のとれた結果に向けた個人的スタイルの均一化を示している。ヴィンチェンツォ・フォッパに触発された遠近法のレイアウトは、人物がきちんと互い違いに並ぶ偽の柱廊玄関を備えた、マンテーニャの『サン・ゼーノ祭壇画』（1457年 - 1459年）に由来する、額縁と描かれた建築物の間の錯覚にも影響を受けている。しかし、遠近法は厳密な幾何学的構成というよりは光学的な仕掛けと結びついており、単一の消失点（サン・マルティーノの中央パネルの中央に配置されている）に向かって収束しているが、奥行きを垣間見る際の正確な比例性はない。花輪や手すりなどの要素は前景と背後の人物を引き立て、金箔の装飾の使用は宮廷ゴシックの伝統と結びついている。^[15]

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  ベルゴニョーネ『ヴェールの聖母』
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  ベルゴニョーネ『アレクサンドリアの聖カタリナの神秘的な結婚』
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  ブティノーネとゼナーレ、聖マルティンの多翼祭壇画
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  ブラマンテ『ヴィスコンティ＝パニガローラ家の兵士たち』 1486-87年
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  ベルゴニョーネ、ジャン・ガレアッツォ・ヴィスコンティがパヴィアチェルトーザを聖母マリアに寄贈

ブラマンテは画家でもあり、ミラノで人文主義をテーマにしたフレスコ画シリーズ「ヴィスコンティ＝パニガローラ家の兵士たち」や有名な「円柱のキリスト」（1480年～1490年頃）を制作した。後者にはウルビーノ文化への言及が明白で、苦しむ救世主の姿が前景に押し出され、鑑賞者とほぼ直接接触しているように描かれ、裸の胴体の古典的な造形、風景画と細部の緻密な描写とその光り輝く反射、特に髪とひげの赤と青の輝きの両方に明らかなフランドルの回想が見られる。^[12]

ブラマンテと同様に、レオナルド・ダ・ヴィンチもスフォルツァ家が推進した積極的な拡張政策によってもたらされた仕事の機会に惹かれてロンバルディアに移住した。1482年の有名な自己紹介の手紙の中で、この芸術家は軍事、土木工学、水力学から音楽、美術（最後に「平時に」実践すると記されている）まで、自分の技能を10項目に列挙した。^[16]

しかし、当初は公爵への働きかけに何の反応も得られず、自身の学問的興味を養うことに専念し（この実り豊かな時期には数多くの写本が残されている）、ある兄弟会から最初の大きな注文を受けた。1483年、その兄弟会は、レオナルドをもてなしていたジョヴァンニ・アンブロージョとクリストフォロ・デ・プレディスの3人に、破壊されたサン・フランチェスコ・グランデ教会の祭壇に飾る三連祭壇画の制作を依頼した。レオナルドは中央のパネルに「岩窟の聖母」を描いた。これは非常に独創的な作品で、人物はピラミッド型に配置され、強い記念碑性があり、視線と身振りが円を描くように動いている。場面は暗い洞窟に設定されており、岩の隙間から差し込む光は、微妙な明暗法の平面で、反射と色のついた影に囲まれており、人物の造形的な孤立感を消し去る雰囲気のある結合感を生み出すことができる。^[16]

ついにスフォルツァ家の一員となったレオナルドは、長らく騎馬像の制作に取り組んでいたが、日の目を見ることはなかった。1494年、ルドヴィーコ・イル・モーロは、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会の食堂の小壁の装飾をレオナルドに依頼し、レオナルドは1498年までにこの教会で『最後の晩餐』を制作した。フィレンツェで描かれた『東方三博士の礼拝』と同様に、レオナルドは福音書の挿話のより深い意味を探り、使徒の一人による裏切りの告知に対するキリストの反応と「魂の動き」を研究した。場面の端から端まで、使徒たちの間で激しい感情が広がり、人物の伝統的な対称的な配置が崩れ、3人ずつのグループに分かれ、キリストは中央に孤立している（身体的にも心理的にも孤独である）。これは、背景の明るい開口部と遠近法の枠のせいでもある。^[17]実際の空間と描かれた空間は、部屋の実際の光に似た光の使用により、確かに幻想的に結びついているように見え、鑑賞者を非常に引き込み、ブラマンテが当時の建築で実験していた手法に似ています。^[17]

壁を無効にするという同様の原理は、樹木のモチーフが織り交ぜられたスフォルツェスコ城のアッセの間の装飾にも適用されました。 ^[18]

ミラノ宮廷から注文を受けた肖像画シリーズの中でも最も有名なのは『白貂を抱く貴婦人』（1488-1490年）である。これはモロの愛人チェチーリア・ガッレラーニを描いたもので、直射日光に照らされた彼女の姿は暗い背景から浮かび上がり、胸と頭が螺旋状に動き、女性の優雅さを際立たせ、15世紀の「ヒューマニズム」肖像画の堅苦しい設定を決定的に打ち破っている。^[18]彼の愛人のもう1人は、現在ルーブル美術館にある『美女フェロニエール』に描かれたと思われる。

ジャン・ガレアッツォ・マリーア・スフォルツァとイザベラ・デ・アラゴンの結婚式のために、彼はいわゆる「天空の祭り」を演出した。

ベアトリーチェ・デステの死とルドヴィーコ・イル・モーロの失脚により、すべての芸術作品の依頼が突然中断され、芸術家たちが離散した。^[19]しかし、回復は比較的早く、ミラノとその周辺地域の雰囲気は活気にあふれていた。重要なエピソードは、1507年から1513年までレオナルド・ダ・ヴィンチがミラノに戻ったことである。 ^[20]

1515年から1521年にかけてガレアッツォ・サンセヴェリーノがヴィスコンティ公園の司令官の居城であったミラベッロ城に施した改修は、ロンバルディアの伝統や様式とは全くかけ離れたものであった。スフォルツァ朝時代の建築物は、ロンバルディアでは珍しい、長方形の石造りの窓や後期ゴシック様式の大きな石造りの暖炉など、フランス風の要素を取り入れることで改修された。内部のフレスコ画も塗り直された（フレスコ画のほとんどは、今も何層もの漆喰の下に隠れている）。^{[21] 1525年の}パヴィーアの戦いまで、ミラノ公国の領土内の政情は不安定なままで、武力衝突が何度も起こったが、その後スペインの優位が確立された。

ミラノのフランス総督シャルル・ダンボワーズは、 1506年には早くもレオナルドにルイ12世に仕えるよう勧めていた。翌年、国王はレオナルドに依頼し、レオナルドは1508年7月からミラノに戻ることに同意した。彼の2度目のミラノ滞在は多忙な時期だった。^[22]彼は『聖母子と聖アンナ』を描き、デ・プレディスと共同で『岩窟の聖母』の第2版を完成させたほか、地質学、水文学、都市問題に取り組んだ。^[23]とりわけ、彼はフランス軍によるミラノ征服の建築家ジャン・ジャコモ・トリヴルツィオに敬意を表した騎馬像のプロジェクトを研究した。 ^[23]

レオナルドが制作した傑出した作品は、ボルトラッフィオ、アンドレア・ソラーリオ、チェーザレ・ダ・セスト、ベルナルディーノ・ルイーニなど、いわゆる「レオナルド派」と呼ばれる多くの弟子（直接的および間接的）によって取り上げられ、複製されました。このように、世紀の初めには、公国ではレオナルドのスタイルに結びついた統一されたスタイルが存在していました。

これらの芸術家は、どんなに才能に恵まれていたとしても、巨匠のスタイルに固執し、決して彼のスタイルに匹敵したり、それを克服しようとはしなかったという限界があった。^[20]これらの画家の最も重要な功績は、旅を通じて、ヴェネツィアのジョヴァンニ・アゴスティーノ・ダ・ローディや南イタリアとローマのチェーザレ・ダ・セストなど、レオナルドが通ったことのない地域にまで、レオナルドの革新的なスタイルを広めたことだ。^[24]

このグループで最もよく知られているのはベルナルディーノ・ルイーニだが、彼がレオナルドの影響を忠実に受けたのはほんの数点の作品、特に木板作品のみである。その代表例がアンブロジアーナ美術館所蔵の『聖家族』で、これはレオナルドの『聖母子と聖アンナ』をモデルにしている。19世紀後半には、ヴェネツィアの作品に触れ、個人としても成熟したルイーニは、ミラノのサン・マウリツィオ・アル・モナステロ・マッジョーレ教会、サロンノのマドンナ・デイ・ミラーコリ聖域、ルガーノのサンタ・マリア・デッリ・アンジェリ教会など、物語性のあるフレスコ画連作で重要な成果を上げた。また、かつてモンツァ近郊のヴィラ・ラビア・アッラ・ペルッカ（現在はブレラ絵画館所蔵）にあった人文主義的な連作も興味深い。^[24]

支配的なレオナルド様式の唯一の注目すべき例外は、ブラマンテの流派で育ったためブラマンティーノと呼ばれたバルトロメオ・スアルディの活動である。彼の作品は記念碑的で非常に簡素であり、幾何学的な形の単純化、冷たい色彩、図形記号、感情の哀愁に満ちたイントネーションを備えている。^[20]

19世紀初頭、彼の作品は確固とした遠近法のアプローチを示し、最終的にはティッセン＝ボルネミッサ美術館の『キリストの悲しみ』のように、より明確に信仰的なテーマへと移行した。ミラノ総督ジャン・ジャコモ・トリヴルツィオ元帥の寵愛を受け、1508年にユリウス2世からラファエロの間の装飾を依頼され名声の頂点に達したが、彼の作品はすぐにラファエロのために破壊された。^[24]

ローマでは建築物に囲まれた風景を好むようになり、帰国後にブレラの『キリスト磔刑』やアンブロジアーナ美術館の『塔の上の聖母』などの作品にそれが表れている。その後、トリヴルツィオの依頼でヴィジェーヴァノ工房で1504年から1509年にかけて制作されたトリヴルツィオ・タペストリー連作の下絵を制作して名声を得た。これはイタリアでフランドルの職人を使わずに制作されたタペストリー連作の最初の例である。1520年代初頭にはガウデンツィオ・フェラーリとの交流から彼のスタイルはさらに発展し、ロカルノ近郊オルセリーナのマドンナ・デル・サッソ聖域の『エジプトへの逃避』の風景画（1520年 - 1522年）に見られるように、写実主義を強調するようになった。[ ^24]

ガウデンツィオ・フェラーリは、ローマでブラマンティーノの仲間だったと考えられており、16世紀初頭のロンバルディア派のもう一人の主要人物である。彼は15世紀後半のロンバルディア派の巨匠たち（フォッパ、ゼナーレ、ブラマンテ、そして特にレオナルド）を手本にしながら修行を積んだが、同時に、版画を通じて知り合ったペルジーノ、ラファエロ（署名の間時代）、デューラーのスタイルにも倣った。^[25]

これらすべての刺激が、ヴァラッロのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会の巨大な十字壁にあるキリストの物語のフレスコ画（1513年）などの壮大な作品に組み合わされています。この作品の成功により、彼は後に、初期のサクロ・モンテ複合施設で画家および彫刻家として働くことになり、1517年から1528年頃までそこで精力的に働きました。^[25]

その後、1530年代にヴェルチェッリ（サン・クリストフォロ教会の『聖母物語』と『マグダラの物語』 ）とサロンノ（奇跡の聖母の聖域のドームの『天使の音楽家の栄光』 ）で活動した。その後、彼のキャリアはミラノで終わった。 ^[25]

16 世紀の最初の数十年間、国境の都市ベルガモとブレシアは、最初は特にヴェネツィア出身の外国人画家の影響で、その後は地元の著名な巨匠の影響で、目覚ましい芸術的発展を遂げました。セレニッシマ地域の最後の拠点であり、ミラノとヴェネツィアに交互に支配された地域であるこの 2 つの都市は、その近さだけでなく、芸術分野における特定の特徴によっても結びついています。

これらの地域でルネサンスが到来したのは 16 世紀 10 年半ばで、当初はミラノの支配的レオナルド主義から自発的に離れたヴィンチェンツォ・フォッパなどの芸術家が滞在した。ベルガモでは、ガウデンツィオ・フェラーリ、特にロレンツォ・ロット(1513 年以降) が定住したときに飛躍的な進歩が起こった。後者は教養があり裕福な後援者の支援を受けて、半島のより重要な中心地で支配的な言語に縛られない独自の次元を開発することができ、非常に明るい色彩、時には偏見のない構成の自由、緊張感のある登場人物の心理描写を作品の特徴とした。マルティネンゴ祭壇画やサン・ベルナルディーノ祭壇画などの壮大な祭壇画や、トレスコーレのスアルディ礼拝堂のような図像学的に斬新なフレスコ画の連作に加えて、1526年に彼が去るまで彼を忙しくさせたのは、サンタ・マリア・マッジョーレ教会の内陣の象嵌細工という野心的なプロジェクトであった。^[26]

ブレシアでは、 1522年にティツィアーノの『アヴェロルディ多翼祭壇画』が到着したことで、ほぼ同年代の地元の画家グループが誕生し、ロンバルディアとヴェネツィアの文化的ルーツを融合して、半島の芸術界に独創的な成果を生み出した。ロマニノ、モレット、サヴォルドである。^[27]

19世紀後半は、カルロ・ボッロメーオと対抗宗教改革の時代でした。1564年に大司教は建築と芸術に関する「指示」を与え、その指示を最もよく解釈したのはペレグリーノ・ティバルディでした。^[20]

16世紀後半のロンバルディアの指導者は、最初は画家、その後失明した後は随筆家となったジョヴァン・パオロ・ロマッツォであった。地元の伝統を称賛する彼の作品は、ヴァザーリの「トスカーナ中心主義」への反応として現れ、芸術と主題の珍しい表現に注目を集めた。^[20]

• ルネサンス美術

• デ・ヴェッキ、ピエルルイジ。チェルキアーリ、エルダ (1999)。私は一時的なものです。 Vol. 2.ボンピアーニ。ISBN 88-451-7212-0。
• ズッフィ、ステファノ (2004)。イル クアトロチェント。ミラン：エレクタ。ISBN 8837023154。
• ズッフィ、ステファノ (2005)。イル チンクエチェント。ミラン：エレクタ。ISBN 8837034687。