油絵具

油絵の具は、乾性油（通常は亜麻仁油）に顔料の粒子を懸濁させた、乾燥が遅いタイプの絵の具です。油絵の具には、主に防水性があるため、他の絵の具に比べて実用的な利点もあります。

油絵の具の現存する最古の例は、アジアで7世紀という早い時期から、アフガニスタンの仏教絵画の中に見つかっています。油性塗料は12世紀までにヨーロッパに伝わり、主に木材の簡単な装飾に使用されていましたが、油絵が芸術媒体として採用され始めたのは15世紀初頭になってからでした^{[要出典] 。現代における油絵の具の一般的な用途は、}建物の木材や船や橋などの露出した金属構造物の仕上げと保護です。油絵の具は耐久性があり、色が明るいため、木材や金属の屋内外両方で使用できます。乾燥が遅いため、最近ではガラスに描くアニメーションにも使用されています。塗膜の厚さは、乾燥に必要な時間に大きく影響します。油絵の具を薄く塗ると、比較的早く乾きます。

塗料の粘度は、テレピン油やホワイトスピリットなどの溶剤を加えることで調整でき、ワニスを加えると乾燥した油絵具の塗膜の光沢が増すことがあります。油やアルキド媒体を加えることで、油絵具の粘度や乾燥時間を調整することもできます。

油絵の具の導入と発展の技術的歴史、およびさまざまな添加剤（乾燥剤、シンナー）の導入時期は、19世紀半ば以来の熱心な研究にもかかわらず、まだよくわかっていません。特に1952年以前に書かれた資料では、誤った理論や情報が一般的です。^{[1] 1991年まで、}旧石器時代の洞窟壁画の有機的な側面については何もわかっていませんでした。バインダーの化学的性質については多くの仮定が立てられていました。有名なオランダ系アメリカ人アーティスト、ウィレム・デ・クーニングは、「油絵の具が発明された理由は肉体にある」という言葉で知られています。^[2]

最も古い油絵として知られるのは、 紀元後650年頃に制作された仏教壁画である。この作品は、アフガニスタンのバーミヤン渓谷の断崖を彫って作られた洞窟のような部屋に描かれており、「クルミ油、ケシ油、亜麻仁油、ヒマシ油が使われている」^{[3] 。一部の地域では、この技法は}乾性油技法と呼ばれている。

ギリシャ、ローマ、エジプトの古代地中海文明では植物油が使用されていましたが、絵画の媒体​​として使用されたことを示す証拠はほとんどありません。実際、亜麻仁油は、マスチックやワックス（エンカウスティック画に使用）とは異なり、乾燥が非常に遅く、黒ずみ、ひび割れやすいため、媒体としては使用されませんでした。

アエティウス・アミデヌスなどのギリシャの作家は、クルミ、ケシ、麻の実、松の実、ヒマシ、亜麻の実などの油を乾燥に使うレシピを記録している。油は濃くなると樹脂状になり、絵画を密封して水から守るワニスとして使うことができた。さらに、油に黄色の顔料を加えると、金箔の安価な代替品としてスズ箔の上に塗ることができた。

キリスト教の修道士たちはこれらの古代の書物を知っており、その技法を自分たちの芸術作品に使用していました。12世紀のドイツの修道士、テオフィラス・プレスビテルは亜麻仁油を推奨しましたが、乾燥に時間がかかるオリーブ油の使用には反対しました。油絵の具は今日と同じように、主に家の装飾に使用され、特に屋外で露出した木工品の丈夫な防水カバーとして使用されました。

13世紀には、テンペラ画の細部を描くために油が使用されていました。14世紀には、チェンニーノ・チェンニーニが、薄い油の層で覆われたテンペラ画を使用した絵画技法について説明しています。有機油の乾燥が遅い特性は、初期の画家にはよく知られていました。しかし、材料の入手と加工が困難であったため、めったに使用されませんでした（実際、乾燥が遅いことは欠点と見なされていました^[4]）。

世間で自然主義が好まれるようになると、速乾性のテンペラ絵の具では油絵で達成できるような非常に細かく精密な効果が得られなくなっていった。15世紀の初期フランドル絵画では、油絵の具のみで描かれた板絵、油絵、またはテンペラと油絵を組み合わせた作品が台頭し、16世紀までには油絵の具のみで描かれたイーゼル画が標準となった。ヤン・ファン・エイクが油絵を「発明した」というヴァザーリの主張は正しくないが、ファン・エイクの油絵の具の使用は、精密な細部とウェット・オン・ウェットの色合わせの点で斬新な成果をもたらした。ファン・エイクの混合物は、積み重ねられたガラス、焼成された骨、粘性状態になるまで亜麻仁油で煮沸された鉱物顔料で構成されていた可能性があるが、単に日光で濃くなった油（日光にさらされてわずかに酸化した）を使用しただけかもしれない^[要出典]。

ヴァザーリは油絵の具をイタリアに持ち込んだと誤って主張しているが、フランドルで教育を受けたか影響を受けたアントネッロ・ダ・メッシーナ^[5]は、リサージ、すなわち酸化鉛（II）を加えることで配合を改良したようである。新しい混合物は蜂蜜のような粘稠度と、より優れた乾燥特性（ひび割れなく均一に乾燥する）を有していた。この混合物はオリオ・コット（「加熱油」）として知られていた。レオナルド・ダ・ヴィンチは後に、混合物を非常に低温で加熱し、5～10％の蜜蝋を加えることでこれらの技法を改良し、絵の具が黒ずむのを防いだ。ジョルジョーネ、ティツィアーノ、ティントレットはそれぞれ独自の目的でこの配合を変更した可能性がある。

絵の具チューブは肖像画家のジョン・ゴフ・ランドによって1841年に発明され、^[6]豚の膀胱とガラスの注射器^[7]に 取って代わり、絵の具を運ぶ主な道具となりました。以前は、画家やその助手が各顔料を手ですりつぶし、適切な割合で結合油を注意深く混ぜていました。絵の具は大量に生産され、キャップ付きのブリキのチューブで販売されるようになりました。キャップをねじ込んで絵の具を保存しておくことができるため、屋外での絵画制作に柔軟性と効率性をもたらしました。製造された絵の具はバランスの取れた粘稠度があり、画家は油、テレピン油、またはその他のメディウムで薄めることができました。

チューブ入りの絵の具は、一部の芸術家の絵画への取り組み方にも変化をもたらしました。芸術家のピエール＝オーギュスト・ルノワールは、「チューブ入りの絵の具がなければ、印象派は存在しなかっただろう」と述べています。印象派の画家にとって、チューブ入りの絵の具は戸外のパレットに簡単に利用できるさまざまな色を提供し、自発的に色を選択する動機を与えました。

伝統的な油絵具には、常に硬化して安定した不浸透性の膜を形成する油が必要です。このような油は原因油または乾性油と呼ばれ、多価不飽和 脂肪酸を多く含むのが特徴です。油の原因特性を測る一般的な指標の 1 つはヨウ素価、つまり 100 グラムの油が吸収できるヨウ素のグラム数です。ヨウ素価が 130 を超える油は乾性油、ヨウ素価が 115～130 の油は半乾性油、ヨウ素価が 115 未満の油は非乾性油と見なされます。アーティストの油絵具の最も一般的な媒体である亜麻仁油は乾性油です。

油は空気にさらされても、水のように蒸発することはありません。その代わりに、酸化によって重合が起こり、半固体として乾燥します。このプロセスの速度は、油によっては非常に遅い場合があります。

油絵具の乾燥が遅いという利点は、画家が徐々に絵を描き上げることができることです。卵テンペラなどの以前の画材は乾燥が早く、画家が変更や修正を加えることができませんでした。油性塗料では、修正は比較的容易でした。欠点は、絵が完成するまでに数か月から数年かかることがあり、心配しているパトロンをがっかりさせる可能性があることです。油絵具は互いによく混ざり合うため、微妙な色の変化が可能になり、光と影の細部を多く作り出すことができます。油絵具はテレピン油などの希釈剤で薄めることができ、画家はこれを利用して層状に絵を描きます。

水に混ぜることができる別の種類の油絵具もあり、洗浄と使用のプロセスが簡単で毒性が低くなります。

最も古く、現在でも最も一般的に使用されている媒体は、亜麻の種子から圧搾された亜麻仁油です。現代のプロセスでは、熱や蒸気を使用して不純物の少ない精製されたさまざまな油を生産しますが、多くのアーティストはコールドプレスオイルを好みます。^[8]麻油、ケシの実油、クルミ油、ヒマワリ油、ベニバナ油、大豆油などの他の植物油は、さまざまな理由で亜麻仁油の代替品として使用されることがあります。たとえば、ベニバナ油とケシ油は亜麻仁油よりも色が薄く、チューブから直接取り出したときにより鮮やかな白色になります。

油が抽出されると、Liquinなどの添加剤を使用して化学特性を変更することがあります。このようにして、塗料をより速く乾燥させたり (必要に応じて)、さまざまなレベルの光沢を持たせたりすることができます。したがって、現代の油絵の具は複雑な化学構造を持つことができ、たとえばUV耐性に影響を与えます。手作業でこのプロセスを実行するには、まず塗料の顔料と亜麻仁油をガラスまたは大理石の板の上で砕けやすい塊になるまで混ぜます。次に、少量ずつ板とガラス製粉砕機(握りの付いた丸くて平底のガラス器具) の間で粉砕します。顔料と油は、滑らかで超微細なペーストが得られるまで「根気強く」粉砕されます。このペーストは次に瓶または金属製の塗料チューブに入れられ、ラベルが貼られます。現代の工業生産では、ミルローラーを使用して顔料と油を一緒に粉砕してペーストにします。

油絵の具の色は、キャリアである油と混合された着色顔料の小さな粒子から得られます。一般的な顔料の種類には、白色酸化物（酸化亜鉛、二酸化チタン）、赤から黄色のカドミウム顔料などの鉱物塩があります。別のクラスには土類タイプがあり、主なものは黄土色、シエナ色、アンバーです。さらに別のグループの顔料は、アカネの根などの生物から得られます。合成有機顔料と無機顔料は、19世紀以降に導入されました。天然顔料には、何世紀にもわたる使用を通じてよく理解されているという利点がありますが、合成顔料によって使用可能な色の範囲が大幅に広がり、多くの顔料は耐光性が高くなっています。

油絵具が芸術に初めて導入されたとき、基本的にはテンペラですでに使用されていた限られた範囲の顔料が使用されていました。黄土色、アンバー、鉛錫黄、朱色、ケルメス、アズライト、群青、緑青、ランプブラック、鉛白です。これらの顔料は、価格、透明度、耐光性が大きく異なりました。無機物と有機物の両方が含まれていましたが、後者は耐久性がはるかに低い場合が多かったです。画家は、専門の商人である「色彩家」から顔料を購入し、自分のスタジオで弟子に油と一緒にすりつぶさせて、希望の粘度の絵具を作りました。

大航海時代、ヨーロッパでは新しい顔料が知られるようになったが、そのほとんどはインディアンイエローなどの有機的で土っぽいタイプだった。18世紀には、化学の発展によって顔料の範囲が広がり、プルシアンブルーやコバルトブルーが発見された。19世紀には、合成ウルトラマリン、亜鉛白、ビリジアン、クロムイエロー、カドミウム色素、オーレオリン、合成アリザリン、セルリアンブルーが導入された。20世紀には、チタンホワイトや、アリリドイエロー、フタロシアニン、キナクリドンなどの新しい耐光性合成有機顔料の大量生産が開始された。これらの顔料は主に工業用途であったが、21世紀までには美術用の油絵具でも従来の顔料に大きく取って代わっていた。

歴史的に使用された顔料の多くは危険なものであり、現在でも使用されている顔料の多くは非常に有毒です。パリスグリーン（アセト亜ヒ酸銅（II））や黄黄（硫化ヒ素）など、最も有毒な顔料のいくつかは使用されなくなりました。

多くの顔料はある程度有毒です。一般的に使用される赤や黄色はカドミウムを使用して製造され、朱色は天然または合成の硫化水銀または辰砂を使用します。フレークホワイトとクレムニッツホワイトは塩基性炭酸鉛を使用して製造されます。コバルトブルーやセルリアンブルーなどの一部の濃い青色はコバルト化合物を使用して製造されます。コバルトバイオレットのいくつかの種類はコバルトヒ酸ヒ素を使用して製造されます。

引用元

文献

• メイヤー、ラルフ。『アーティストのための材料と技法のハンドブック』ヴァイキング大人向け、第 5 版改訂・更新版、1991 年。ISBN 0-670-83701-6 
• ゴットセゲン、マーク・デイヴィッド。画家のハンドブックワトソン・ガプティル; 改訂増補版、2006年、ISBN 978-0-8230-3496-3。