色彩主義

半音階主義とは、主要な全音階の音と和音に、半音階の他の音を織り交ぜる作曲技法です。簡単に言うと、全音階音楽は各オクターブ内で、標準的なピアノ鍵盤にある12音ではなく、7音のみを使用します。音楽が半音階的であるのは、これらの7音以上を使用する場合です。

半音階主義は、調性または全音階主義および旋法（長音階と短音階、または「白鍵」の音階）とは対照的または補足的なものです。半音階要素は、「全音階の要素の展開または代替」とみなされます。^{[ 2 ]}

半音階主義は、特に1550年代の後期ルネサンス期に発展し始め、チプリアーノ・デ・ローレの音楽、オルランド・ラッソの『シビュラの予言』、ニコラ・ヴィチェンティーノの理論研究などにおいて、しばしばムジカ・レゼルヴァータの一部として用いられた。

以下のタイムラインは、ベンワードとセイカーによるプレゼンテーションを簡略化したものです。^{[ 3 ]}

バロック時代（1600年～1750年）「長音階と短音階の体系はバロック時代の初期に発展した。これは音楽における調意識の出現と同時期であった。」^{[ 3 ]}

古典派時代（1750年～1825年）「長調と短調は古典派時代の音楽の基礎でした。半音階は大部分が装飾的なものであり、ある調から別の調への移行は形式的な区分を作るために使用されました。」^{[ 3 ]}

ロマン派時代（1825年～1900年）「半音階主義が進み、長調と短調のシステムが脅かされるようになった。この時代の終わりには、楽曲の中で調が急速に変化することが多くなり、調性そのものが崩壊し始めた。」^{[ 3 ]}

後期ロマン派および印象派時代（1875年～1920年）「長調・短調のシステムが崩壊したことで、印象派の作曲家たちは他の音階、特にペンタトニック、モード、全音音階の実験を始めた。」^{[ 3 ]}

現代（1920年～現在）「半音階は、この時代の音楽の多くで支配的であった。」^{[ 3 ]}

ジャズとポピュラー音楽（1900年～現在）「ポピュラー音楽は長調・短調システムの最後の砦であり続けている…ブルーススケール（「長音階の半音階的変種」）は、ジャズやブルースの影響を受けたポピュラー音楽によく見られる。」^{[ 3 ]}

19世紀後半に調性が拡大し始め、新しい和音、調、ハーモニーの組み合わせが試みられるにつれて、半音階と半音階主義がより広く用いられるようになり、特にリヒャルト・ワーグナーの作品、例えばオペラ「トリスタンとイゾルデ」などで顕著に見られる。半音階主義の増加は、調性の「崩壊」の主な原因または兆候の一つとしてしばしば挙げられ、その重要性や使用頻度の増加という形で現れる。

• モード混合
• リードトーン
• 各半音階の主音化およびその他の副調領域
• 変調空間
• ジョージ・パールの作品のような、色彩セットの階層的組織
• トリスタン和音のような、非調性和音を主音の「キー」/「スケール」/「領域」として使用すること。

調性ハーモニーが広がり、時には崩壊していくにつれて、半音階は、12音技法（音列とは半音階の特定の順序または系列のこと）を用いた現代音楽、そして後のセリエリズムの基礎となった。これらの様式／手法は調性や調性要素を（再）取り入れ続けているものの、転調など、これらの手法につながった傾向はしばしば放棄された。

半音階の種類

デイヴィッド・コープ^{[ 8 ]}は、転調、副調からの借用和音、増六度和音などの半音階的和音の3つの形態の半音階的和音について述べている。

19世紀の音楽の多くを特徴づける調性の半音階的拡張は、予想される全音階的和音を半音階的和音に置き換えることで、簡略化して示されている。この技法は、予想される全音階的目標和音を別の全音階的和音に置き換える偽終止に似ている。 ^{[ 9 ]}

長音階では、代替となる半音階的協和音は、しばしば平行する短音階から取られた三和音であることが判明する。このプロセス［「同化」］は、モードの混合、または単に混合と呼ばれる。短音階の4つの協和三和音が、長音階の対応する三和音と置き換わることがある。これらを混合による半音階的三和音と呼ぶ。^{[ 4 ]}

—アレン・フォルテ (1979)

全音階とは、半音階を構成する12種類の平均律音階の音高クラスすべてを合わせたものである。

半音階コード一覧：

• 補助調の属七の和音は、それらの調への転調（V7 ^- I終止）を作成するために使用されます。
• 増六度コード
• ナポリの六度和音を半音階的下属音として用いる
• 減七の和音を半音階的vii ^{o 7として}
• 変化したコード
• 拡張コード
  • シャー・クリフ、ジェイ、ラウッシャー (1965) ^{[ 10 ]}

その他の色彩の種類：

• ピッチ軸理論
• 平行スケール
• 非和音
• 長調における短調（モード混合）
  • シャー・クリフ、ジェイ、ラウッシャー (1965) ^{[ 10 ]}

調に属さない音（全音階の長2度以内の音）は、半音階的音と呼ばれます。

半音とは、その時点で使用されている調の音階に含まれない音のことです。同様に、半音和音とは、そのような音を1つ以上含む和音のことです。半音と全音階の音、または2つの半音を組み合わせると、半音階の音程ができます。

音程の一方の音が半音階的である場合、または両方の音が半音階的である場合、その音程全体を半音階的音程と呼びます。半音階的音程は、全音階的音程の一方の音または両方の音を上げたり下げたりすることによって生じ、その結果、音程は半音分だけ大きくなったり小さくなったりします（「変化全音階的音程」）。

半音階とは、完全に半音ずつ進む音階のことで、オクターブをそれぞれ半音ずつの12の等しいステップに分割したものです。

ジャズでは線形半音階が使われています。「すべての即興のラインには、非和声的な半音階の音が含まれます。」ビバップスケールと同様に、これは拍子の問題の結果か、単に半音階の一部を使いたいという願望の結果かもしれません^{[ 11 ]。}

半音階的線形和音とは、単純に線形的な起源を持ち、1つ以上の半音階音を含む和音のことである。このような和音は、文献に数多く見られる。

【ロマン派時代】主流の長音階や短音階には含まれない音を含む和音を用いる半音階的和音がより顕著に用いられた。…半音階的和音はロマン派音楽に色彩と動きを与えた。不協和音、つまり不安定な和音も古典派時代よりも自由に用いられた。ロマン派の作曲家たちは、不協和音を協和音、つまり安定した和音に解決するのを意図的に遅らせることで、憧れ、緊張、そして神秘といった感情を生み出した。

♭ II ⁶ –V–I ハ短調

半音階和音とは、その調に関連する全音階に含まれない音を少なくとも1つ含む和音のことです。このような和音を用いることは、半音階的ハーモニーを用いることに相当します。言い換えれば、和音の少なくとも1つの音が半音階的に変化しているということです。半音階的ではない和音はすべて全音階和音です。

IV- ♯ iv ^o 7–V7–I

例えば、ハ長調では、以下のコード（すべて全音階的）が音階の各音の上に自然に構築されます。

• I = ハ長調三和音 [音高クラスCEGを含む]
• ii = ニ短調三和音 [DFAを含む]
• iii = ホ短調トライアド [EGB を含む]
• IV = Fメジャートライアド [FACを含む]
• V = ト長調三和音 [GBDを含む]
• vi = 短三和音 [ACEを含む]
• vii ^o = B減三和音 [BDFを含む]

増六度の音程は通常、半音ずつ外側に向かってオクターブに解決する。

しかし、音階の各音に基づいて構築できる他のコードも多数あり、その中には半音階的なコードもあります。例：

• ♭ II の第一転回形はナポリの六度和音と呼ばれます。例えば、ハ長調では F–A ♭ –D ♭となります。ナポリの六度和音は V に解決します。
• ♯ iv減和音は、減七和音を持つシャープされた下属音です。例: F ♯ –A–C–E ♭。♯ IV 減和音は V に解決します。♯ IVは、V の主音化として理解することもでき、その場合は V 和音の vii ^o 7 として機能し、vii ^o 7/V と表記されます。
• ♭ VI:増六度コード、A ♭ –C(–C、D、またはE ♭ )–F♯はVに解決します。
• 協和音の三和音、これらの三和音への転調は半音階的転調となる。
  • メジャーの♭ III、 ♭ VI、 ♭ II、 ♯ iv、vii、および♭ VII
  • ♮ iii、 ♮ vi、 ♭ II、 ♯ iv、ii、 ♮ vii のマイナーです。

音楽理論において、passus duriusculusはラテン語の用語で、下降または上昇を問わず、半音階的な旋律線、多くの場合ベースラインを指します。

ラインクリシェとは、固定されたコードに対して動くあらゆる半音階的ラインのことです。^{[ 15 ] [ 16 ]}ラインクリシェにはさまざまな種類があり、多くの場合、ルート、5度、または7度で行われますが、名前の付いたラインクリシェが2つあります。メジャーラインクリシェは、コードの5度から6度に動き、その後5度に戻ります。^{[ 16 ]}開始コードが主音であると仮定すると、メジャーラインクリシェの最も単純な形式は、I–I+–vi–I+進行を形成します。マイナーラインクリシェは、ルートから長7度、短7度に下がり、5度まで続くことがあります。^{[ 17 ] [ 18 ]}

16 世紀後半以降、半音階は音楽における強烈な感情表現の象徴となった。ピエール・ブーレーズ(1986、p.  254) は、西ヨーロッパの和声言語における長年の「二元論」について次のように述べている。「一方では全音階、他方では半音階。モンテヴェルディやジェズアルドの時代、彼らのマドリガルには多くの例があり、ほぼ同じ象徴が用いられている。半音階は暗闇、疑念、悲しみを象徴し、全音階は光、肯定、喜びを象徴する。このイメージは 3 世紀にわたってほとんど変わっていない。」^{[ 19 ]}インタビューでイゴール・ストラヴィンスキー(1959、p.  243) に「パトス」と半音階の間には生来のつながりがあると本当に信じているのかと尋ねられたとき、作曲家は「もちろん違う。その関連性は完全に慣習によるものだ」と答えた。^{[ 20 ]}それにもかかわらず、この慣習は強力なものであり、半音階主義によって喚起される感情的な連想は長年にわたって存続し、実際に強化されてきました。クック（1959、p.  54）の言葉を引用すると、「1850年頃から、つまり、個人の幸福という概念に基づいて人生を送ることの可能性、あるいは望ましささえも、知的サークルで疑問視されるようになって以来、半音階主義は私たちの芸術音楽にますます苦痛な緊張をもたらし、最終的には長音階体系、そしてそれとともに調性体系全体を侵食しました。」^{[ 21 ]}

強い感情を伝えると思われる下降半音階旋律線の例は、以下のようなものに見られます。

色彩主義に関する個々の見解には以下のようなものがある。

作曲の冒頭だけでなく、途中においても、各音階ステップ（音程）は、最も強い音階ステップとして、主音の値を獲得しようとする抗しがたい衝動を示す。作曲家が、その音階ステップが属する全音階体系の中で、この音階ステップの衝動に屈服する場合、私はこの過程を主音化と呼び、この現象自体を半音階的と呼ぶ。

半音階主義は、ほぼ定義上、この基本的な全音階的構成の変更、挿入、または逸脱である。

19世紀を通じて、作曲家たちは、与えられた三度音階構造（三度音から構成される和音）の和音構成音を、作曲上の必要性や指示に従って、自由に変更することができた。顕著な、あるいは継続的な和音の変更（および「拡張」）は、半音階主義をもたらした。半音階主義は、頻繁な転調や非和声音（和音以外の音）の多用とともに、当初は三度音階体系の拡張をもたらしたが、世紀末におけるこれらの手法の過剰使用は、この体系（調性）の衰退と崩壊（無調性）を予兆するものであった。

半音階主義とは、長音階や短音階以外の音の使用を指す名称です。半音階は、共通慣習時代よりもはるか以前から音楽に現れ始め、その時代の初めには、旋律と和声の重要な要素となっていました。半音階は、長音階と短音階の音階度の変化、二次属和音、特殊な変化和音、そして特定の非和声音などから音楽に生じます。音階外の音は必ずしも調性に影響を与えるわけではありません。音楽の詳細に半音階のすべての音が含まれていても、調性は根音の進行と和音の調性機能によって確立されます。

時として、通常の全音階（長音階または短音階）に基づくメロディーに多くの臨時記号が散りばめられ、半音階の 12 音すべてが現れることがありますが、全音階の音調特性は維持されます。^{[ 28 ]} ... 半音階主義とは、基本的に全音階的な方向性を持つ音楽、または全音階ではなく半音階に基づく音楽に、半音階のいくつかの音高を導入することです。^{[ 29 ]}

半音階主義はしばしば不協和音と関連付けられる。

16世紀には、繰り返される旋律の半音が嘆きと結び付けられるようになった。参照: passus duriusculus、lament bass、pianto。

スーザン・マクラリー（1991）^{[ 30 ]}は、オペラやソナタ形式の物語における半音階主義は、マルクス主義の物語を通して、二次調領域への転調などの手段であれ、その他の手段であれ、全音階主義の「男性」的な自己に対する「他者」（人種的、性的、階級的、あるいはその他の）として理解されるように選択できると主張している。例えば、カトリーヌ・クレマンはワーグナーのイゾルデの半音階主義を「女性的な悪臭」と呼んでいる。^{[ 31 ]}しかし、マクラリーは、オペラで女性の狂気を表現するために用いられた同じ技法が、歴史的に前衛的な器楽音楽で高く評価されてきたと述べて、自己矛盾に陥っている。「19世紀の交響曲において、サロメの半音階的な大胆さは、真に真剣な前衛の作曲を単なる陳腐な駄作から区別するものである。」(p.  101)

• 20世紀の音楽– クラシック

• ジャズギターのための半音階
• 「Passus duriusculus」、Bach-Cantatas.com。