ゴールドベルク変奏曲

ゴルトベルク変奏曲（ドイツ語：Goldberg-Variationen）BWV 988は、ヨハン・セバスチャン・バッハによる鍵盤楽器 用の楽曲で、1つのアリアと30の変奏曲から構成されています。1741年に初めて出版され、この作品の初演者ともいわれる ヨハン・ゴットリープ・ゴルトベルクにちなんで名付けられました。

変奏曲が作曲されるに至った経緯は、ヨハン・ニコラウス・フォルケルによるバッハの初期の伝記に記されている。^[1]

[この作品については]ザクセン選帝侯宮廷の元ロシア大使カイザーリンク伯爵の働きかけに感謝しなければならない。彼はしばしばライプツィヒに立ち寄り、前述のゴールドベルクを連れて行き、バッハに音楽の指導を受けさせた。伯爵は病気がちで、眠れない夜を過ごしていた。そのようなとき、伯爵の家に住んでいたゴールドベルクは、伯爵の不眠症の間、控えの間で夜を過ごさなければならなかった。...あるとき伯爵はバッハの前で、ゴールドベルクのためにクラヴィーア曲をいくつか書いてほしい、眠れない夜に少しでも元気づけられるように、滑らかでいくぶん活発な性格の曲が欲しい、と述べた。バッハは、変奏曲によってこの願いを最もよくかなえられると考えた。変奏曲の作曲は、それまでは、何度も似たような和声の基礎があるため、不愉快な仕事だと考えていた。しかし、この頃の彼の作品はすべてすでに芸術の模範となっていたため、これらの変奏曲も彼の手によるものとなった。しかし、彼がこの種の作品を制作したのはたった 1 曲だけだった。その後、伯爵はこれらの変奏曲を常に自分の変奏曲と呼んだ。伯爵はこれらの変奏曲に飽きることはなく、長い間眠れない夜が「親愛なるゴールドベルク、私の変奏曲を 1 つ弾いてくれないか」と言い続けた。バッハはこの作品ほど、彼の作品で報われたことはなかったかもしれない。伯爵は彼に 100ルイ ドールの入った金の杯を贈った。しかし、贈り物が 1,000 倍も大きかったとしても、これらの芸術的価値は支払われなかっただろう。

フォルケルは伝記を1802年に執筆しており、これは伝記に記された出来事から60年以上も後のことであり、その正確さは疑問視されてきた。また、タイトルページに献辞がないことからも、依頼の話はありそうにない。出版当時のゴールドバーグの年齢（14歳）もフォルケルの話の信憑性を疑う根拠として挙げられているが、彼が優れた鍵盤奏者であり初見演奏家として知られていたことは言うまでもない。ウィリアムズ（2001年）は、フォルケルの話は完全に作り話であると主張している。

アーノルド・シェリングは、この変奏曲の元となったアリアはバッハによって書かれたものではないと示唆している。 ^{[要出典]最近の学術文献（}クリストフ・ヴォルフの版など）は、そのような疑いの根拠はないと示唆している。

バッハの作品としては異例なことに、^[2]ゴルトベルク変奏曲はバッハの存命中の1741年に出版された。出版者はバッハの友人でニュルンベルクのバルタザール・シュミットである。シュミットはこの作品を（活版印刷ではなく）銅版印刷で印刷したため、初版の注釈はシュミット自身の手書きである。

上の図に示す表紙には、ドイツ語で次のように書かれています。

「クラヴィーア練習曲」（現在は「Klavierübung 」と綴られる）という語は、バッハが以前に作曲した鍵盤楽器作品のいくつかに付けられたものである。「クラヴィーア練習曲」第1部は6つのパルティータ、第2部はイタリア協奏曲とフランス序曲、第3部はホ長調の前奏曲とフーガで囲まれたオルガン用コラール前奏曲の連続である。バッハは変奏曲も「クラヴィーア練習曲」と呼んでいたが、特にこの変奏曲をこのシリーズの第4番目とは呼んでいなかった。^[4]

初版は現在19部残っている。このうち最も価値があるのは、 1974年にストラスブールでフランスの音楽学者オリヴィエ・アランによって発見され、現在はパリのフランス国立図書館に保管されているハンドエクゼンプラー（出版された楽譜のバッハ個人用コピー）^{[5]である。このコピーには、作曲者による印刷上の訂正と、ゴールドベルク}地の14のカノンの形での追加音楽が含まれている（下記参照）。自筆の楽譜が残っていないため、19部の印刷されたコピーが、バッハの意図を再現しようとする現代の編集者にとって事実上唯一の情報となる。アリアのみの手書きのコピーは、1725年の『アンナ・マグダレーナ・バッハの手帳』に見つかる。クリストフ・ヴォルフは、手書きの証拠に基づいて、アンナ・マグダレーナが1740年頃に自筆の楽譜からアリアを書き写したと示唆している。アリアは、以前は空白だった2ページに現れる。

タイトルページで、バッハはこの作品がチェンバロ用に作られたものであると明記しています。この作品は今日ではチェンバロで広く演奏されていますが、ピアノによる演奏も数多くあります (下記のディスコグラフィーを参照)。バッハの時代にはピアノは珍しく、バッハがこの変奏曲をこの楽器で演奏することを承認したか、または承認しなかったかを示す証拠はありません。

バッハの指定は、より正確には2段鍵盤の チェンバロであり、どの変奏曲が各鍵盤を片手で演奏すべきかを楽譜に示しています。第8、11、13、14、17、20、23、25、26、27、28変奏は2段鍵盤で演奏するように指定されていますが、第5、7、29変奏は1段でも2段でも演奏可能と指定されています。難易度は高くなりますが、この作品は1段鍵盤のチェンバロやピアノでも演奏できます。

曲の冒頭でアリアが述べられた後、30の変奏曲が続く。変奏曲はアリアのメロディーに沿うのではなく、ベースラインとコード進行を使用する。ベースラインは、チェンバロ奏者で音楽学者のラルフ・カークパトリックの演奏版^[6]で次のように 記譜されている。

音符の上の数字は、数字付き低音のシステムで指定されたコードを示します。数字がコンマで区切られている場合は、さまざまなバリエーションで採用されるさまざまなオプションを示します。

30 変奏のうち 3 変奏ごとにカノンが使用され、上昇パターンが続きます。したがって、変奏 3 はユニゾンのカノン、変奏 6 は 2 番目のカノン (2 番目のエントリーは最初のエントリーより2 度上の音程で始まります)、変奏 9 は 3 番目のカノン、というように変奏 27 まで続きます。27 番目のカノンは 9 番目のカノンです。最後の変奏は、予想される 10 番目のカノンではなく、後述するクォドリベットです。

カークパトリックが指摘しているように、^[7]カノンの間にある変奏曲もパターンに従って編曲されている。作品の最初と最後の素材（具体的にはアリア、最初の 2 つの変奏曲、クォドリベット、アリア ダ カーポ）を除けば、残りの素材は次のように編曲されている。各カノンの直後にある変奏曲は、さまざまなタイプのジャンルの曲で、その中には 3 つのバロッ​​ク舞曲（4、7、19）、フゲッタ（10）、フランス序曲（16）、右手のための 2 つの華やかなアリア（13、25）、その他（22、28）がある。各カノンの2 つ後ろにある変奏曲（5、8、11、14、17、20、23、26、29）は、カークパトリックが「アラベスク」と呼ぶもので、手の動きを多く交えた活発なテンポの変奏曲である。この三部作のパターン（カノン、ジャンルピース、アラベスク）は、クォドリベットがサイクルを破るまで合計 9 回繰り返されます。

変奏曲 15、21、25 は G マイナーですが、それ以外の変奏曲はすべて G メジャーです。

30 の変奏曲の最後に、バッハは「アリア・ダ・カーポ・エ・フィネ」と書いています。これは、演奏者が曲の最初 (「ダ・カーポ」) に戻って、アリアをもう一度演奏してから曲を終えることを意味します。

このアリアはサラバンドで、³
₄ 時間に、そして重厚な装飾が施されたメロディーが特徴です。

フランス風の装飾では、装飾音はメロディーの一部であると考えられていますが、演奏者によっては（ピアノのヴィルヘルム・ケンプなど）、装飾音の一部または全部を省略し、アリアを装飾なしで演奏する人もいます。

ウィリアムズは、これは主題ではなく、実際には最初の変奏曲である（この作品を真の変奏曲形式の作品ではなくシャコンヌとして捉える考えを強調する見解）と意見を述べている。

この軽快な変奏は、アリアのゆっくりとした瞑想的な雰囲気とは対照的です。右手のリズムは 2 拍目を強調し、 1 小節目から 7 小節目までシンコペーションを生み出します。13 小節目では、両手が高音域から低音域に交差し、このシンコペーションがさらに 2 小節続きます。B パートの最初の 2 小節では、リズムは A パートの冒頭のリズムを反映していますが、その後、異なるアイデアが導入されます。

ウィリアムズはこれを一種のポロネーズとみなしている。左手の特徴的なリズムは、バッハの無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第3番や、平均律クラヴィーア曲集第1巻のイ♭長調の前奏曲、第2巻のニ短調の前奏曲にも見られる。ハインツ・ニーミュラーもこの変奏曲のポロネーズ的性格について言及している。

これは、3部構成のシンプルな対位法の曲です。²
₄その間、2 つの声部が絶え間ないベース ラインの上で、絶えずモチーフの相互作用を繰り広げます。各セクションには、1 回目と 2 回目の繰り返しで演奏される別のエンディングがあります。

通常のカノンの最初のもので、ユニゾンのカノンです。後続のカノンは、リーダーと同じ音で、1小節後に始まります。ゴールドベルク変奏曲のすべてのカノンと同様に（第9変奏の第27変奏を除く）、ベースラインがサポートされています。¹²
₈そして、三連音符の多くのセットは、一種の単純なダンスを示唆しています。

バロックダンスのパスピエのように、このヴァリエーションは³
₈8 分音符のリズムが優勢なテンポ。バッハは、厳密な模倣はしているものの、正確ではない。ある部分の音楽パターンは、別の部分で 1 小節後に再び現れる (時には反転する)。

繰り返される各セクションには、1 回目と 2 回目の終了が交互に表示されます。

これは、手を交差させる2部構成の変奏曲の最初のものです。³
₄時間。主に 16 分音符で書かれた速い旋律線に、非常に大きな跳躍を特徴とする、より長い音価を持つ別の旋律が伴奏しています。

ここでは、スカルラッティのソナタによく見られるイタリア式の手交差奏法が採用されており、片方の手は高音域と低音域の間を絶えず行ったり来たりしながら、もう一方の手は鍵盤の中央に留まり、速いパッセージを演奏します。

第6変奏は2度目のカノンで、追従者は先導者より長2度高い音から始まる。この曲は下降音階に基づいており、³
₈ハープシコード奏者のラルフ・カークパトリックは、この曲を「ほとんど懐かしい優しさ」があると表現しています。各セクションには、1 回目と 2 回目の繰り返しで演奏される別のエンディングがあります。

変化は⁶
₈ジーグはバッハのピアノ協奏曲第2番^に由来する。この変奏曲は、...この種のジーグは、カナリア諸島発祥のダンスのリズムに基づいて「カナリア」として知られています。

彼は「速く進む必要はない」と結論づけています。さらに、シューレンベルクは「多数の短いトリルと前打音」があまりに速いテンポを妨げるとも付け加えています。

ピアニストのアンジェラ・ヒューイットは、1999年のハイペリオン録音のライナーノーツで、バッハがアル・テンポ・ディ・ジーガ記譜法を加えることで、テンポが遅すぎてダンスがフォルラーヌやシチリアーノになってしまうのを戒めようとしたのだと主張している。しかし、シューレンベルクと同様に、彼女はこの曲はイタリアのジーガではなくフランスのジーグであり、ゆっくりとしたテンポで演奏していると主張している。

これは、2部構成のハンドクロスのバリエーションです。³
₄フランソワ・クープランのクラヴィーア曲集に見られるようなフランス式の手交差奏法が採用されており、両手で鍵盤の同じ部分を、一方が他方の上にある状態で演奏します。これは、2 手鍵盤のチェンバロでは比較的簡単に演奏できますが、ピアノでは非常に難しいです。

ほとんどの小節は、11 個の16 分音符と 1 個の 16 分休符、または 10 個の 16 分音符と 1 個の8 分音符という特徴的なパターンで表現されます。メロディーには大きな飛躍があります。どちらのセクションも32 分音符の下降節で終わります。

これは3番目のカノンです。⁴
₄時間。サポートするベースラインは、以前のカノンよりも少しアクティブになっています。

第 10 変奏は 4 声のフーゲッタで、4 小節の主題は装飾音で重く飾られており、冒頭のアリアのメロディーを彷彿とさせます。

提示部は、この変奏曲の最初のセクション全体を占めています (写真)。最初に、主題がベースで述べられ、中央 C の下の G から始まります。応答 (テナー) は 5 小節目に入りますが、調性応答であるため、一部の音程が変更されています。ソプラノの声は 9 小節目に入りますが、主題の最初の 2 小節のみをそのままにして、残りを変更します。最後の挿入は、13 小節目でアルトで行われます。このフーガには、通常の対主題はありません。

第 2 セクションは、わずかに変化しながら同じ主題素材を使用して展開します。これは対提示に似ています。各声部が 1 つずつ登場し、すべて主題を述べることから始めます (第 1 セクションのように、少し変更される場合もあります)。このセクションは、ソプラノの声で主題が再び聞かれるところから始まり、アクティブなベース ラインが伴奏します。ベース パートは唯一の例外で、25 小節目まで主題を発音しません。

これは、2部構成の名手によるトッカータです。¹²
₁₆2 つの手鍵盤用に指定されており、主にさまざまなスケールのパッセージ、アルペジオ、トリルで構成され、さまざまな種類の手の交差が多数あります。

これは4番目のカノンです³
₄逆の種類のタイムです。フォロワーは 2 小節目でリーダーと反対の動きで入ります。

最初のセクションでは、1、2、3、5、6、7 小節目で、左手が 4 分音符の繰り返しで書かれたベース ラインを伴奏します。この繰り返し音のモチーフは、2 番目のセクションの最初の小節 (17 小節目、2 つの D と 1 つの C) にも現れ、わずかに変更されて 22 小節目と 23 小節目にも現れます。2 番目のセクションでは、バッハはいくつかのアポジャトゥーラ(19 小節目と 20 小節目) とトリル (29 ～ 30 小節目) を導入して、雰囲気をわずかに変えています。

この変奏曲は、ゆっくりとした、優しく、豊かに装飾されたサラバンドです。³
₄メロディーの大部分は32分音符で書かれており、いくつかのアポジャトゥーラ（第2セクションでより頻繁に使用される）といくつかのモルデントで装飾されています。曲全体を通してメロディーは1つの声部で演奏され、16小節目と24小節目では追加の声部を使用することで興味深い効果が生み出されています。以下は第1セクションの終わりである15小節目と16小節目です（24小節目も同様のパターンを示しています）。

これは、2部構成の手交差トッカータで、³
₄テンポが速く、トリルやその他の装飾音が多い。2 つの手鍵盤が指定されており、音域間のジャンプが大きい。両方の特徴 (メロディーの装飾音と飛躍) は最初の小節から明らかです。曲は、中央 C の 2 オクターブ下の G から、低いモルデントを伴う移行で始まり、2 オクターブ上の G に移行し、最初のターンでトリルが付きます。

バッハはこの変奏曲の前半と後半の間に緩やかな反転モチーフを使用し、リズムとメロディーの素材を「リサイクル」し、右手にあった素材を左手に渡し、緩やかに（選択的に）反転させています。

グレン・グールドは、第15変奏と比較して、この変奏曲を「想像し得る最も陽気なネオ・スカルラッティ主義の一つであることは間違いない」と評した。^[9]

これは5番目のカノンです²
₄12 変奏と同様に、2 小節目でリーダーが反転して現れる逆の動きになっています。これはト短調の 3 つの変奏の最初のもので、そのメランコリックな雰囲気は前の変奏の遊び心とは対照的です。ピアニストのアンジェラ ヒューイットは、「この変奏の最後の部分には素晴らしい効果があります。両手が互いに離れ、右手は開放五度で宙に浮いています。この徐々に消えていく音は、私たちを畏敬の念を抱かせながらも、さらに聴きたくなる気持ちにさせ、曲の前半にふさわしい終わり方です」と述べています。

グレン・グールドはこの変奏曲について「これは最も厳格で厳密で美しいカノンだ...私が知る限り最も厳格で美しいカノンで、5度転回形になっている。この曲は非常に感動的で、非常に苦悩に満ち、同時に非常に高揚感を与えるので、マタイ受難曲の中にあっても決して場違いではないだろう。実際、私は常に変奏曲第15番は聖金曜日の完璧な呪文だと考えていた。」と述べている。^[9]

変奏曲集全体は2つの部分に分かれていると見ることができ、特に強調された冒頭と終結の和音で始まるこの壮大なフランス風序曲によってそれが明確に示されています。これは付点リズムのゆっくりとした前奏曲とそれに続くフーガのような対位法の部分で構成されています。ここでバッハは、初期のクラヴィーア練習巻や平均律クラヴィーア曲集の両部、音楽の捧げもの（番号付きカノンの#4）、フーガの技法の初期版（P 200の#7）と同様に、主要なコレクションの後半をフランス風の楽章で始めるという慣例に従っています。

この変奏曲は、2部構成の技巧的なトッカータです。ピーター・ウィリアムズは、ここでアントニオ・ヴィヴァルディとドメニコ・スカルラッティの響きを感じています。2つの手鍵盤に指定されており、手が交差する曲です。³
₄1981年にゴールドベルク変奏曲を再録音したグレン・グールドは、この変奏曲を前の変奏曲（第16変奏）のテンポに合わせて遅いテンポで演奏することを検討したが、最終的にはそうしないことにした。その理由は、「第17変奏は、フーガやカノンのような地味できちんとした曲を書いていないときにバッハが好んだ、やや気まぐれでやや頭が空っぽな音階とアルペジオの集まりの1つであり、そのような整然とした慎重なドイツ風のテンポを正当化するほどの内容がないように私には思えた」からである。^[9]

これは6番目のカノンです²
₂上声部のカノンの相互作用には多くの中断が見られる。ゴールドベルク変奏曲のカノンの構造について論じたグレン・グールドは、この変奏曲を「意図的なモチーフの強調の二重性…カノンの声部は、バスが気まぐれに放棄したパッサカユの役割を維持するよう求められている」という「極端な例」として挙げている。ニコラス・ケニオンは、第18変奏曲を「威厳があり、完全に自信に満ちた楽章で、これまでに書かれた音楽作品の中でも最も論理的な作品の1つに違いない。半小節への厳密な模倣が理想的な推進力とクライマックス感を与えている」と評している。^[10]

これはダンスのような3部構成のヴァリエーションです³
₈同じ16分音符の音型が3つの声部間で連続的に使用され、様々な形で交換される。この変奏は、変奏13（4分音符と16分音符の補完的交換）のリズムモデルを変奏1と変奏2（シンコペーション）と組み合わせたものである。^[11]

この変奏曲は、³
₄2 つの手鍵盤用に指定されており、素早い手交差が伴奏されます。この曲は、最初の 8 小節で導入されたテクスチャのバリエーションがほとんどで、片方の手で 8 分音符の連続を弾き、もう一方の手で 8 分音符ごとに 16 分音符を弾いて伴奏します。これを実演するために、最初のセクションの最初の 2 小節を紹介します。

3つの短調変奏曲のうち2番目の変奏曲である第21変奏は、陰鬱で悲劇的な音色をしており、第20変奏とは対照的である。 ^[12]ここでのベースラインは変奏曲の中で最も雄弁なものの1つであり、バッハはこれに半音階の音程を加えて音色の陰影を与えている。^[12]この変奏曲は第7変奏のカノンである。⁴
₄ケネス・ギルバートは、アナクルーシスがないにもかかわらず、これをアルマンドとみなしている。^[13]ベースラインは低い音で始まり、ゆっくりとしたラメントベースに進み、3小節目で初めてカノン声部の速度を上げます。

同様のパターンが、もう少し活発な、第 2 セクションの冒頭のベース ラインにも現れます。第 2 セクションは、冒頭のモチーフを反転して始まります。

この変奏曲は、多くの模倣パッセージとすべての声部での展開を伴う 4 声部構成を特徴としていますが、ベースはフーガによく似ています。指定された装飾音は、全音符で演奏され、 2 小節 (11 と 12) 続くトリルのみです。

変奏曲全体の基盤となるグラウンドベースは、ベース音のシンプルさゆえに、この変奏曲（およびクォドリベット）で最も明確に聞こえます。

もう一つの活気ある2部構成の2つのマニュアルのための技巧的な変奏曲。³
₄ちょうどいいタイミングで始まります。まるで両手が追いかけ合うような感じで始まります。メロディーラインは左手で中央の C より上の G を鋭く叩いて始まり、次に 1 オクターブ上の B から F まで滑り落ち、右手で同じピッチで左手を模倣しますが、最初の 3 小節は 8 分音符が 1 つ遅れ、4 小節目で小さな装飾音で終わります。

このパターンは 5 小節目から 8 小節目まで繰り返されますが、左手が右手を真似るだけであり、音階は下降ではなく上昇しています。その後、最初のセクションの最後の 3 小節まで、短い音価で書かれた短いバーストで両手を交互に弾きます。2 番目のセクションは、再びこの短いバーストでの同様の交代で始まり、次に両手で交互に 3 度音程を弾くドラマチックなセクションへと続きます。ウィリアムズは、この作品の感情的な幅広さに驚嘆し、「これは本当にアダージョ第 25 番の背後にある同じテーマの変奏なのだろうか?」と問いかけています。 ^{[この引用には出典が必要です]}

この変奏曲はオクターブのカノンで、⁹
₈リーダーの声は1オクターブ下と1オクターブ上で応答されます。これは、リーダーがセクションの途中で声部を交互に演奏する唯一の変奏曲です。^[要出典]

第25変奏はト短調の3番目で最後の変奏であり、バッハ自身の写本^[14]ではアダージョと記されており、³
₄メロディーは主に 16 分音符と 32 分音符で書かれており、半音階が多く使われています。この変奏は、通常、セット内の他のどの部分よりも長く続きます。

ワンダ・ランドフスカは、この変奏曲を「ゴールドベルク変奏曲の黒真珠」と評したことで有名である。^[15]ウィリアムズは「この変奏曲の美しさと暗い情熱は、この作品の感情的な最高潮に間違いなくなっている」と書いている。 ^[16]グレン・グールドは「この物憂げで疲れたカンティレーナの登場は心理学の傑作だ」と述べている。 ^[17]グールドとのインタビューで、ティム・ペイジはこの変奏曲を「並外れた半音階の質感」と評し、グールドも同意した。「ジェズアルドとワーグナーの間にこれほど豊かな異名同音の関係の鉱脈があったとは思わない」。^[9]

前の変奏曲の内省的で情熱的な性質とは対照的に、この曲はもう一つの技巧的な二部トッカータであり、喜びにあふれテンポが速い。この変奏曲は急速なアラベスクの下に、基本的にサラバンドである。^[13] 2つの拍子が使用されている。¹⁸
₁₆16分音符で書かれた絶え間ないメロディーと³
₄伴奏は四分音符と八分音符で、最後の5小節は両手で演奏します。¹⁸
₁₆。

第27変奏は、この曲の最後のカノンで、第9番目と⁶
₈これは、両手の交差の難しさのためではなく、2 つのマニュアルが指定されている唯一のカノンであり、ベース ラインがないため、作品の唯一の純粋なカノンです。

この変奏曲は2部構成のトッカータで、³
₄手を重ねる動きを多用するテンポの曲です。トリルは 32 分音符で書かれ、ほとんどの小節に存在します。曲は、それぞれの手が旋律線を順に弾きながらトリルも演奏するというパターンで始まります。その後、両手が 16 分音符で示される旋律の輪郭に沿って反対方向に演奏するセクションが続きます (9 小節目から 12 小節目)。最初のセクションの終わりには、今度は両手で、互いに鏡像となるトリルが再び登場します。

2 番目のセクションは、9 ～ 12 小節目に見られる逆の動きのアイデアで始まり、終わります。最後の小節のほとんどでは、片手または両手でトリルが演奏されます。

この変奏は、主に重厚なコードと、両手で奏でる鮮やかなアルペジオのセクションが交互に演奏される。³
₄かなり壮大な変奏曲で、前の変奏の崇高な輝きの後に解決の雰囲気を加えています。グレン・グールドは、変奏曲第 28 番と第 29 番が「連続する変奏曲間のモチーフのコラボレーションまたは拡張」の唯一の例であると述べています。

最後の変奏曲は、複数のポピュラーソングを一度に、または連続して演奏するクォドリベットの伝統にちなんで名付けられています。フォルケルによると、バッハ家の多くの音楽家が集まりでこの伝統を実践していました。

彼らが集まるとすぐに、まず合唱が始まりました。この敬虔な始まりから、彼らはしばしば対照的な冗談を言い始めました。つまり、彼らは、部分的には滑稽で、また部分的には下品な内容の、その場の勢いで混ぜ合わせたポピュラーソングを歌いました。...彼らはこの種の即興のハーモニーをクォドリベットと呼び、自分たちが心から笑うことができただけでなく、聞いた人全員に同じように心からの、抑えきれない笑いを巻き起こしました。

バッハは第30変奏の出典を決して言及しなかったが、^{[18]フォルケルの逸話から、バッハの集会を想起させるかのように、ドイツの}民謡のメロディーから作曲されたと考えられるようになった。^[19]

民謡には共通のメロディーがあるため、音楽だけでは意図された歌を特定することはできません。^[20]たとえば、変奏曲第30番の一部はイタリアのベルガマスク舞曲のメロディーに由来しており、^[18]多くの音楽家による作品のきっかけとなっただけでなく（ディートリヒ・ブクステフーデは「ラ・カプリチョーザ」という題名で、32のト長調の小品BuxWV 250 ^[21]を作曲しました）、今日ではアイスランドなどの地域ではさまざまな歌詞で歌われています。^[22]

クラヴィーア曲集の収集家用コピーで見つかった手書きのメモには、バッハの弟子ヨハン・クリスティアン・キッテルが第30変奏を構成する2つの民謡を最初の行で特定したと記されている。プロイセン王立図書館の ジークフリート・デーンが後にこのメモに全文と思われるテキストを添付した。

• 私は長い間あなたから離れていた、もっと近くに来て、もっと近くに来て」そして
• Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben (「キャベツとカブのせいで私は追い出された、母が肉を作ってくれていたら、私は残ることを選んだだろう」)、ベルガマスクのテーマに由来するとされる。^[23]

デーンのテキストは出典がないものの、バッハのクォドリベットの出所を示す唯一の歴史的証拠であり、よく引用されている。今日では、「クラウトとリューベン…」の正体は議論の余地がなく、そのテキストにはベルガマスクのテーマに明確に合わせられたものも含め、複数のバージョンが保存されている。^[18]対照的に、「私は独りで…」のテキストははるかに不明瞭であり、^[24]これらの言葉はどの民族歌集のアーカイブにも見つかっていない。^[18]

第30変奏の他の小節は、まだ特定されていないものの、さらに多くの歌の冒頭として聞こえる。^[25]

冒頭のアリアの音符ごとの繰り返し。ウィリアムズは、この作品の「捉えどころのない美しさは、このアリアへの回帰によって強化される。…このような回帰は、中立的な影響を持つことはできない。そのメロディーは、最後の5つの変奏で起こったことで際立つようになり、物思いにふける、懐かしい、控えめな、諦めた、悲しいなど、繰り返されるたびに何かが終わりに近づいているように聞こえ、同じ音符だが今や最後である」と書いている。^[26]

1974年にバッハの個人所有のゴールドベルク変奏曲の印刷版（上記参照）が発見されたとき、アリアの最初の8つのベース音を基にした14のカノンの形で付録が含まれていることがわかった。14という数字は、作曲家の名前の文字の序数値を指しているのではないかと推測されている。B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14。^[27]これらのカノンのうち、第11番と第13番は、BWV 1077とBWV 1076の最初のバージョンであり、後者は、1746年にエリアス・ゴットロープ・オスマンが描いたバッハの有名な肖像画に含まれています。^[28]

ゴルトベルク変奏曲は、多くの演奏家によって、楽器編成や音符、あるいはその両方を変えて、自由に編曲されてきた。イタリアの作曲家ブゾーニは、ピアノ用に大幅に改変した編曲版を準備した。芸術評論家のマイケル・キンメルマンは、「ブゾーニは変奏曲をシャッフルし、いくつかを飛ばし、独自の官能的なコーダを加えて3楽章構造を作った。各楽章は明確な弧を描く形をしており、全体としてはオリジナルよりも緊密に構成されたドラマになっている」と述べている。^[29]その他の編曲には以下のものがある。

• 1883年：ヨーゼフ・ラインベルガー、2台のピアノのための転写（tr.）、Op. 3 (マックス・レーガー改訂版)
• 1912年：カール・アイヒラー（ピアノ四手編曲）
• 1938年:ユゼフ・コフラー、管弦楽オーケストラ編曲
• 1975年:チャールズ・ラミレスとヘレン・カラムニアック、ギター2本編曲
• 1982年：リン・ハーティング・ウェア、ギターのためのアリアと変奏曲1、2、4、13、19、9、7、15、27、30（彼女のアルバム『Forest Scenes 』での演奏順）。^[30]
• 1984年:ドミトリー・シトコヴェツキー、弦楽三重奏用に編曲（2009年に改訂。1992年には弦楽オーケストラ用に編曲も行っている）
• 1987年：ジャン・ギヨー（オルガン編曲）
• 1988:ジョエル・シュピーゲルマン、 Kurzweil 250 デジタルシンセサイザーの翻訳
• 1996: カート・ロダーマー（ギター編曲）
• 1997:ヨージェフ・エトヴェシュ、tr.ギター用
• 1999年（遅くとも）：ベルナール・ラバディ編曲、弦楽オーケストラと通奏低音用
• 2000:ジャック・ルーシエ、ジャズトリオ編曲
• 2000年：ユリ・ケイン、様々なアンサンブル編曲
• 2003:カールハインツ・エッスル、Gold.Berg.Werk、編曲。弦楽トリオとライブエレクトロニクスのための^[31]
• 2009年：カトリン・フィンチ、ハープのための全訳
• 2010:デイヴィッド・マスランカ、サクソフォン四重奏版
• 2010: フェデリコ・サルディアンスキー、弦楽三重奏（ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ）編曲
• 2011:ジェイムズ・シュトラウス、フルートとチェンバロ/フルートとピアノのための全曲
• 2011年：ダン・テプファー、ゴールドバーグ変奏曲/変奏曲、^[32]各オリジナル変奏曲とその変奏曲に基づくジャズ即興演奏
• 2012年：カールハインツ・エッスル、ゴールド・ベルク・ヴェルク編曲。ピアノ、トランスデューサー、ライブエレクトロニクスのための^[31]
• 2012年：フランソワ・メイモン（弦楽四重奏編曲）
• 2016:ミカ・ポホヨラ、ピアノ、チェンバロ、弦楽四重奏編曲
• 2017年：リナルド・アレッサンドリーニとイタリア協奏曲、変奏曲による変奏曲、アンサンブル編曲^[33]
• 2018:カイオ・ファコ、室内オーケストラのためのオーケストレーション
• 2018年：マルセラ・メンデスとマリア・ルイサ・ラヤン（2台のハープのための編曲）
• 2020: パーカー・ラムゼイ、バッハ：ゴールドベルク変奏曲（ハープ編曲）

• ラルフ・カークパトリック著。ニューヨーク/ロンドン: G. シルマー、1938 年。編集者による詳細な序文と、オリジナルのタイトルページの複製が含まれています。
• ハンス・ビショフ。ニューヨーク：エドウィン・F・カルマス、1947年（編集作業は19世紀に遡る）。特に明記されていない編集者による解釈マークが含まれています。
• クリストフ・ヴォルフ。ウィーン：ウィーン原典版、1996年。作曲家が手作業で修正した原典の発見による新しい発見（1975年）を活用した原典版。ハープシコード奏者のユゲット・ドレフュスによる運指の提案と解釈に関する注釈を含む。
• ラインハルト・ボス。ミュンヘン: Text+Kritik版、1996 年。Verschiedene Canones ... von JS Bach (BWV 1087)。ISBN  3-88377-523-1正典の版は BWV 1087 のみ。編集者は、14 の規範すべてを完全に補完することを提案しています。
• ヴェルナー・シュヴェーア、2012年。ゴールドベルク変奏曲、MuseScore版は、Open Goldberg Variations Projectのために作成され、パブリックドメインとして公開されました。MuseScore.comでオンラインで入手可能です。

• ゴールドベルク変奏曲のディスコグラフィー
• ジョージ・タボリによる風刺劇『ゴールドベルク変奏曲』

出典

• グレン・グールド、ティム・ペイジ(2002)。『A State of Wonder』、ディスク 3。ソニー。
• カークパトリック、ラルフ(1938)。J.S .バッハ、ゴールドベルク変奏曲、ピアノまたはハープシコード。シルマーのクラシック音楽ライブラリー。第1980巻。ニューヨーク市：G.シルマー社 。ISBN 978-0-7935-2245-3。
• シュレンバーグ、デイヴィッド（2006年）。 『J.S .バッハの鍵盤音楽』。ニューヨークおよびオックスフォード：ラウトレッジ。pp.369-388。ISBN 0-415-97400-3。
• ウィリアムズ、ピーター（2001）。バッハ：ゴールドベルク変奏曲。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-00193-5。
• ウォルフ、クリストフ（1976年夏） 。「バッハのゴールドベルク変奏曲の手本：新しい情報源」アメリカ音楽学会誌。29 （2）：224-241。doi ：10.2307/831018。JSTOR  831018。

• フォルケル、ヨハン・ニコラウス(1802)。Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke (「ヨハン セバスティアン バッハの人生、芸術、作品について」)。最近の再版は、Henschel Verlag (ベルリン、2000 年) によるものです。ISBN 3-89487-352-3。英語翻訳は1970年にダ・カーポ・プレスから出版された。 
• ニーミュラー、ハインツ・ヘルマン (1985)。 「Polonaise und Quodlibet: Der innere Kosmos der Goldberg-variationen」、Johann Sebastian Bach: Goldberg variationen、 Musik-Konzepte 42 (Kassel: Bärenreiter)、pp. 3–28、特に。 22〜26。
• スキアッシ、ゲルマナ（2007）。ヨハン・セバスティアン・バッハ。レ・ヴァリアツィオーニ・ゴールドベルク。ボローニャ：アルビザーニ・エディターレ。ISBN 978-88-95803-00-5。 
• フィオーレ、カルロ (2009)。バッハ・ゴールドベルク・ベートーヴェン・ディアベリ。パレルモ：レポス。ISBN 978-8883023996。 
• ヴェリコフスキー、アレクサンダー（2021）。J.S.バッハのゴールドベルク変奏曲。サンクトペテルブルク：プラネタ・ムジークISBN 978-5-8114-6876-8。[ロシア語] 
• ケニコット、フィリップ、『カウンターポイント：バッハと哀悼の回想録』、WW ノートン＆カンパニー、ニューヨーク、2020年、ISBN 978-0-393-86838-8

• NPRの欺瞞的なリズムにおけるゴールドバーグ・ウィーク
• BWV 1087の第5カノンを透明なメビウスの帯に書き込む方法を示すビデオ

• ゴールドベルク変奏曲:国際楽譜ライブラリープロジェクトの楽譜
• ゴールドベルク変奏曲「ムートピア」
• コリン・ブースによるハープシコード演奏付きのゴールドベルク変奏曲のアニメーショングラフィックスコア

• 「ゴールドベルク変奏曲 – ベストレコーディング」 – theclassicreview.com
• ゴールドベルク変奏曲の新たな解釈 - グレン・グールドとシモーヌ・ディナースタインの演奏レビュー
• 富田陽によるゴールドベルク変奏曲についてのエッセイ
• ゴールドベルク変奏曲のカノン – グラフィカルな分析により、カノンのリーダーとフォロワーを確認できます
• 精神の建築家であり奉仕者でもあるJ.S.バッハ – ゴールドベルク変奏曲を詳しく見る

• 石坂公子（Open Goldberg Variations プロジェクト）によるパブリック ドメインのピアノ録音。新しく編集された楽譜がリンクされています。
• Bach-cantatas.com: ゴールドベルク変奏曲 – 総合ディスコグラフィー
• jsbach.org: BWV 988 – 多くの録音のレビュー