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寄進者肖像画または奉納肖像画とは、より大きな絵画やその他の作品の中に描かれた肖像画で、その肖像画を依頼し費用を支払った人物、またはその人物の家族、あるいは（はるかに稀ではあるが）その女性の家族を描いたものである。 寄進者肖像画は通常、より大きな作品の一部として寄進者のみの肖像画を指すが、奉納肖像画は、寄進者として意図された美術作品全体を指す場合が多く、例えば聖母像などが含まれる。特に寄進者が非常に著名である場合はなおさらである。アンジェラ・マリソル・ロバーツが指摘するように、これらの用語は美術史家によって一貫して使用されているわけではなく、[ 1 ]教会に寄贈されるのではなく、依頼者が保管するために制作されたと思われる、より小さな宗教的主題にも使用されることがある。
寄進者の肖像画は、中世からルネサンス期にかけての宗教美術、特に絵画において非常に一般的であり、寄進者は通常、画面手前の片側にひざまずいて描かれる。ルネサンス後期においても、寄進者の肖像画、特に家族全員の肖像画は、線遠近法を無視して、主要人物よりもはるかに小さいサイズで描かれることが多かった。15世紀半ばになると、寄進者は傍観者、あるいは登場人物として、主要な場面に溶け込むように描かれるようになった。
寄贈者の肖像画の目的は、寄贈者とその家族を記念し、特に彼らの死後に彼らのために祈りを捧げてもらうことでした。[ 2 ] 教会への建物、祭壇画、または大きなステンドグラスの寄贈には、寄贈者のためにミサを永久に捧げるという遺贈または条件が伴うことが多く、関係者の肖像画は、これらのミサ中やその他の時に彼らのために祈りを捧げるよう促すと考えられていました。公共の場所に肖像画を展示することは、社会的地位の表現でもありました。寄贈者の肖像画は、これらの目的を達成するもう1つの主な方法である教会の墓碑と重なっていましたが、寄贈者の肖像画には、寄贈者が生きている間に展示されるのを見ることができるという利点がありました。
さらに、初期ネーデルラント絵画における寄進者の肖像画は、そのもう一つの目的が、描かれた聖人のような理想的な人物として模倣するためではなく、受け取る人が自分自身と自分の罪深い状態を省察するための鏡として機能し、理想的には自分自身と神についての認識へと導くため、祈りを捧げる鑑賞者自身の感情的な瞑想と祈りの際に模範となることであったことを示唆している。[ 4 ]祈りの最中にそうすることは、近代の信心によって完全に発展した中世後期の祈りの概念に合致している。祈る鑑賞者が寄進者自身である場合、このプロセスは強化される可能性がある。[ 5 ]
建物全体が資金提供された場合、パトロンの彫刻が正面や建物内の別の場所に設置されることがありました。 ヤン・ファン・エイクの「ロランの聖母」は、寄贈者ニコラ・ロランが聖母子と絵画空間を均等に共有している小さな絵画ですが、ロランは、この絵が掛けられている教区教会に多額の寄付をしており、その教会は、彼の背後の街並みの中で祈る手の上に描かれています。[ 6 ]
時には、ゲントの祭壇画のように、可動式の翼を持つ祭壇画の閉じた面に寄進者が描かれていたり、ポルティナーリの祭壇画や上記のメムリンクスのように両側のパネルに描かれていたり、メロデの祭壇画のように片側だけに描かれていたりした。 異なる側に描かれている場合、男性は通常、鑑賞者から見て左側に描かれ、絵画空間内では敬称として右側に配置される。 家族グループでは、人物は通常、性別ごとに分けられている。時には妻とともに、同胞団のメンバーのグループも見られる。 [ 7 ] 出生や結婚によって家族が追加される場合があり、死亡は、握りしめた手に小さな十字架を追加することによって記録されることがある。[ 8 ]
少なくとも北イタリアでは、美術史家の注目を最も集める一流の巨匠による壮大な祭壇画やフレスコ画の他に、側壁には聖人と寄進者を一人ずつ描いた小さなフレスコ画が数多く存在し、その前に灯されたろうそくの数が減ったり、裕福な寄進者が大きなフレスコ画の連作のためのスペースを必要としたりすると、すぐに塗り替えられることが多かった。これは15世紀のイタリアの物語に描かれている通りである。[ 9 ]
そして、司祭は親方石工と共に、どの像を残し、どの像を破壊するかを吟味しながら歩き回っていたところ、聖アントニウスの像を見つけて「これは残しておけ」と言った。次に聖サノの像を見つけて「これは処分すべきだ。私がここで司祭を務めて以来、この像の前でろうそくを灯す者を見たことがないし、役に立つとも思えない。だから、石工よ、これを処分してくれ」と言った。
寄進者の肖像画は古代末期から途切れることなく続いており、6 世紀の写本『ウィーン・ディオスクリデス』に描かれた肖像画は、同じ写本に見られる作者の肖像画と同様に、長年確立された古典的伝統を反映している可能性が高い。528年のコンモディラのカタコンベにある絵画には、玉座に座った聖母子像が2 人の聖人に挟まれており、左側の聖人の前に女性寄進者トゥルトゥラがいて、その聖人は彼女の肩に手を置いている。非常によく似た構図が 1000 年後にも制作されていた。[ 10 ]キリスト教以前の先例を持つ別の伝統は、支配者と宗教的人物、キリスト教の例では通常はキリストまたは聖母マリアを描いた王または皇帝の肖像で、神と王の人物が何らかの形で互いにコミュニケーションをとっている様子が描かれている。現存するものはないが、初期キリスト教時代の小さな礼拝堂に寄進者の肖像画があったことを示す文献上の証拠があり、[ 11 ]おそらく異教の神殿の伝統を受け継いでいたのだろう。
ラヴェンナのサン・ヴィターレ聖堂にある6世紀のモザイクパネルには、皇帝ユスティニアヌス1世と皇后テオドラが廷臣たちと共に描かれているが、これは統治者が神の承認を得ている様子を描いたものではなく、皇帝夫妻のどちらかが従者たちと共に自信に満ちた表情で立ち、鑑賞者の方を見つめている様子を描いている。その規模と構図は、現存する大規模なモザイクの中では他に類を見ない。同じくラヴェンナには、サンタポリナーレ・ヌオーヴォ聖堂にユスティニアヌスの小さなモザイクがあり、元々はテオドリック大帝のものであった可能性がある。中世初期には、ローマにある、教会の建設または再建を依頼した教皇のモザイク肖像画群には、通常、聖人たちのグループの中に、建物の模型を持った人物が立っている姿が描かれている。これらの伝統は徐々に社会階層を下っていき、特に装飾写本では、依頼した人物が使用するために写本が保管されていたため、所有者の肖像画であることが多い。例えば、南チロルの マルスにある礼拝堂には、881年以前の寄進者を描いたフレスコ画が2枚あり、1枚は俗人、もう1枚は模型の建物を持った剃髪した聖職者です。[ 12 ] その後の数世紀には、王族を除けば、司教、修道院長、その他の聖職者が寄進者として最もよく描かれ、後世にも目立つ形で表現され続けました。[ 13 ]
貴族や裕福な実業家の寄進者肖像画は、15 世紀までに依頼作品として一般的になりつつあり、同時にこの階級の人々によってパネル肖像画が依頼され始めていました。ただし、1450 年以前に教会から現存するより大きな作品には、パネル肖像画よりも寄進者肖像画の方が多いかもしれません。15 世紀半ばのネーデルラントで非常に一般的だった形式は、聖母子像（通常は左翼）と「寄進者」を右側に配置した小さな二連祭壇画でした。ここでいう寄進者とは所有者のことで、これらの作品は通常、主題の家に保管されることを意図していました。これらの作品では、肖像画は祈りのポーズをとっている場合もあれば[ 14 ]、純粋に世俗的な肖像画の主題のようにポーズをとっている場合もあります[ 15 ]。イングランド王リチャード 2 世の ウィルトン二連祭壇画は、これらの先駆けでした。これらの二連祭壇画の中には、元の所有者の肖像画が後世の所有者の肖像画で塗りつぶされているものもあります[ 16 ] 。
装飾写本における特別な慣習の一つに「贈呈肖像」があり、写本は、多くの場合ひざまずいて写本を所有者に贈呈する人物、あるいは時には所有者が写本を依頼する人物から始まる。贈呈する人物は、君主に贈り物をする廷臣である場合もあるが、多くの場合、著者や写字生であり、その場合は実際に受け取った人物が写本の代金を支払っていた。[ 17 ]
中世には、寄進者の像は聖なる人物像よりもはるかに小さいサイズで描かれることが多かった。ディルク・コックスはこの変化を14世紀に遡るとしているが、写本にはそれ以前の例も見られる。[ 18 ] 後には、主要な人物像の約4分の3の大きさの像を描くのが慣例となった。15世紀以降、ヤン・ファン・エイクのような初期ネーデルラント派の画家たちは、さまざまな程度の巧妙さで、寄進者の肖像を祭壇画の主要な場面の空間に、主要な人物像と同じサイズで組み込んだ。
同様の様式は、同じ時期のフィレンツェ絵画にも見られ、サンタ・マリア・ノヴェッラにあるマサッチオの 「聖三位一体」（1425～28年）にも見られるが、そこでは寄進者が主要な建築的背景の外側、下の敷居にひざまずいている様子が描かれている。[ 19 ] しかし、この革新は、次の世紀に変わるまでヴェネツィア絵画には現れなかった。[ 20 ] 通常、物語の場面では主要人物は部外者の存在を無視するが、傍らに立つ聖人が側板で肩に支えの手を置くことがある。しかし、寄進者の自宅に飾られることを意図していた可能性が高い聖母子像のような宗教的な主題では、メムリンクの作品のように、主要人物が寄進者を見つめたり祝福したりすることがある。
15世紀以前は、外見を忠実に再現しようとする試みや成功はあまりなかったかもしれない。いずれにせよ、描かれた人物は画家にとって身近な存在ではなかったり、そもそも生きていなかったりすることが多かった。[ 21 ] 15世紀半ばにはもはやそうではなくなり、他の肖像画が残っている寄進者は、しばしば丁寧に描かれているのが見られるが、上記のメムリンクのように、特に娘は当時の様式で標準化された美人として描かれることが多い。[ 22 ]
物語の場面では、描かれた場面の人物の中に人物が組み込まれるようになり、これはおそらくロヒール・ファン・デル・ウェイデンの革新であり、高価な当時の衣装で区別できることが多い。フィレンツェでは、群衆の場面に市の著名人の肖像画を含めるという伝統がすでに存在していた（レオン・バッティスタ・アルベルティが言及している）が、ベノッツォ・ゴッツォリの「東方三博士の行列」（1459～61年）は、確かにメディチ宮殿の私設礼拝堂にあったが、現在では特定できないほど多くのメディチ家とその同盟者の肖像画を含む華やかな行列が中心となっている。1490年、ドメニコ・ギルランダイオによる大規模なトルナブオーニ礼拝堂のフレスコ画連作が完成するまでには、ジョヴァンニ・トルナブオーニとその妻の伝統的なひざまずきの肖像画に加えて、トルナブオーニ家の家族や政治的同盟者がかなりの数でいくつかの場面に登場する。[ 24 ] よく引用される一節で、ジョン・ポープ＝ヘネシーは16世紀のイタリアの寄進者を風刺した。[ 25 ]
集団肖像画の流行はますます広がり、 地位と肖像画は切っても切れない関係になり、パトロンたちは絵画に自分たちの姿を登場させるためなら何でもした。姦通で捕らえられた女性を石打ちにし、殉教者の後始末をし、エマオの食卓やファリサイ派の家の食卓で給仕をした。スザンナの物語に登場する長老たちは、尊敬されるヴェネツィア人がなりすますことをためらった数少ない人物の一人だった。 …彼らが想定していなかった唯一の事態は、実際に起こったこと、つまり自分たちの顔は残るが名前は忘れ去られるということだった。
イタリアでは寄進者や所有者が主要な宗教的人物として描かれることは稀であったが、北ヨーロッパの宮廷では15世紀後半から16世紀初頭にかけて、主に一般公開されない小さなパネルに、このような例がいくつか見られる。[ 8 ] [ 26 ]これらのうち最も悪名高いのは、フランス王シャルル7世の愛妾アニエス・ソレル（1450年没）が乳を吸う聖母（または単に乳を吸った後の聖母） として描かれたジャン・フーケのパネルである。[ 27 ]
教会の作品における寄進者の肖像画や、過度に目立つ紋章は、聖チャールズ・ボロメオ[ 28 ]のような、トリエント公会議の芸術に関する曖昧な法令を解釈した聖職者によって不評であったが、バロック時代まで生き残り、歴史画において世俗的な同等のものを発展させた。ただし、歴史画では、依頼者の特徴を与えられたのは主要人物であることが多かった。翼パネルに寄進者を描いた古いネーデルラントの三連祭壇画の非常に後期の例としては、ルーベンスの1613～15年のロコックス三連祭壇画があり、かつては教会の寄進者の墓石の上にあり、現在はアントワープ王立美術館にある。中央パネルにはトマスの不信（「疑い深いトマス」）が描かれており、寄進者が聖なる場面と同じ空間を占めているかどうかは作品全体として曖昧で、両方向に異なる指示がある。[ 29 ]
さらに世俗的な発展として、肖像画のモデルたちが歴史上または神話上の人物に扮してポーズをとる「ポートレート・ヒストリエ」という様式が生まれました。バロック時代の寄進者の肖像画の中で最も有名で印象的なもののひとつは、コルナーロ家の男性たちの肖像画です。彼らは、ジャン・ロレンツォ・ベルニーニの彫刻された祭壇画「聖テレサの法悦」（1652年）の両側に、まるで劇場にいるかのようにボックス席に座っています。これらは、1世紀前にペッレグリーノ・ティバルディが描いたフレスコ画から着想を得たもので、同じ着想が用いられています。[ 30 ]
寄進者の肖像画は、独立したジャンルとして比較的あまり研究されてこなかったが、近年関心が高まり、イタリアにおける初期ルネサンスに伴う個人主義の台頭との関係や、 14世紀半ばの黒死病以降の図像の変化について議論がなされている。[ 31 ]
