オスマン帝国の音楽

オスマン音楽（トルコ語：Osmanlı müziği）またはトルコ古典音楽（トルコ語：Klasik Türk musıkîsi、または最近ではTürk sanat müziği 、「トルコ芸術音楽」）は、オスマン帝国に起源を持つ古典音楽の伝統です。宮殿、オスマン帝国の主要都市、およびスーフィーのロッジで発展し、伝統的にソロ歌手と小規模から中規模の楽器アンサンブルが特徴です。

18世紀初頭頃に黄金期を迎えた音楽の伝統であるオスマン音楽は、そのルーツをギリシャおよびペルシア世界の音楽に遡ることができ、その際立った特徴として旋律モードの使用がある。マカーム、ダストガ、エコーとも呼ばれるこのシステムは、音階と旋律の輪郭を定義する大規模で多様な旋律素材のシステムである。オスマン音楽だけでも、これまでに600以上のマカームが使用されており、そのうち少なくとも120のマカームが一般的に使用され、正式に定義されている。^[1]リズム的には、オスマン音楽はザマンシステムとウスールシステムを使用しており、それぞれ拍子記号とアクセントを決定している。オスマン音楽では、トルコのタンブール（リュート）、ネイ（端吹きの葦笛）、クラシック・ケメンチェ（リラ）、ケマン（バイオリン）、カヌン（ツィター）など、 多種多様な楽器が使用されてきた。

19世紀に西洋化が進み、オスマン帝国固有の伝統が西洋のクラシック音楽に取って代わられるまで、オスマン音楽は帝国の音楽の支配的な形態であり続け、帝国の歴史の中でペシュレヴ、カール、サズ・セマイなどの形態が劇的に進化し、オスマン帝国のクラシック音楽の伝統が宮廷外にも浸透するにつれて、多様な芸術音楽へと発展していった。18世紀末までに、オスマン音楽には、ポストビザンチン音楽、セファルディム音楽など、 さまざまな音楽家による世俗音楽と宗教音楽の多様なレパートリーが取り入れられるようになった。

19世紀のオスマン帝国のエリートたちは、オスマン音楽を西洋音楽に比べて原始的で未発達であるとみなし、宮廷による後援を中止した。その結果、多くのクラシック音楽家が娯楽関連の分野で働くことを余儀なくされ、ガジノと呼ばれるはるかにシンプルなスタイルが生まれた。オスマン帝国が崩壊した後、新しい共和制エリートたちは西洋化を早めるため、オスマン音楽をさらに抑圧しようとした。その後の衰退によりオスマン音楽は劇的な変化を招き、新しい共和制エリートたちはオスマン音楽に代わるものを生み出せなかったため、オスマン伝統の名残は1980年の軍事政権によって流用され国有化された。

オスマン帝国の古典音楽の命名規則は大きな論争を引き起こしている。政府によって提案された命名計画はしばしば音楽の「国有化」を非常に重視しており、矛盾が生じている。^{[2] [3]}

オスマン帝国では異なる音楽の伝統を区別することはあまりなく、それらすべてを古代ギリシャ語のmousikéに由来するmusikîという名前で呼んでいたことが知られています。^[4]この命名規則はオスマン帝国の西洋化の過程で崩れ、西洋の文化的規範や慣習が徐々に帝国に取り入れられました。その結果生じた西洋音楽とオスマン帝国の古典音楽の二分法は、オスマン帝国のエリート層によってアラフランガとアラトゥルカ（ヨーロッパとトルコ）と呼ばれました。しかし、オスマン帝国が崩壊すると、オスマン帝国の伝統を表す新しい用語が採用され、現在のオスマン音楽の命名規則が形成されました。^[5]

こうした変化によって煽られた論争は、時代区分の不確実性によってさらに悪化することが多い。中東音楽研究者のオーウェン・ライトによると、17世紀後半からオスマン帝国の音楽はそれ以前の音楽と大きく異なり、「両者を並置すると、音楽の二言語性について話す必要がある」という。^{[6] [7]}中東音楽の別の研究者であるウォルター・ゼフ・フェルドマンは、オスマン帝国独自のスタイルは1600年代より前には出現しなかったと主張している。^[6]

18世紀と19世紀のギリシャの音楽家による数多くの比較研究でも、「ギリシャとトルコの旋法システムは非常によく似ている」こと、また、ほとんどの全音階と非全音階の構造、および2つの伝統の旋法構造を構成するコードに関して「1対1の対応」が近いことが指摘されている。^[8]

オスマン音楽が地理的に隣接するビザンチン音楽、ペルシャ音楽、アラブ音楽と密接な関係にあることはよく知られているが、^[9]フェルドマンが「神話」と呼ぶオスマン古典音楽の初期の歴史は、異なる音楽スタイルの統合ではなく、連続性を強調している。^[10]ペルシャ帝国としてのオスマン帝国は、「中世の大イラン（すなわちヘラートからイスタンブールまで）から途切れることのない連続性」を前提としていたが、共和制トルコでは、オスマン古典音楽の歴史は「アル＝ファーラビー、イブン・スィーナー、アル＝マラーギなど、中世イスラム文明の音楽家とオスマン帝国」と深く結びついていた。^[10]それにもかかわらず、既存の資料を参考にして、連続性と「根本的な断絶」の両方を備えた音楽史を作成することができる。^[10]

オスマン帝国の伝統を構成する音楽語彙のほとんどはアラビア語かペルシア語である。^{[11]フズル・ビン・アブドゥッラーの}エドヴァルまで、トルコ語で書かれた注目すべき音楽理論の論文は存在しなかった。トルコ帝国はペルシア語で書かれた作品に頼って自らの音楽を作曲した。^[11]そのため、初期のオスマン音楽は、それ以前の近東や中東社会の音楽とそれほど変わらず、豊かに発達した旋律線と複雑なリズム構造を持つ旋法や異声音楽であった。 ^{[6] [11] [12]}

オスマン帝国は15世紀までティムール朝ルネサンスを模倣しようとした。「東イランと中央アジアのティムール朝宮廷で起こった音楽的創造性」は伝説的なものとみなされていた。^[6]その結果、15世紀には様々な新しい音楽作品が作曲され、伝統的なナウバのサイクルが緩み、徐々に様々なスタイルが取り入れられるとともに、宮廷に後援された鮮やかな音楽シーンが生まれた。これはヴィッテクや後に音楽家で音楽学者のチヌチェン・タンルコルルによって「最初のオスマン帝国のロマン主義」と呼ばれた。^{[6] [11]}

オスマン帝国の古典時代は、ヨーロッパにおけるオスマン帝国の覇権が頂点に達した時代とみなされることが多いが、タンリコルルは「オスマン帝国の音楽の発展は、政治的、経済的側面の点で、帝国の発展段階と必ずしも並行して進んだわけではない」と論じている。^[11]実際、フェルドマンによれば、ペルシア古典音楽の急激な衰退により「前時代の音楽体系全体が保存され、伝承されることが妨げられた」ため、宮廷のペルシア風音楽は徐々に民俗様式に戻り、特にムラッバ形式が重視された。^{[6] [10]}オスマン社会に密接に統合されていた多くのペシュレヴやセマイは上流階級に広く親しまれていたが、これらはしばしば簡略化されており、長く複雑なリズムサイクルが目立って欠けていた。^{[10] [11]}

アンソロジーによれば、16世紀までに、15世紀のペルシア音楽の洗練されたリズムサイクルは、ペルシア世界の大多数によって無視されていた。^[6]実際、15世紀の作品の多くは、新しいアンソロジーでリズムサイクルが変更されており、16世紀には15世紀のオリジナル作品が変更なしで演奏されることはほとんどなかったことを示唆している。[ ^6]ナウバ、つまり初期の長い形式の演奏も失われ、約100年後にファシルに置き換えられた。 ^[6]

16 世紀のレコードには、15 世紀のレコードに比べて、14 世紀以前の作曲家の作品とされる作品が多く収録されている。ライトによれば、これは古い作曲家のレパートリーが自然に拡大したのではなく、「これらの音楽家の実際の作品が忘れ去られつつあったまさにその時期に、偽のグラフィア (偽の作品が、はるかに古い、権威ある作曲家の作品と誤って帰属された) が出現したことを証明している」という。 ^[6]フェルドマンはさらに、これには 2 つの理由があると主張している。1 つは、初期のオスマン帝国音楽の複雑な形式により、古いレパートリーを宮廷の後援なしに一貫して演奏することが困難になったこと、もう 1 つは、伝承が途絶えたことで新しい演奏家が古い作品に触れることがかなり困難になり、17 世紀のオスマン帝国音楽が生まれる、より古く権威ある「偉大な伝統」が必要になったことである。^[6]

しかし、古典時代はオスマン帝国の古典音楽の衰退期だけではありません。オスマン帝国では多文化音楽の伝統の最初の兆候が現れ始めました。クリスタルディは、この時代がペルシャとビザンチンの伝統の接触の始まりであり、後にそれが融合してオスマン帝国特有のスタイルを形成したと強調しています。^[13]この時代にはシナゴーグの聖歌もマカムシステムに適応し、後にオスマン音楽の「新しい統合」となるものを促進しました。「オスマン・ユダヤ音楽の父」と呼ばれることもあるイスラエル・ベン・モーゼス・ナジャラと、『セフェル・シリム・ウ・ゼミロット・ヴェ・ティシュバホト（17の賛美歌と賛美歌の書）』の編纂者シュロモ・マザル・トーフは、このプロセスに大きな影響を与えた。彼らは他の多くの非イスラム教徒の音楽家とともに、宗教音楽が演奏されるメヴレヴィの儀式に出席し始めた。この融合は17世紀のオスマン音楽の原動力となった。^{[12] [14] [15]}

17世紀後半に出現したオスマン音楽の新しいスタイルは、フェルドマンによって「新統合」と呼ばれ、15世紀の近東および中東の宮廷音楽の複雑さが回復され、拡張された「地方の近代性」および「音楽のルネッサンス」の一形態としてよく説明されています。この音楽の復興は主に「イスラム教徒の貴族とメヴレヴィ派の音楽家」の働きによるもので、オスマン帝国の古典時代には崩壊していた音楽の進歩の感覚を新たに生み出しました。^{[6] [10]}

オスマン古典音楽の「新総合」の最も著名な作曲家の一人はカスンパシャリ・オスマン・エフェンディで、彼は弟子たちとともに複雑なリズムサイクルの伝統を復活させることに注力した。^[10]これらの新しいリズムサイクルは後に弟子のハフィズ・ポストによって、より民俗的で大衆的な詩形式であるムラッバに当てはめられ、16世紀のペルシア音楽の衰退後に作られた古いペルシア古典作品と新しいアナトリア古典作品の間の橋渡しとなった。^[10]一方、オスマン・エフェンディの他の弟子、例えばムスタファ・イトリはビザンチン音楽の慣習を模索し、正教の伝統の概念を作品や論文に取り入れた。これによりビザンチン音楽とオスマン音楽の交流が著しく促進され、その結果、ペトロス・ペロポネシオス、ハネンデ・ザカリア、タンブリー・アンジェリなど、多くのギリシャの作曲家が活躍する時代となった。^{[10] [13]} 2つの伝統の旋法構造も次第に収束し始め、写本には作曲された楽曲のエコーイとマカムの両方が記録されていることが多い。この時期の楽曲は、2つのシステムの類似点と同等性を示す「Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos 」と記録されていた可能性がある。^[16]

オスマン・エフェンディの影響は、彼の直接の弟子たちだけでなく、東欧の著名な知識人ディミトリエ・カンテミールの音楽史に対する理解にも影響を与えた。カンテミールは、16世紀と17世紀にオスマン帝国の音楽が経験した急速な衰退と復興について何度も説明しており、次のように述べている。^[10]

「音楽の芸術は、ほとんど忘れ去られていたが、高貴なコンスタンティノープルのオスマン・エフェンディによって復活しただけでなく、より完璧なものとなった。」

— ディミトリ・カンテミール

カンテミールは、オスマン帝国の音楽的伝統が断絶したことを認めながらも、エドヴァルの作品の中で何度もオスマン帝国の音楽の多くの側面が西洋音楽より優れていると主張している。^{[17] [6]}これは当時のオスマン帝国の作曲家たちの総意を反映していたかどうかはわからないが、リーゼンバーグによれば、西洋の文化的優位性の考えは18世紀末までヨーロッパでは広まっておらず、オスマン帝国の音楽の「混乱した」（微分音）音程に対する批判は広まっていたため、必ずしも驚くべきことではないという。^{[17] [18]}

カンテミールの『エドヴァル』は、オスマン帝国で書かれた音楽論文の中で最も影響力のあったものと考えられており、オスマン帝国の音楽理論の理解におけるパラダイムシフトとして称賛されることも多い。詩的なスタイルが欠けていること、また経験的かつ実践的な焦点がカンテミールの『エドヴァル』を以前の作品と区別する特徴としており、後の理論家の論文に影響を与えたと言われている。^[19]

初期のオスマン帝国では世俗芸術音楽と宗教音楽が絡み合うことはほとんどなかったが、その伝統は互いに密接に関連していたため、メヴレヴィの要素がオスマン帝国の古典音楽に徐々に導入されていった。^[10]

この新しい統合はオスマン音楽に幅広い影響を及ぼした。初期のペルシア音楽は社会が不安定な時代に古い形式を捨てて新しい形式を創り出す傾向があったが、1700年代初頭までにオスマン古典音楽の新しい統合により、比較的安定した音楽規範と高度な音楽理論の幅広い理解が生まれた。^[10]フェルドマンによると、オスマン音楽のこの新しい時代は、オスマン古典伝統の多くの際立った特徴をもたらした。これには「リズムサイクルシステムの洗練」、「イントネーションの微妙な違い」、ファスル構造などが含まれる。この現象は、17世紀から18世紀にかけて西洋で起こっていた音楽の進歩の感覚と比較され、「地域的に生成された近代性」と呼ばれてきたプロセスである。^{[6] [10]}

19世紀初頭から、マフムト2世の死後を中心に、西洋のクラシック音楽は宮廷でより強力な支援を受けるようになった。マフムト2世が土着の音楽伝統の支援を継続した一方、西洋志向のアブデュルメジド1世や保守的なアブデュルハミト2世といった後継のスルタンは、西洋のクラシック音楽を熱心に支援した。^[6]ドニゼッティ・パシャなど、西洋のクラシック音楽の作曲家の多くはオスマン帝国の宮廷で高く評価されていたが、オスマン帝国の音楽は公式には無視されていた。このため、オスマン帝国から「19世紀最高の作曲家」と呼ばれていたイスマイール・デデ・エフェンディなど、多くの著名なオスマン帝国の作曲家が宮廷を去り、オスマン帝国の音楽は適応の道を歩むことになった。^[6]

19世紀半ばにオスマン帝国の宮廷音楽の伝統が衰退するにつれ、人気の「中流階級」の音楽スタイルが生まれ、ガジノと呼ばれた。^[6]これはオスマン帝国の古典音楽の古いリズムの複雑さをほぼ完全に捨て去り、ダンスに適したシンプルなリズムと装飾的なメロディーに置き換えた。^[20]オコンネルによれば、この新しい音楽は、特に「音楽技法、演奏スタイル、アンサンブルの実践の領域」において、西洋のモチーフの影響を強く受けていた。^[5]

イスラム教スーフィー派、キリスト教正統派、ユダヤ教 マフティリム派の多くはこれに反対し、それぞれのコミュニティで古いスタイルを継承し続けたが、当局の無視によりシステムが機能することは非常に困難になった。^{[6]そのため、シェヴキ・ベイや}タンブリー・ジェミル・ベイなど多くの音楽家が宮廷を一切避け、オスマン帝国の「公式」芸術音楽としての古典音楽は終焉を迎えた。 ^[6]

オスマン帝国が崩壊し、トルコ共和国が後を継ぐと、西洋化したエリート層はオスマン帝国の古典的伝統をますます軽蔑するようになった。^[21] 著名な民族主義思想家であるジヤ・ギョカルプは、「東洋音楽」は西洋の古典音楽やトルコの民俗音楽よりも劣ると考え、オスマン帝国の伝統をこの2つの伝統の統合に置き換えることを提唱した。^{[3] [21]}ジョン・オコンネルによると、この「劣等感」の理由は、オスマン芸術音楽の多文化的で「混沌とした」性質が、20世紀の西洋の概念では「高度な文化」ではなかったため、オスマンの伝統が西洋の音楽よりも「原始的な」音楽の概念に合うように新しい西洋化されたエリートによって分類され、西洋音楽が進歩主義と同一視され、オスマン音楽が時代遅れの保守主義と同一視されたためである。^{[3] [21]}共和主義エリートの多くは、オスマン古典音楽を「退廃的」 - 性的乱交、アルコール依存症、および旧オスマン社会の多くの悪弊を助長するもの - と見なし、トルコのカンマは「下品」であると認識していた。^[21]オスマン帝国の古典音楽の長所については広範な議論が交わされ、オスマン帝国の音楽家たちはオスマン帝国の音楽のある側面を軽蔑する一方で、他の側面には賞賛の意を示し、オスマン帝国の伝統音楽家の間でもオスマン帝国の音楽への支持が薄れつつあることを示していた。^[21]政府はこうした変化に対応してオスマン帝国の音楽への財政支援を削減し、オスマン帝国の音楽の衰退を促した。^[21]

トルコ音楽の改革は、スーフィズムの表面上の反西洋的、そして反革命的な側面への対応として、テッケ（スーフィズムのロッジ）が閉鎖された1926年以降、強化された。^{[3] [22]}これは、国家の支援がないため、世俗的、宗教的オスマン音楽のどちらも存続できないことを意味した。オスマン音楽家が新しい世代に知識を伝えるのを防ぐためのさらなる措置も取られ、1927年にはオスマンスタイルの音楽教育が「完全に禁止」された。翌年、ムスタファ・ケマルはこの件について次のようにコメントした。^[3]

「この素朴な音楽は、トルコ人の魂、トルコ人の感性（…）の新しい道を探る欲求を満たすことはできない。我々は文明世界の音楽（西洋音楽）を聞いたばかりであり、東洋音楽として知られるささやきにむしろ無気力な反応を示した人々は、すぐに活気を取り戻した。トルコ人は確かに生来活発で元気であり、これらの称賛に値する特徴がしばらくの間認識されなかったとしても、それは彼らのせいではない。

— ムスタファ・ケマル

テケリオールによれば、ムスタファ・ケマルは、このレトリックによって「東洋」音楽の劣等性をオスマン帝国の知識人のせいにすることに成功し、それによって「トルコらしさ」をオスマン帝国の「眠気を誘う東洋の」伝統から切り離した。^[3]しかし、ムスタファ・ケマルを含む共和制エリート層が西洋音楽の支持を固持していた一方で、一般大衆は躊躇し、西洋音楽を流す現地のラジオ局よりも、関連する伝統音楽を流すアラビアのラジオ局を好んでいた。^[3]

1930年代には政策がさらに過激化し、トルコ音楽の革命に抵抗すると主張する音楽雑誌は自己検閲を強いられ、否定的な報道で溢れ、後に廃刊に追い込まれた。^[3]これに続き、1935年にはラジオでのオスマン音楽の禁止が施行された。詩人で文化人のエルジュメント・ベフザト・ラヴはこれを擁護し、次のように主張した。^[3]

「我々の何百万もの人々が必要としているのは、神秘的なテッケ音楽でも、ワインでも、ワイングラスでも、恋人でもない。我々は遅滞なく、国民に（…）世界規模の音の糧を与えなければならない。酒場での歌や価値のないジャズの曲が人々の心にすでに与えているダメージは、モルヒネやコカインの使用に匹敵する。音楽文化が我が国ほど弱くない国では、人々の音楽の趣味を守るためにジャズが禁止されていることを忘れてはならない。今日、もし人がオメル・ハイヤームやメヴラーナ
の路線に沿って生活を立てるとしたら、その人は狂人と見なされ、おそらく監禁されるだろう。今日の機械化が進むトルコでは、無学な人間のアヘンのような音楽を歴史のゴミ箱に閉じ込めることは社会的に必要である。（…）耳の選別と浄化のこの作業の第一歩として、歌の出版と印刷は厳しく制限され、管理されるべきである。」

— エルキュメント・ベザット・ラヴ

禁止令は数年しか続かなかったが、演奏可能なトルコ音楽の種類に対する組織的な検閲は少なくとも半世紀続いた。テケリオールは、この検閲の主な理由は、共和制エリートたちが絶対的な真実と「文明」の統一概念を揺るぎなく信じていたことにあると主張している。その概念では、技術的に進歩した西洋は音楽を含めたすべての伝統において優れており、それが「国民のため」の政策を正当化していた。^[3]

オスマン音楽の伝統は、1970年代から80年代にかけての半世紀に及ぶ迫害から抜け出すことになるが、その条件は、この音楽が国民化され、もはや叶わぬ愛や悲しみのテーマを取り上げず、以前よりも「より明るい」芸術音楽になることだった。^[22]この目標の追求において、「オスマン社会を構成するすべての人々の共通の遺産」であったオスマン音楽は、文化的「浄化」によってトルコ化された。^{[12]多くのオスマン作曲家の名前がトルコ化され、}トルコ・イスラム文化に改宗し同化したか、あるいはトルコ音楽の発展を助ける外部の影響の地位に降格されたという印象を与えた。有名なネイゼン であるクドシ・エルグネルは、したがって「このようにして芸術の起源は特定の国家に再び結び付けられた。トルコ人がその所有者であり、他の起源の芸術家はその従者である」と主張している。^{[12]この努力の最終結果は、}トルコでTürk sanat musikisi、つまりトルコ芸術音楽として知られる音楽ジャンルでした。 ^{[2] [22]}この新しいスタイルは広く普及したため、多くの人が支持しましたが、エルグネルを含む一部のミュージシャンは、歌詞に伝統的な意味がなく、メロディーが「味気ない」と主張して批判しました。^[22]

19世紀のオスマン帝国の慣習に影響を受けた人気の派生音楽が1970年代に形成され、評論家によってすぐにアラベスクと名付けられた。オコンネルは、アラベスクという名前は、東西ではなく「トルコとアラブの二元性を想定」し、「分類上の効率性を備えた異常な[音楽と文化の]慣習」を定義するために、古い東洋主義の二元論を繰り返したものだと主張している。 ^{[5]オコンネルはさらに、アラベスクは古いオスマン帝国時代の規範へのリンクとして機能したと主張しており、彼によると、以前はアラベスクを「退廃的」で「乱交的」と分類していたエリート層が}アラベスクを好まなかった理由の一部はこれで説明できるという。^[5]ゼキ・ミューレンやビュレント・エルソイなどの古いオスマンスタイルの音楽家は共和制の性別規範から逸脱していたが、クルド人の歌手イブラヒム・タトゥリセスなど、より田舎風のアラベスク音楽と専ら結び付けられていた音楽家は、オコンネルによれば「浅黒い男らしさ」と「放蕩な癖」の両方を強調した男らしさを示し、共和制以前のエリート層からは女々しく野蛮と判断されたオスマン歌手のメリスマ的な旋律の輪郭を採用した。^[5]

オスマン音楽は西洋のクラシック音楽と共通する特徴があり、しばしば比較されるが、オスマン音楽理論は西洋の伝統の慣習とは別の2つのシステムに大きく依存している。それは、マカームと呼ばれる旋律素材のシステムと、ウズールと呼ばれるリズムサイクルのシステムである。^[20]この「旋律素材」の理論的基礎は、オクターブを53の音に分割し、その一部をペルデとして使い、曲を作るためにセイールと呼ばれる異音の旋律展開の「経路」を規定する調律システムである。 ^[23]この旋律素材が「最も純粋な」形で使用される場合、結果として生じる作品はタクシム、つまり局所的リズムの即興作品と呼ばれる。しかし、作曲された作品は、曲を構成する複雑な拍子とアクセントのシステムであるウズールも利用している。^[20]

オスマン音楽は、室内オーケストラと同規模のアンサンブルで演奏され、Çinuçen Tanrıkorurはクラシック音楽界で一般的な楽器として18種類を挙げている。これらには、ネイ、タンブール、バイオリン、ウード、カヌーンなどが含まれるが、あまり知られていないヤイルタンブール、レバブ、ミスカルなどの楽器も存在する。^[11]それにもかかわらず、オスマン古典音楽の楽器編成は、数世紀にわたって劇的な変化の兆しを見せている。カヌーン、ネイ、タンブールなど、特定の楽器は帝国の歴史の大半で使用され続けたが、他の楽器はそれほど安定していなかった。ハープの一種であるチェンは、クラシック音楽のレパートリーでは使われなくなり、ウードの範囲は大幅に縮小された。19世紀のオスマン音楽の衰退に伴い、一部のクラシック楽器も民族楽器に取って代わられた。レバブは民俗的な古典楽器ケメンチェ（ポリティキ・リラとも呼ばれる）に取って代わられ、ウードが古典楽器のレパートリーに復帰した。^{[6] [10] [24]}

マカーム（またはマカーム）は、広く「近東、中東、アナトリアの伝統音楽の旋律素材」と定義されています。^[25]マカームは近東および中東の音楽理論の基本的な部分の 1 つですが、その定義と分類は、近東および中東の伝統における多数の音楽流派に属する音楽理論家によって長い間議論されてきました。^[26] マカームは、多くの場合、さらにbasit（文字通り基本）、şed（移調）、mürekkep（複合）に分類されます。basitマカームとşedマカームは、ほとんどの場合、西洋的な意味での音階として定義できますが、mürekkepマカームは定義できません。^[1]

マカムは、シンをつなげて構成されます。シンは、トリコード、テトラコード、ペンタコードのいずれかとして定義され、旋律的実体（旋律の方向ではない）はそこから派生します。^{[20]ほとんどのマカムは、基本的な}シンを使って定義されるため、これによって接続され、連続性と変調のための十分なスペースが確保されます。^[20]

マカムはモードの同義語として最もよく使われるが、ヨレはほとんどのマカムは特定の慣習と特徴に従って演奏されるモードであると主張している。したがって、2つのマカムはすべての音符を共有するかもしれないが、同じセイール（慣習的な旋律進行）を共有しないかもしれないし、その逆もある。これにより非常に多様なマカムが生まれ、まずファミリーに分けられ、次に個々のマカムに分けられ、それぞれのセイールによって最も明確に区別される。^{[25] [27]}マカムはまた、音程の階層を構成し、マカムの「核」がその本質を生み出す一方で、他の音程は「二次的」であり、したがって「可変」である。^{[23] [25]ベケンとシグネルは、ほとんどのマカムは、西洋音楽の}コード進行の目的に似た「広い音調の動き」と、スケールの一般的な目的を組み合わせたものとしてよりよく説明できると主張している。^[24]

セイイルはオスマン音楽における旋律進行の概念であり、その特徴と分類については理論家の間でも議論があり、現在でも頻繁に研究されているテーマである。^[28]セイイルには、マカームが上昇または下降しながら発展し、解決できると主張するアレル＝エズギ＝ウズディレク体系による一般的な分類法があるが、この名称は、旋律の輪郭に関連した定義を提唱したヨレらからの批判に直面している。^[25]

関連用語としてテルキブがあり、これはマカーム内部の独自の旋律的性質を持つ断片的現象を指す。^[24]しかし、この用語は18世紀初頭からほとんど使われておらず、その目的はセイールとチェシュニの概念に大きく置き換えられた。セイールは慣習化された旋律進行をマカームに関連付けることでテルキブの使用を「暗示」し、チェシュニは異なるマカームを暗示する断片的旋律的実体について述べた。^{[20] [24]}

パワーズとフェルドマンによれば、オスマン音楽における転調は通常、転置、旋律構造または進行の変化、旋律の「核」（音階の不変部分）の変化という3つの異なる方法で定義され、これらすべてがマカムの変化を構成します。^[29]これらの相互に関連する定義により、ムレッケップ・マカムと呼ばれる複雑な旋律構造が発展する十分な余地が生まれました。ムレッケップ・マカムでは、より単純なマカムが組み合わさって、時間の経過とともに進化し変化するより複雑なマカムが生まれます。^[29]

しかし、フェルドマンはさらに、タクシム以外では、転調やムレッケップ・マカムは18世紀後半まで一般的ではなく、その時点までマカムは初期のオスマン音楽に見られる基本音階と二次音階に基づいていただけだと主張している。^[29]この古いシステムからの移行は、標準的な4ハーネ楽器構造と、マカム間の関係に理論的根拠を与えることで曲中の転調をより多く可能にしたゼミン・ミヤン・システムの出現に起因するとされている。19世紀までに、これは「さまようマカム」現象を引き起こし、転調はマカムを「示す」ために必要な期間よりも短い期間で行われるようになった。^[29]

ウスールはリズム構造の周期的なシステムを指し、西洋音楽の拍子記号と同様に、音楽を構成する媒体として機能します。^[20]ウスールと拍子記号の主な違いは、ウスールはアクセントも示すことと、関連する用語であるザマンが西洋の拍子記号に相当するものを示すために使用されることがあることです。たとえば、チェンベルとニムサキルのウスールはどちらも次のように転写できます。²⁴
₄そして、内部の分割が異なるにもかかわらず、 両方とも「24 zamanlı」です。 ^{[30] [31]}この内部分割システムにより、暗記でしか習得できない複雑なウスルの作成が可能になり、カンテミールは次のように指摘しました。「これらのウスルは非常に複雑なため、拍子を知らない人は、その曲を1000回聞いたとしても、曲を演奏することはできません。」^[20]

ウサルは、しばしば短いウサルと長いウサルの2つのカテゴリーに分けられる。短いウサルは、一般的にソフィアンやセマイを含むダンス指向のリズムサイクルであり、旋律線やアルーズ拍子との強い対応を特徴とする。^[20]注目すべき例外は、旋律線にも拍子にも対応しないアクサク・セマイ・ウサルである。 ^[20]一方、長いウサルはアルーズとの対応を完全に避け、「短いウサルとは非常に異なる原理で機能する」とフェルドマンは述べている。^[20]このシステムは18世紀までウサルの構造を記述できたが、フェルドマンは、後の作品では「[作品の]旋律的なジェスチャーが、理論的にそれらを支えていた表面的なウサルの構造を圧倒することが多かった」と主張している。^[20]

イスラム音楽の伝統のほとんどと同様に、オスマン帝国では 19 世紀まで標準化された記譜法は使用されていませんでした。ビザンチン記譜法、五線譜、アブジャド記譜法など、さまざまな記譜法が使用されていましたが、これらは主に記録保存や理論的な目的で使用され、ほとんど読まれていませんでした。[ 32 ]^実際、オスマン帝国はメシュクと呼ばれる組織的な口承のシステムを好んでいました。^[32]このシステムは、書かれたレパートリーの概念を理解していなかったためではなく、演奏者と作曲家の役割を「同等」にした音楽の概念のために標準化に関心がなかったためです。イェーガーは、オスマン様式の作曲家の概念は西洋のものと大きく異なり、オスマン様式は「作品群」、つまり個々の芸術作品ではなく、その人が見、教え、作曲した作品の全体に関連していると主張しています。^[33]

オスマン帝国の文脈における「作曲家」は、独力で新しいものを生み出す「独創的な天才」ではありません。むしろ、音楽の伝統に精通した人物であり、一定のルールの範囲内で、形式、リズム、旋律のモデルという基本要素を組み合わせて、新しい派生作品を生み出します。この派生作品は、作曲家と同等に作曲と改訂を続け、常に変化する美的基準に合わせてオリジナルの「派生作品」を調整する伝達コミュニティに引き継がれます。

— ラルフ・マーティン・イェーガー『西洋とオスマン帝国の音楽史の概念』

これは、中心となるメロディーとウスールは作曲家によって決められるが、演奏者は自分のスタイルと伴奏を作品に加えるということを意味した。^[6]

それにもかかわらず、15世紀にビザンチン音楽家がオスマン帝国の伝統に独自の記譜法を導入した時から、特定の記譜法を標準化する試みがなされてきた。17世紀には、ディミトリ・カンテミールが、すべての音高と音符の長さにそれぞれアラビア文字と数字を割り当てる、古いイスラムの手法であるアブジャド記譜法を改良し、独自の影響力のあるシステムを作り上げた。^{[6] [17]}しかし、 19世紀にオスマン帝国の音楽が衰退した際にハンパルツォム・リモンジャンが開発したハンパルツォム記譜法ほど普及し、標準化に近づいた記譜法はなかった。 ^[32]トルコ共和国ではハンパルツォム記譜法は改良五線譜記譜法に取って代わられたが、アルメニア使徒教会では今日まで広く使用されている。 ^[32]

オスマン様式のほとんどすべてのクラシック音楽は、ファシルと呼ばれる長い形式の演奏で演奏されます。ファシルには、特定の方法で順序付ける必要があるさまざまな動きが含まれます: taksim、peşrev、kâr(ı-natık)、kârçe、beste、ağır semâi、şarkı、yürük semâi、saz semâi。^[34]ファシルはウスルを指示する責任のあるセルハネンデによって率いられ、残りの音楽家はサゼンデ（器楽奏者）またはハネンデ（声楽家）と呼ばれます。^[34]

タクシム（アラビア語で「分割」の意味）は、ファシルの即興的な楽章、地元の韻律的なリズムパターンで演奏されます。^[35]タクシムは、一人の演奏者またはアンサンブルの小さな部分によって演奏され、ファシルの冒頭で演奏されるか、または異なるウスルまたはマカームを持つファシルの2つの楽章の間の間奏として機能します。^[11]オスマン帝国の音楽の最も有名な形式の一つとして、それはオスマン帝国後の世界のすべての地域の音楽の実践に大きな影響を与えました。^[29]しかし、タクシムに関連する形式は、地域によって大幅に異なります。^[29]

すべてのタクシムは、セイールと呼ばれる体系化された旋律進行に依存しており、これはこれらの作品の旋律の発展の可能性を体系化している。^[29] タクシムは、旋律の転調にも大きく依存しており、単一のマカムで作られたタクシムは、オスマン帝国にとって「美的価値がほとんどなかった」であろう。しかし、フェルドマンは、タクシムの転調の伝統は17世紀より前に始まったわけではないと主張している。^[29]さらに、タクシムは、マカム間の抽象的な旋律関係、相違点、類似点を示すためによく使用される。この伝統は、ディミトリエ・カンテミールの「Nağme-i Külliyat-i Makamat」（オスマントルコ語で「マカム集の歌」）から始まった。この曲には、合計36の旋律の転調が収録されている。^[29]

ガゼルはタクシムのボーカル版である。同名の詩形式を伴奏する。 ^{[11] [36]}もともとは単にタクシムと呼ばれていたが、18世紀頃にボーカル即興を指す際にガゼルという言葉が前者の代わりに使われるようになったようだ。 ^[29]

ペシュレヴは、古典的なファシルの導入部のタクシムの後に演奏され、リズムが複雑である。 ^[20]ペシュレヴは通常、4つのハネと、各ハネの後に繰り返される1つのムラジメで構成され、 ^[24]メロディの構造は、これらのハネ内の隣接するマカムを交互に使用することに依存している。 ^[11]ペシュレヴは、長時間の演奏の前奏曲として機能するだけでなく、軍隊行進曲として使用されてきた非常に包括的な歴史があり、そのため西洋のクラシック音楽に多大な影響を与えてきた。 ^[11]多数の旋律的変調を伴うメロディが複雑なペシュレヴは、フィフリスト・ペシュレヴ、またはキュリ・キリヤットと呼ばれる。 ^[11]

カールス、カールチェス、ベステスは、古典的なファシルにおけるペシュレフの後に演奏される声楽曲で、ゆっくりとしたリズムが複雑で、オスマン詩の韻律の特定の側面を表す音節であるテレヌムが含まれています。 [ ^11]フィフリスト・ペシュレフと同様にこれらのタイプの旋律が複雑な楽曲は、カル・イ・ナティクと呼ばれます。これらの楽曲のいくつかのバージョンでは、すべての旋律の変調は、マカームの名前との語呂合わせで示されており、これは詩的かつ教育的な演習と見なされています。 ^[11]

セマイは、器楽と声楽の両方のスタイルを包括する用語で、ファシルの中で最も長い楽章であることが多い。4～6つのハネと1つのムラジメで構成され、通常は各ハネの後に繰り返される。^[11] アグル・セマイは、アクサク・セマイ（¹⁰
₈）、アグル・アクサク・セマイ（¹⁰
₄) または Ağır Sengin Semâî (⁶
₂)」と呼ばれ、古典的なファスルではカールやベステの後に演奏されることが多い。^[11] ユルク・セマイスは、同名のウスルで作曲された、より速い声楽作品である（⁶
₄または⁶
₈）であり、古典的なファスルではアグル・セマイの後に演奏される。^[11] サズ・セマイは、古典的なファスルではユルク・セマイの後に演奏される一般的な器楽作品であり、形式にほとんど変化がなく、「最初の3つのハネは、アクサクセマイ（¹⁰
₈）、そして4番目のハネは様々な小さなウスル（主にユルクセム、⁶
₄または⁶
₈それにもかかわらず、これらの曲は、様々な方法で通常の拍子を相殺する多数の装飾、つまり「アンジャンベント」を伴って演奏され、より複雑な拍子記号を作り出している。^{[11] [20]}

半古典音楽には、主にşarkıとoyun havasıという 2 つのジャンルがあります。şarkı は、主に 19 世紀以降、オスマン音楽の衰退に対抗するためにガジノスタイルが作られて以来、古典音楽のレパートリーに含まれるようになった都会の歌曲の総称です。 ^[34]都会のダンスまたはアリア(トルコ語: Oyun havası ) は、古典音楽のレパートリーに含まれることもあるさまざまなダンスですが、ファシルに含まれることはまれです。この形式の例としては、 sirto、longa、hasapiko、zeybek、 tavşanca 、köçekçeなどがあります。^[11]

• オスマン帝国の作曲家ディミトリ・カンテミールを称える展覧会とコンサート
• SymbTr、オスマン帝国の古典音楽の象徴的なデータ収集
• ネイゼン楽譜アーカイブ、makam が注文
• 18世紀の作曲家ハネンデ・ザカリアのスタイルによるタクシムとガゼル（楽器と声の混合即興演奏）
• 18世紀の作曲家ディミトリエ・カンテミールによるペシュレフ（前奏曲）
• A kâr (第 2 楽章)、15 世紀の作曲家アブドゥ アル カディル マラーギの作とされる
• 17世紀の作曲家ブフリザデ・ムスタファ・イトリーの「セマイ」
• トルコの音楽理論家年表