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qanun 、kanun、ganounまたはkanoon (アラビア語: قانون 、ローマ字: qānān、アルメニア語: քšshϸŶ 、ローマ字: k'anon ;ソラニ クルド語: قانون 、ローマ字: qānlung ;ギリシャ語: κανονάκι 、ローマ字: kanonáki、qanun、トルコ語: kanun、アゼルバイジャン語: qanun、ウイグル語: قالون 、ローマ字: qalon ）は、ソロまたはパートとして演奏される中東の弦楽器です。アルメニア、イランの大部分でのアンサンブル、現代トルコ、ギリシャ、アラブ東部、北アフリカのマグレブ地域が原産地であり、後にアラブ人の移住により西アフリカや中央アジアにも伝わった。この楽器は、薄い台形の響板を持つ大型のツィターの一種で、独特のドラマチックな音色で知られている。
その名前は、最終的には古代ギリシャ語のκανών (kanōn) 「規則、法、規範、原理」に由来する。カヌーンは、その起源の一つを、古代アッシリア帝国、特に紀元前19世紀のメソポタミアの弦楽器に遡る。[ 1 ]この楽器は、古代アッシリアの首都ニムルド（古代名：カレ）で発見された象牙の箱に刻まれていた。[ 1 ]
アラビアのカヌーンは通常、5つの皮のインセットで支えられた1つの長いブリッジが5つのアーチ状の柱の上に載っている構造ですが、やや小型のトルコのカヌーンは4つの柱のみで支えられています。これにより、アラビアのカヌーンは極低音弦と高音弦を取り付けるためのスペースをより多く確保できます。トルコで製造されるカヌーンは一般的に26コースの弦を備えており、地域ごとのバリエーションすべてにおいて、1コースあたり3本の弦が張られています。現代のアラビアのデザインでは、ナイロンまたはPVF弦が使用され、片端は魚の皮の上に張られたブリッジに張られ、もう一方の端は木製のチューニングペグに取り付けられています。
カフェと呼ばれる装飾的なサウンドホールは、カヌーンの独特な音色を構成する重要な要素です。しかし、トルコのカヌーンとアラビアのカヌーンでは、サウンドボード上の位置が異なり、形状、大きさ、数も地域や個人の好みによって異なる場合があります。
トルコのカヌーンの寸法は、通常 、長さが95～100cm（37～39インチ）、 幅が38～40cm（15～16インチ）、 高さが4～6cm（1.5～2.3インチ）です。[ 2 ]一方、アラビアのカヌーンは、前述のように少し大きめです。[ 3 ]
カヌーンは、座ったりしゃがんだりした状態で膝の上に置いて演奏するか、時には台の上に置いて演奏します。弦は、両手に1つずつ、または爪で弾きます。標準的な音域はA2からE6までの3オクターブ半ですが、アラビア風のデザインの場合はF2まで、G6まで拡張できます。
この楽器には、各コースの下にマンダルと呼ばれる特殊な金属製のレバーまたはラッチも備わっています。演奏者が演奏中に素早く上げ下げできるこれらの小さなレバーは、有効弦長を変えることで特定のコースのピッチをわずかに変化させる役割を果たします。[ 4 ]
トルコの音楽学者ラウフ・イェクタによれば、通常の全音階調律のカヌーンでは、マンダル技術が最初に導入されたのは、彼がアルベール・ラヴィニャックの『音楽百科事典と音楽院辞典』の1922年版にトルコ音楽に関する招待論文を提出する約30年前のことだった。[ 5 ]それ以前のレバントのカヌーンは、演奏するにはかなり柔軟性に欠け、扱いにくいままだった（特に西洋の調性やキーチェンジをますます模倣する要求の厳しい転調／移調が流行するにつれて）。そのため、演奏者は親指の爪を使ってコースの左端を押し下げ、その場で音程を変更する必要があった。
数十年後、電子チューナーの登場により、カヌーン上の基準マンダルの配置の標準化が始まった。その結果、アルメニアのカヌーン[ 6 ]は等間隔の半音のみを使用し、アラビアのカヌーンは正確な四分音を使用するようになったが、トルコのカヌーン製作者は、電気音響的に基準化された平均律の半音100セントを6等分し、実質的にオクターブのピッチ分解能の72等分（またはコンマ）を得た[ 7 ] 。しかし、トルコのカヌーンでは72平均律のすべてのピッチが使用できるわけではなく、カヌーン製作者は演奏者からよく要求される転調/移調のみに対応するマンダルを取り付けている。この結果、トルコのカヌーンに見られるおなじみの途切れ途切れで不規則なマンダルのパターンは、通常ピッチマーカーのない楽器において、奏者が旋法や音程を容易に把握するための視覚的なガイドとなった。カヌーン製作者の中には、微分音の微妙な変化を表現するために、低音域のナットからの半音の距離を7分割する者もいる（逆に、高音域は間隔の制約から5分割する）。しかし、その場合、オクターブの等価性は失われる。こうした相違点にもかかわらず、通常のトルコのカヌーンを演奏する際には、奏者は何百ものマンダル構成を自由に選択できる。
一方、現在広く用いられているアラビアのカヌーンにおける24音とトルコのカヌーンにおける72音の等間隔の適用は、継続的な論争の的となっている。[ 8 ] [ 9 ]これは特に、このようなヨーロッパ中心のオクターブ分割が、伝統的または古典的に理解されているアラビア音楽やオスマン古典音楽の音階の流動的なピッチと変化を忠実に再現するのにどれほど適切であるかという点に関するものである。関連する音声録音のピッチ測定分析によると、自転車のチェーンで繋がれた「12の倍数」に基づく平均律は、本質的に本物の中東の演奏とは相容れないことが明らかになっている。厳密に平均律に基づく楽器は、正しく調律/イントネーションされたタンブール、ウード、ネイ、またはケメンチェと聴覚的に衝突するという考えを裏付けている。[ 10 ] [ 11 ]
カヌーンには、他にも様々な調律方法が存在する。例えば、トルコの音楽理論家オザン・ヤルマンは、あらゆる音高レベルでマカマト／マカムラル／ダストガハを許容誤差範囲内で表現するためのアカデミックな79音律を提案しており、これは著名な故弦楽器製作者エジデル・ギュレチ（1939～2014）[ 12 ]によってトルコのカヌーンに実装された。[ 13 ]同様に、ヨーロッパ中心のオクターブ分割による調律の欠陥が正確な音程を近似できないことを批判していた故スイス系フランス人のカヌーン演奏家ジュリアン・ジャラル・エドディン・ワイス（1953～2015）は、 1990年以来、低素数限界または単純な整数比のピタゴラス音程と倍音音程に完全に基づくプロトタイプを数多く考案したことが知られている。これらは、ヴァイスの指示により、エジデル・ギュレチによって再び建設された。[ 14 ]
