ラジオIIのラフ

『Rough for Radio II』は、サミュエル・ベケットのラジオ劇である。1961年にPochade radiophoniqueとしてフランス語で書かれ、1975年11月16日、ミニュイ紙で出版された。ベケットは、 1976年4月13日にBBCラジオ3で放送される直前に、この作品を英語に翻訳した。マーティン・エスリンが、ハロルド・ピンター（アニメーター）、ビリー・ホワイトロー（速記者）、パトリック・マギー（フォックス）を監督した。英語版は、 Ends and Odds （グローブ社、1976年、フェイバー社、1977年）にRadio IIとして。

エスリンによれば、ベケットは「作品を未完成で、ラフスケッチに過ぎないとみなし、演出を聞いて『うまくいかなかった』と感じた」という。^[1]ベケットは「脚本のせいにしたが、エスリンに『アニメーターとそのチームを活発にスタートさせ、時間が経つにつれて疲れと落胆を募らせた演出は、すでに疲労と絶望の度合いが高かったはずだ』と言った」^[2]。

「アニメーター」という肩書きを持つ男性が、若い女性速記者と世間話をする。仕事に取り掛かる準備はできているか、仕事道具は持っているか。そのやり取りは軽妙で親しみやすいものだった。その後、彼はディック^[3]という人物に相談する。「気を引き締めているか」。口のきけないこの男性は、シュッシュという音を立てる以外何も答えず、アニメーターは「わお！^[4]着地する音を聞かせてやるよ」と叫ぶ。^[5]ディックは、台本では「雄牛のペニス」^{[6] 、つまり}雄牛のペニスで作った鞭で机を叩く（「ディック」というのはもちろんペニスの婉曲表現である）。ラジオ劇でしゃべれない人物を使うのは確かにユーモラスだが、革命的とは言えない。興味深いのは、フォックスにしゃべるように促すのが彼の仕事だということだ。

ディックは4人目の人物であるフォックスからフードを外すように指示され、続いて猿ぐつわ、目隠し、耳栓を外す。しかし、男は縛られたままである。目が光に慣れてくると、彼は「いつものチーム」だと認識する。明らかに、彼が尋問されるのはこれが初めてではない。突然、彼は女性に微笑みかけ^[7]、彼女はびっくりし、アニメーターは粗野なコメントをする。「お嬢さん、どうしたんですか？下着に害虫でも？」^[5]彼が微笑んだのはこれが初めてではない。彼女はそれを記録すべきかどうか確認したが、しないように言われた。

速記者は前日の結果に関する報告書を読み始めるが、アニメーターは最初の3つの「勧告」を除いてほとんど飛ばすように指示する。項目3は、フォックスの猿ぐつわの状態と使用に関する特別な懸念を表明している。彼が言ったことが「それかもしれない」場合に備えて、記録され精査されないような発言は絶対にしてはならない。^[8]「しかし、どんな言葉も、^{[9]これほど}超越的な力を持つことはできない、とマウスナーは言う。どんなに苦しめられても、言葉は真実を明らかにすることはできない。」^[10]

彼女はこの直後に止められ、フォックスの前日の締めくくりの言葉を読み上げる。その言葉には、フォックスがモグラを火の前で洗って乾かし、その後「重い虫を抱えたまま部屋」に戻したことが書かれている。^[11]「その瞬間、彼の小さな心臓は止まりそうになった」^[11]という表現から、モグラは実際には死んでいたと解釈できる。子供の頃に事故で死んだのかもしれないが、吹雪で凍死した可能性が高い[ ^12]。地面に戻すのに耐えなければならなかった。

アニメーターは、まぶしさが気になるかどうか知りたがる。女性は気にしないと言い、暑さも気にならないと付け加えたが、オーバーオールを脱ぐ許可を求める。これは予想通り、監査役からのコメントを引き起こす。「びっくり！あぁ、私が…40歳若かったらなあ」^{[11] 。これもまた、彼の}好色な性質を強調する不適切な発言である。台本では彼女が下着を着ているか、着ていないかについては触れられていないが、ラジオタイムズのインタビューでのビリー・ホワイトローの観察は示唆に富んでいる。「私が演じる速記者の女の子は、最初は制服を着ているのに、最後には何も着ていないように感じました」^[13]。彼女の返答は、フォックスの最後の証言の終わりの部分を読み直すことだった。「ああ、なんてこと、なんてこと [鉛筆で息を吹きかける] なんてこと」^[11]。これは性的エクスタシー状態にある人の叫びを思い起こさせる言葉だが、最もエロチックでない調子で表現されている。^[14]以前彼と働いたことがある彼女は、自分が相手にしている男の本質、つまり彼女が何を着ていても目で彼女を裸にできる男の性質と、彼の隠された目的をよく知っているに違いありません。彼女の反応は彼を苛立たせます。彼は先に進む前に彼女を「気難しい若者」と呼びました。 ^[15]

彼女はフォックスに「ほんの少しの優しさ」を、「おそらくほんの少しのヒント」として与えることを勧めています。^[11]アニメーターは、その気持ちはありがたいが頑固だと言います。彼らは（明らかに結果が出ていないにもかかわらず）彼の方法に固執しています。

ディックにさらに促された後、フォックスは2番目の独白を始め、地下での生活（おそらく彼が以前話していたモグラのこと）、「石の中で死んで生きている」と語る。^[16]彼は消え去るが、再び鞭で脅されると、3番目の独白に移り、そこで彼は兄弟について言及する。彼が話した最初の家族である彼の双子の兄弟は、実は彼の中にいて、空腹だった。「モード」^[17]という人物（彼が名前を挙げた唯一の人物）は、双子が生まれたら自ら進んで授乳することを申し出て帝王切開を提案した。この時点でフォックスは崩れ落ち、泣き始める。アニメーターは、これを録音すべきかどうか決めかねている。この時点まで、彼はフォックスの言葉だけが重要であると断固として主張してきた。

ディックのペニスの最後の一撃は、たった一行のセリフしか残らない。フォックス（あるいはモグラ／双子）が叫ぶ。「出してくれ！ピーター、石の中に！」^[16]

戦術を変えて、アニメーターはフォックスに本当に欲しいものを静かに伝えようとします。「もっと変化を！…驚かせて。」^[18]彼はフォックスに、真実を創造的に表現してみてはどうかとさえほのめかします。その考え自体が速記者を驚かせます。一見すると、縛られた主人公が捕虜のように見えるかもしれませんが、劇のこの段階までに、観客は速記者とアニメーターこそが本当に捕虜になっていることに気づき始めています。彼らはフォックスが発する一言一言に耳を傾けています。アニメーターは、聞いたらわかるだろうということ以外、自分が何を探しているのか正確にはわからないと告白さえしています。これは、 What Whereのバムが特定の詳細を求めているのとは違います。アニメーターがフォックスの中におそらく存在しない何かを求めていることがますます明らかになっています。

物理的な暴力も、優しい説得も効果がなかったため、アニメーターはもう一度アプローチを変えました。「ディック！ いや、待って。キスしてよ、お嬢さん。そうすれば、あの臭い口の中の繊維が刺激されるかもしれない… 血が出るまで！ 真っ白になるまでキスしてよ！」^[19]フォックスは遠吠えをして気を失います。

フォックスからはこれ以上何も得られないので、二人は証拠、涙（彼は前の冬にたくさん涙を流していた）、そしてモードが乳母役をしてくれるという意志を再検討する。速記者は、モードが母乳を出せるということは、彼女がすでに妊娠している可能性が高いという事実を示している点を強調する。アニメーターは、母乳で満たされた乳房のイメージによだれを垂らす。「ほとんど見えそうだ！」^[20]

女性は声に出して誰が父親なのだろうと考える。これがついにアニメーターの想像力をかき立てる。「あの一節をもう一度聞かせてもらえますか、お嬢さん？」彼女はそれを逐語的に読むが、彼は「二つのキスの間」というフレーズを省いていると主張して反対する。^[20]彼女は自分の立場を守ろうとするが、彼は怒り、それに応じてメモを修正するよう要求し、事実上「速記者（とフォックスへのキス）をフォックスの談話に挿入する」ことになる。^[21]（これは「勧告」の項目2に違反している）。彼女は同意し、恐る恐るテキストを読み返す。ようやく彼の粗野な趣味に訴えるものが見つかった。

彼は今や満足しており、次の日までに彼らの仕事はきっと終わるだろうと希望を抱いている。「泣かないで、お嬢さん、そのきれいな目を拭いて僕に微笑んで。明日は、もしかしたら自由になるかもしれないよ。」^{[20]これは}ラジオIの結末を思い出させる：「明日…正午。」^[22]明日はすべてが良くなるだろう。ベケットは多くの登場人物をこの瀬戸際に立たせているが（例えば『終局』の終わりのクローヴ）、これらの囚われた魂にとって未来は今日の無限の連続でしかないことがわかる。

研究者たちは、ベケットの作品を、記憶劇、政治劇、幽霊劇など、認識されているテーマごとに分類するのを好んできた。『Rough for Radio II』は政治的な解釈を容易に維持できるが（たとえば、ピンターの『One for the Road 』にどの程度影響を与えたのか疑問に思う人もいる）、他のいわゆる「政治的」劇についても別の解釈をすることができる。これらの劇、『Catastrophe』と『What Where』は、『Rough for Theatre II』および『Rough for Radio II』とともに「手続き型」劇として分類することもできる。

ベケットの作品の多くは循環的な側面を持っているのに対し、これら 4 つの劇はすべて直線的な核心を持っている。各劇は、特定の条件が満たされると停止されるか、停止される。『カタストロフ』の場合は、生きた彫像が演出家の美的基準を満たしたとき、『ホワット・ホエア』の場合は、尋問者の 1 人が必要な情報を引き出したとき、『ラフ・フォー・シアター II』の場合は、クローカーの将来について決定が下されたとき、『ラフ・フォー・ラジオ II』の場合は、フォックスから未知のサインまたは一連の言葉が提供されたとき。各劇には、従わなければならない独自のプロセス、手順がある。『ホワット・ホエア』には物理的な書類作業自体は存在しないが、すべてが官僚 主義を想起させる。

ロバート・サンダーグは、この劇の短いあらすじを次のように提案している。

「ラジオIIのラフは、批評家が作家を苦しめる内容かもしれない。アニメーターはスターンとダンテについて語っており、書評の時代からの古い亡霊だ」^[23]。そしてフォックスが自分の中に怪​​物のように抱えている双子は、彼の本なのかもしれない。」^[24]

「真の」解釈に関して、この劇は「芸術的プロセスそのもの」に関するものであるというマーティン・エスリンのコメントは良い出発点となるだろう^[25]。ベケットにとってそれは決して容易なことではなかった。彼の作品は立派なものだが、多作というわけではなかった。「執筆には2つの価値がある」と彼は友人にまとめた。「1つは書き始めるとき、もう1つはそれをゴミ箱に捨てるときだ」^[26]

この劇は興味深いことに、ラジオ劇の創作行為を逆転させている。「{テキスト→スピーチ→電磁振動}という順序ではなく、{鞭のピクピク→スピーチ→テキスト}という順序になっている。最初に雄牛のペニスが肉に叩きつけられ、次にフォックスの言葉、そして速記者の筆写が続く。」^[27]この記事を作成するために、この著者、そしてひいては引用した著者たちは、まずラジオ放送を聴いて（または録音をかけて）、言葉を聞き、それから理解した言葉をテキストに変換した。

「書くのと書かないのとではどちらが辛いですか？」と私は彼に尋ねた。
「どちらも辛いですが、その辛さは違います。」^[28]

古い格言に、人は聞きたいことだけを聞く、つまり自分にとって意味のあることに焦点を絞る、というのがあります。アニメーターはフォックスの話をあまり聞いていません。それはベケットの聴衆の多くが長年彼の話を聞かなかったのと同じです。ゴドーは神のような声をするので、彼は神に違いありません。そうではないでしょうか？^[29]

フォックスはラテン語の「声」を意味する「vox」に似ているが、この場合、ベケットの唯一の要求は、尋問者を満足させる何かを声に出すことだということを考えると、これはベケットの意図的な行動であると仮定しても不合理ではない。フランス語の原文では、尋問対象者は「ルナール」ではなく「フォックス」と名付けられているが、これはおそらくベケットが観客にフォックスとヴォックスをまず結び付けてほしかったからだろう。フランス語で「声」は「voix」である。^[30]

「フォックスの一連の言葉は、一連の不可解なイメージを提示する。聞き手は、これら一つ一つを、つまりモグラに石鹸を塗ること、残り火で乾かすこと、彼の体内で育つ寄生的な双子の兄弟、モードという名の母親像を、解釈を逃れる絵文字として単純に考えるべきだろうか？フォックスは、強制されてのみ話す。彼は、特定の目的や主題がないにもかかわらず、習慣や天職によって、一連の繰り返されるモチーフで自己表現せざるを得ない芸術家像を代表しているのだろうか？彼が何か啓示的なことを伝えようとしているかどうかはともかく、彼はそれを漏らさないことでその名に恥じない。その結果、彼の沈黙は、捕獲者、さらには拷問者であるディックに対しても力を与える。」^[31]

シンボルは、無意識が意識に重要な情報や指針を伝えるために使う手段である。フォックスの前日のスピーチは、死んだモグラを子宮のような部屋に戻す（食料を持って）ことについて語っており、挿入を中心としたイメージである。新しい日の最初のスピーチは、モグラ（今や奇跡的に生きている ― 「生きていたんだ… ^[11]」）がトンネルを抜けて出口を探していることに集中している（実際、テキストは一人称の物語に変わる）のに対し、最後のセクションは、フォックスが双子の空腹に気づき、必死に引き出そうとしていることに焦点を当てている。「総合すると、フォックスの3つの発言は、試みられながらも阻まれた自己出産のシナリオを構築していると見ることができる。」 ^[32]モードは「開かれる」必要があると言っている。^[33]彼自身は「開かれる」ことができないので^[34]、誰かがその役割を担う必要がある。カスキャンド（1962/63）では、このコントローラーは彼の役割にちなんで「オープナー」^[35]と呼ばれています。フォックスが以前に言ったことを指して「通路」という言葉を使用しているのは、私たちが聞いているのが彼の「古い双子」が脱出方法を探している「引っ掻き回す音、引っ掻き回す音」^{[33]であることを強調しています。これは「出してくれ！」 [36]}という最後の叫びで最高潮に達します。

フォックスが、アニメーターとそのチームによって擬人化された、創造のプロセスで利用可能な生データの源を体現しているのだとしたら、フォックスの双子は何を表しているのでしょうか。おそらく、彼の最も深く暗い記憶、彼が抑圧した（または少なくとも抑制した）記憶でしょう^。フォックスは、アニメーターがアクセスしようとしているのがこれらの記憶かもしれないと認識し、それらを彼に公開することを拒否することで（「ああ、でもダメ、ダメダメ」^[33]）、彼に対する権力を行使します。それらの記憶は、彼の中で「死んでしまう」かのように見えます。

作家がフィクション作品を生み出すという比喩的なイメージは新しいものではないし、「苦悩する芸術家」の描写も新しいものではないし、すべてのフィクションは薄っぺらな伝記であるという主張さえ新しいものではない。ベケットの場合、彼の作品全体に伝記的な要素^[38]が埋め込まれており、作家の仕事が自分自身から何かを紙に書き出すことであるならば、その何か、つまり自分自身のその部分は、詩的に彼の中の双子と呼ぶことができるだろう。^[39]

「影響力のある精神分析医 ディディエ・アンジウとベネット・サイモン、そしてベケット批評家の多くは、ウィルフレッド・ビオンの1950年の『空想の双子』に関する論文は、15年ほど前に彼がベケットを扱ったフィクションの一部であると考えている。… 若いベケットが『空想の双子』の患者Aであるという疑惑は、ビオンが彼の独創的な分析対象を、現実と空想の境界を曖昧にすることに長け、複数の解釈が可能な曖昧な発言をし、まだ生まれていない双子が宿っていると感じ、生まれるのを恐れて子宮の中にいる自分を想像した人物として描写していることによって裏付けられている。」^[40]「フォックスが表現した概念、つまり、決して私と融合することのない私の中の私、はベケットの[後期]作品で最も支配的なモチーフとなる。」^[41]

「キツネは狡猾で孤独な生き物であり、意味に対するあらゆる種類の壊滅的な不安から逃れるような言葉を発することに専念しているように見える。一方、キツネは「餌食のげっ歯類」として、深い真実に向かって穴を掘ろうとしているように見える。彼はトンネルに驚くほど興味を持っている。モグラに石鹸を塗るだけでなく、トンネルに行こうとしているとも言っているし、お腹の中に隠している胎児または幽霊の双子も、物事の内部へのこだわりを暗示している... 言語の迷宮を疲れ知らずで探検する者として、難しい洞察を大衆に伝えようとする老いたモグラとして、キツネは確かに隠された意味を探す価値のある言葉を話しているのかもしれない。」^[42]

フォックスはトンネルを掘ることが自分の目標だと語る。「何代にもわたり、また上へ、また下へ、私の短い生涯の小さな地衣類が、石の中で死んで生きている」^[43] 。芸術家（または創造者）を発掘者または穴掘り者として描くのは、ベケット流のライトモチーフのもうひとつである。プルーストでは「詩的な発掘の労働」^[44]について語り、「実りある研究は、発掘的で、没入的で、精神の収縮であり、下降である」と述べている。^[45]彼は女優のエリザベス・バーグナーに「答えを探しているのではなく、もう少し深く掘ろうとしているだけだ」と語った。 ^[46]そしてローレンス・E・ハーヴェイには「下へ降りて、表面の下へ行き、集中し、耳を傾け、耳をすませて極小のささやきを聞くというイメージの中に、失われた自分を見つけようとする試み」について語った。そこには灰色の闘争があり、暗闇の中で影を手探りしている」^[47]決定的なコメントは『名状しがたいもの』で出てくる。「もっと深いところに別の穴があるのだろうか？私の穴はどれに通じているのだろうか？深さへの愚かな執着」^[48]

「ラジオのためのラフ II 」では、ベケットは作家としての自身の創作過程を「アニメーター」とその秘書によって表現している。アニメーターは、通常は猿ぐつわをかまされ目隠しをされているが、毎日連れ出されて話すよう求められる小男の発言を書き留める。[T]彼が発するモノローグは作家の素材となる意識の流れであり、厳格な規則に従って書き留められなければならない。」^[49]しかし、アニメーターはこれらの規則を破り、テキストに独自のアイデアを組み込む。これは「芸術家が表現したいことと表現できることの間のずれ」を表している。ベケットが3つの対話の中でブラム・ヴァン・フェルデについて述べているように、彼は「芸術家であることは失敗することであると最初に認めた」人物だった。^{[50]これを念頭に置くと、}ワーストワード・ホーから頻繁に引用される次のセリフはより大きな意味を持つ。「これまで挑戦したことは一度もない。これまでも失敗したことがある。問題ない。もう一度挑戦しなさい。もう一度失敗しなさい。もっとうまく失敗しなさい。」^[51]

「健康な人は他人を苦しめません。一般的に苦しめられる人が苦しめる人になるのです。」 - カール・ユング（『シンプルな生活への回帰』1941年）

ベケットがあらゆる種類の精神分析的著作に興味を持っていたことはよく知られている。だから、アニマターのような名前を見たとき、当然の疑問はこうだ。「このキャラクターは、そのキャラクターのアニマの擬人化なのか？」^[52]もしそうだとすれば、 『ラフ・フォー・ラジオ II』に見られるのは、『ラフ・フォー・ラジオ I』と同様、ベケットのもう一つの「心象風景」である。^[53]

ユングはアニマの過程を創造力の源泉の一つとみなした（この過程によってフォックスはアイデア、経験、夢の源泉となる）。「複合体は2つの部分から成り立っている。原型的な核…（アニマ）…は人間との幼少期の経験の結果であるイメージ、記憶、感情の塊または殻…（フォックス）…に囲まれている。まるで原型的な核が磁石のように働き、その周りにその原型に属する出来事が集まる。この核が複合体にエネルギーを加える。」^[54]

アニメーターは官能主義者で、自分の卑猥さを犠牲者に押し付ける。犠牲者は、感覚で生きる直感的な生き物であるフォックスと、不幸な女性アシスタントである。ベケットが性的な側面を持っていたことは間違いないが、当然ながら、この側面が作品にどう影響したかはほとんど記録されていない。彼の作品は、主に性的なものではないが、決して性的な側面を避けてはいないが、決して「刺激的」とは言えない。性的な衝動が彼の執筆を妨げた可能性は常にある。アンソニー・クロニンは、伝記の中で、ベケットがマーフィーを 完成させるのに苦労していた年について語っている。ある日、彼は「朝の9時か10時から夕方の6時か7時まで、ほとんど誰にも会わずに長い散歩に出かけた。マクグリービーにこのことを話すと、彼はそれが自慰の節約になったと言った。」^[55]

「アニマは、男性の女性に対する複雑な感情の表現であり、それは主に母親^[56] ―あるいは母親の不在―からの経験として得られたものであるが、またすべての女性との接触の総合からも得られたものである…アニマの否定的な側面は、「すべてを毒し、その…批判的な発言は人を傷つけ、絶えず品位を傷つける女性/母親の側面である。これは、男性の中で自己批判として生き続ける可能性がある。これに少しひねりを加えたものが、自分を知識人だと考えているが、実際には真の創造的思考を許さず、意見や恐怖を気の利いた言葉（「お嬢さん、神聖なフィレンツェ人の煉獄を読んだことがありますか？」^[16]）や議論（「お嬢さん、一体何を嘲笑っているのですか？私の聴覚？私の記憶？私の誠実さ？」^[20]）として表現するアニマに取り憑かれている男性である。これにより、その人は常に［自分が］正しいと感じ、実際には他の人との本当の出会いや人生経験を避けることができる。不思議なことに、そのような男性は^、否定された個人的な欲求を満たすために必死になってポルノに走ることが多いのです。」 ^[58]

ベケットは、アニメーターは「円筒形の定規」を持っていると規定しているが、^これは明らかに男根のイメージである。ディックは、それ自体が完全なキャラクターではなく、むしろアニメーターの延長であり、ペニスの代替物である^[60]（確かにフロイト的な用語である）。速記者は、序列における彼女の位置を示す小さな鉛筆を持っているだけである（女性として表されているが、それでも男性キャラクターの側面である）。しかし、そこにはインポテンツのサブテキストがある。アニメーターは、フォックスからそこにない何かを得ようとしている。彼はそれを読み取ろうとし、最終的には自分でテキストに「スパイス」を加えなければならない。「結局のところ、それは救済を得るために真実を曲げるという問題に行き着くのです。」^[61]

結局のところ、創作の過程は真実に忠実ではなかったが、そうである必要はあるだろうか？ ベケットは、他の作家以上に、自分の人生の奥深くを素材として探った。いくつかの部分は明らかに伝記的であるが（例えば、クラップの最後のテープでクラップの母親が死ぬ場面）、真実にどれだけ忠実であるかはベケット自身にしか分からない。しかし、これはフィクションであり、心理学の論文ではなく、厳密な意味での伝記でもない。事実は劇の真実に合うように曲げられている。

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