目の音楽

Eye music （英語ではドイツ語の正確な翻訳であるAugenmusikと呼ばれることが多い）は、演奏時には聴き手には気づかれない 楽譜のグラフィック特徴を表します。

簡単に定義すると、アイミュージックとは、音楽のグラフィック表記が演奏者に見える形で意味のある方法で変更されたものである。変更された表記の「意味」は、多くの場合、ワードペインティングやカノンなどのメロディーや形式の構成要素を持つ音楽によって強化される。さらに、この概念は、作曲家、演奏者、聴衆の認識が異なることで実証されることもある。^[1]

定義の難しさは、パズル カノンなどの境界を越えた暗号的対位法作品にも明らかである。パズル カノンは、スコアに音部記号、休符、拍子記号、調号が手がかりとして記された音符の線のみで表され、カノンの複数の音楽ラインを明らかにする。(真の暗号作品に近いのは、文字がソルフェージュ名を使用して作品に埋め込まれているソジェット カヴァートの作品である。) ^[1]たとえば、パズル カノンは、2 つの調号と音部記号を持つ 1 行の音楽として記譜される可能性があり、その場合、結果として、一方の声がもう一方の声部の逆行(逆) となる 2 声のカノンとなる。手がかりのみのスコア自体は、アイ ミュージックではない。しかし、同じ作品を「図式的に綴った」表現、たとえば、手がかり付きスコアを鏡に向かって描いたもので表すと、スコア/絵はアイ ミュージックになる。^[2]

パズルカノンの種類も要因の1つです。4声部の循環カノンをパズルカノンとして記譜すると、未完成の1行の音符のままになり、目の音楽として認められない場合があります。その1行の音符が図形に記譜されると、対位法のパズルが未完成のままであっても目の音楽になります。^[1]

図形的概念のさらに優れた使用法は、カノンが音楽的に終わる方法がまったくなく、ある意味で「無限」である場合です。これは、古典的にはカノン・ペルペトゥスと呼ばれ、より一般的には「円形カノン」、さらに一般的には「ラウンド」と呼ばれます。無限（円形）カノンが円の中に刻まれ、円自体が「私をラウンドとして演奏してください」という意味の手がかりである場合、異なるタイプの視覚音楽が伴います。

もう一つの視覚音楽は、楽譜が演奏者にとってわざと難しく作られている場合である。^[1]たとえば、ベネデット・マルチェッロのカンタータ「愛の迷宮」では、通奏低音のパートは完全に異名同音の和音で書かれている。つまり、アンサンブルの残りの調性を無視して綴られた和音指示の「しゃれ」であるが、（平均律では）適切に綴られたものと聴覚的に区別がつかない。ここでは、（訓練された通奏低音奏者にとって滑稽であろうと迷惑であろうと）ひねくれた綴りは視覚的には珍しいものではないが、作曲家と演奏者の間の内輪のジョーク以外の動機のない楽譜の書き方を表しており、聴き手には聞こえない。

以下に説明するテレマンの「ガリヴァー組曲」は、3 つの目を引く音楽の特徴の組み合わせを示しています。楽譜は「不必要に」難しく作られており、グラフィックが目を引き、巧妙な外部参照がありますが、どれも聴き手にはまったく気付きません。

ルネサンス初期の「眼の音楽」の例が 2 つ、ボーデ・コルディエ(1380 年頃 - 1440 年頃) の作品にある。コルディエの愛のシャンソン「Belle, bonne, sage」はハート型で、赤い音符 (色彩) がリズムの変化を示している。「眼の中の眼の音楽」は、左上にロケットのようにぶら下がっている小さな音符の集まりで、これもすべて赤でハート型になっている。^[3]コルディエの別の作品は、今度は円で刻まれており、 「 Tout par compas suy composés (私はコンパスで作曲した)」と書かれているが、これはわざわざ「眼の音楽」であることを明示している。^[4]

次世代の最も重要な作曲家であるジョスカン・デ・プレは、作曲家オケゲムの死を悼む有名な『森のニンフ』や、作曲家ヤコブ・オブレヒトを悼む『赦し、赦し、主よ』で黒音符記譜法のアイ・ミュージックを使用しました。^[5]

死や嘆きの言葉は黒音符と関連づけられていることがわかりますが、これは同時期に白音符記譜法に簡素化されたことを考慮すると、さらに簡単に実現できるマナーです。この目の音楽の特徴は、人文主義の時代まで続きます。

ルネサンスにおける眼の音楽のもう一つの例は、明らかにユニークである。それは、ドッソ・ドッシの『音楽の寓話』において、円形で書かれた無名のカノンと対比して現れる、カノン曲の三角形の表現である。 ^[6] (カノンの技法自体とその表現、つまり三角形に内在する円とキリスト教の教義の象徴性は、どちらも「無限の感覚」を暗示していると示唆されている。) ^{[7]三角形で表現された作品は、ジョスカンの}『ミサ・ロム・アームメ・スーパー・ヴォークス・ミュージカルズ』のカノン・ミサ曲の「アニュス・デイ II」にあるパズル・カノンの「ラフ」版の一部である。その解決の手がかりとして上付き文字「trinitas in un[um]」（「3つが1つに」）があり、 3:1の計量法カノンで、1つの声が5度音程、つまり3:2で参加している。キリスト教の三位一体との関係は明らかで、三角形の表現が使われていることが示唆されている。この表現は独特だが、ドッシが使用したコピーである可能性もある。^[8]

ヒューマニズム運動の作曲家たちのスタイルの大きな変化、つまり16世紀半ばのギリシャ語テキストの再発見と翻訳により、アイ・ミュージックが栄えた。音楽の実践の変化、特にマドリガリストたちによる単語ごとのテキスト朗読への焦点は、アイ・ミュージックにとって肥沃な土壌となった。「死」や「夜」など「黒さ」を示唆する言葉には「黒」の音符（例：四分音符、八分音符）が与えられ、「光」や「青白い」などの「白い言葉」には「白」の音符（例：全音符、二分音符）が与えられる。^[9]

1580年代から17世紀初頭にかけてイタリアのマドリガーレ奏者たち（彼らのスタイルはほぼ文字通りイギリスに輸入された）によって、20世紀に変容するまで、眼音楽は頂点に達した。^[10] ルカ・マレンツィオは、眼音楽を最も好んだ作曲家と考えられている。^[10]例えば、彼のマドリガーレ「マドリガーリ・ア・クアットロ、チンクエ・エ・セイ・ヴォチ」（1588年）の「センツァ・イル・ミア・ソーレ」では、黒鍵が「キウザー・レ・ルチ」（「目を閉じる」）の意味で使われている^{[11] [12]}

当時の理論家たちの反応は複雑だった。音楽人文主義者の指導者ヴィンチェンツォ・ガリレイ（物理学者の父）はこれに反対したが、ツァルリーノは承認した。^[1] 20世紀には、人文主義マドリガルの画期的な研究者アルフレッド・アインシュタインが、アイ・ミュージックは「マドリガルにおける自然主義、模倣の最も極端で（私たちの美的信念にとって）最も恐ろしい証言である」と書いた。^[13]

テレマンの2つのヴァイオリンのためのガリヴァー組曲では、シャコンヌの音価は「リリパット風」で、ジーグでは「ブロブディンナギ風」である。リリパット風の楽章は、³
₃₂、そして同様に鈍角なBrobdingnagianのもの²⁴
₁（ジーグは一般的に軽快で素早いので、これは二重に面白い）、拍子記号は³
₄そして¹²
₈、各動きには完全に正常なものがあり、それに関連付けられたテンポやそれぞれのダンスの種類も同様です。

ポスト調性音楽では、音楽技法の拡張と実験主義に伴って、視覚音楽の拡張が見られました。標準的な慣習に根ざした厳格なスコアリング システムを使用した最後の例は、ジョージ クラムの作品に見られる、細かく回転する円や螺旋 (および平和のシンボルと十字架) です。

グラフィック記譜法の多くの例に見られる美しさは、実は視覚音楽の特徴ではありません。これらの楽譜のグラフィックは斬新で魅力的かもしれませんが、それらは完全に演奏指示または作曲方法の真の記録として機能します（ここに示すシュタイナーの楽譜など）。また、エルヴィン・シュルホフの1919年のIn futurum（Zeitmaß-zeitlos）^[14]やコーネリアス・カーデューのTreatiseなど、記譜法の記号を使用しているが演奏スコアではないグラフィックまたはコンセプチュアルアート作品もよく見られます 。

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