ルーダンの悪魔（オペラ）

ラウドゥンの杖
クシシュトフ・ペンデレツキ作曲のオペラ
2008年の作曲家
翻訳	ラウダンの悪魔
台本作家	ペンデレツキ
言語	ドイツ語
に基づく	ジョン・ホワイティングによるオルダス・ハクスリーの『ラウダンの悪魔』の劇化
プレミア	1969年6月20日 ( 1969-06-20 ) ハンブルク国立歌劇場

『ラウドゥンの悪魔』は、ポーランドの作曲家クシシュトフ・ペンデレツキによって1968年と1969年に書かれ、1972年と1975年に改訂された3幕のオペラです。ジョン・ホワイティングがオルダス・ハクスリーの同名小説を脚色したものに基づいて、作曲家によるドイツ語の台本が付いています。

この作品はハンブルク国立歌劇場の委嘱により、1969年6月20日に初演された。そのわずか48時間後にはシュトゥットガルトで2度目の上演が行われ、その2か月後にはサンタフェ歌劇場によってアメリカ初演が行われた。^[1]この作品は、ポーランドの演出家カジミエシュ・デイメクの提案を受けて1972年に改訂された。^{[2] [3]}この改訂では、2つの新しいシーンが追加され、オペラの第1幕から1つのシーンが削除され、他のシーンが再編成され、第1幕の楽器編成が変更された。^[3] 1975年、ペンデレツキは第2幕にさらに2つのシーンを追加した。2012年には再び全曲を改訂した。^[4]

ペンデレツキの最初のオペラであり、最も人気のあるオペラである『ルダンの悪魔』は、トラウマ的な性質を持つ歴史的出来事に対する作曲家の関心を象徴している。 ^[5]題名が示唆するように、このオペラは1632年から1638年にかけてフランスのルダンという町で起きた集団悪魔憑き事件をストーリーの基にしている。しかし、このオペラはこれらの歴史的出来事の物語というよりも、中央権力と地方権力のより一般的な二分法を強調し、 ^[6] 20世紀半ばの全体主義国家によって犯された不正行為を非難する政治的論評を提供している。 ^[7] したがって、オペラの主題構成は、単に歴史的なものではなく 寓話的なものとして捉えるべきである。

シンディ・バイランダーの『クリストフ・ペンデレツキ：伝記書誌』に掲載されているレビューによると、 『ルーダンの悪魔』の受け止め方はさまざまである。このオペラは、ヨーロッパ諸国と米国でさまざまなレビュー（ほとんどが同時期および作品完成後 10 年以内に書かれたもの）を受けた。同じ都市でも、作品に対する反応はさまざまであった。

1969年6月20日にハンブルク国立歌劇場で行われた世界初演は、賛否両論の評価を受けた。しかし、批評家の間では、この作品は大成功ではなかったというのが一般的な見解だった。ハンブルクでの世界初演を見たある批評家は、さまざまな音響効果（叫び声、笑い声、叫び声など）、オーケストラの大きなグリッサンド、音の塊、楽器の音域の両端の音程は、劇的な効果を生み出すのではなく、雰囲気を醸し出すために使われているだけだと書いた。^[8]ハンブルクでこのオペラを見た別の批評家は、ペンデレツキがこの作品に本当に興味を持っていたのか疑問に思ったほどだ。^{[9]ジャンヌ役を演じた} タチアナ・トロヤノスは、後に声楽の書き方を批判し、ペンデレツキは声のために正しく作曲する方法を本当に理解していなかったと述べた。^[10]このプロダクションに対する肯定的なレビューは、主に台本の興味深い性質に関するものだった。^[11]

ハンブルクでの世界初演からわずか2日後の次の公演は、ドイツのシュトゥットガルトで行われた。批評家たちはほぼ全員一致で、シュトゥットガルト公演のオペラがハンブルク公演よりはるかに優れていることに同意した。^[12]シュトゥットガルトの観客は大胆な演出に満足し^[13]、現代音楽のスリリングな作品だと思った。^[14]しかし、シュトゥットガルト公演のオペラには否定的なレビューもあった。演出はセンセーショナルで壮大であると述べたある批評家は、音楽はなんとも言えないほど退屈だとコメントした。^[15]

ハンブルクとシュトゥットガルト以外では、ベルリン、ケルン、ミュンヘン、メンヒェングラートバッハなどドイツの他の都市でもこのオペラは好評を博した。例えば、1970年には西ベルリンで『ルーダンの悪魔』の若干改訂されたバージョンが上演された。 ^[16]この公演を見たある評論家は、この上演は「衝撃的で忘れられない経験」だったと書いている。^[16]世界初演から10年ちょっと経った1980年、『ルーダンの悪魔』はケルンで概して酷評された。ある評論家は、この作品は説得力のある上演だったと認めているが、作曲上の独創性が全く欠けていると考えている。^[17]別の評論家は、ケルン公演を見た後、このオペラが本当にレパートリーに残るに値するのかとさえ疑問を呈した。^[18]

オーストリアでは、1971年の初演に対して批評家や観客の反応は冷ややかだった。音楽が退屈で、ペンデレツキのオペラの成功の鍵となるセンセーショナルさが欠けていると考える者もいた。^[19]グラーツでの2回目の上演では、観客は半分空席だった。グラーツの別の批評家は、このオペラはストーリーラインを伝えるだけで、最終幕で音楽的に面白くなるまで、ドラマチックなインパクトはあまりないと述べた。^[20]

ペンデレツキの母国ポーランドでは、1969年の世界初演から6年後にワルシャワで行われた初演は、かなりきわどくなかったものの、総じて非常に否定的な評価を受けた。作曲者自身でさえ、この作品の演奏は成功していないと考えていた。オペラの世界初演からほぼ30年後の1998年5月、ある評論家は、この作品は芸術的には成功しているが^{[21] 、音楽的にはそれほど成功していないとコメントした。同じ評論家は、}ポズナンでのオペラの公演を見た後、この作品は「反オペラ」とさえ呼べるのではないかとも示唆した^{[21] 。}

1972年のフランス初演はかなり悲惨な結果に終わり、公演はオレンジの皮、カブ、ネギ、野次、足踏みで迎えられた。^{[22]しかし、} マルセイユでのオペラの舞台装置と出演者は賞賛された。

1973年にサドラーズ・ウェルズ劇団によって行われたイギリス初演も大成功とは言えず、イギリスの批評家は概してこの作品に感銘を受けなかった。ジョン・デクスターによる舞台演出と出演者は賞賛されたが、音楽はドラマ性に欠け、台本は観客に同情心を抱かせなかったと批判された。^[23]ある批評家は、音楽の質の悪さを考えると、劇団の輝かしいパフォーマンスは努力に見合うものだったのかと残酷なほど疑問を呈した。^[24]しかし、別の批評家はこの作品を魅力的なミュージカルだと考えた。^[25]

『ルダンの悪魔』は他のヨーロッパ諸国でも上演されたが、評価はやはり賛否両論だった。 1974年にトリエステで行われたイタリア初演は賞賛された。^[26]リスボンでは、1976年に熱狂的な拍手が起こった。^[27] 1979年、このオペラのスイス初演はジュネーブでシュトゥットガルト歌劇場によって行われ、公演の全体的な印象は好意的だった。ある評論家は台本と音楽が観客の興味を維持できなかったと述べたが、舞台と出演者の質の高さにより、上演は肯定的な経験となった。^[28]

1969年にサンタフェ・オペラによって行われた『ラウダンの悪魔』のアメリカ初演は、肯定的なレビューよりも否定的なレビューの方が多かった。公演を観劇したある批評家は、その演出を賞賛したが、音楽は舞台で起こる問題や出来事をサポートできていないと考えた。^[29]別の批評家は、音楽には長時間ドラマを維持する力がない、と書いた。^[30]別の批評家は、その音楽はオペラというよりはサウンドトラックにふさわしいとさえ考えた。^{[31]これらの批判があったにもかかわらず、このオペラは}ヨーロッパよりもアメリカで良いレビューを受けた。特に、アメリカでの演出はヨーロッパでの演出よりも賞賛された。^[32]

このオペラは1969年に録音された。 『ルーダンの悪魔』の録音も賛否両論の評価を受けた。ある批評家は「音楽は常に印象的で、そのスタイルは折衷的で、そのイメージは魅惑的だ」と書いた。^[33]しかし、この作品はオーケストラではなく電子媒体向けに作られたものだと反論する批評家もいた。^[34]また、この音楽は調和的に静的で、独特のメロディーが欠けていると非難された。^{[35] [36]}

2012年の改訂版は2013年にコペンハーゲンのデット・コンゲリーゲ劇場で初演された。^[37]

第 1 幕:ルーダンのウルスラ会修道院 の院長ジャンヌは、夜の幻覚を見ている。その幻覚の中で、聖ペテロ教会の牧師であるグランディエ神父が、首にロープを巻き、異端者のシャツを着て、2 人の衛兵に護衛されて現れる。この教区司祭の恐ろしいイメージに続いて、別のイメージが現れる。しかし、このとき、グランディエ神父は女性の腕の中で休んでいる。これらの不気味な幻覚により、ジャンヌ神父は他の修道院の修道女たちとともに、自分たちが悪魔に取り憑かれていたと思い込み、最終的にミニョン神父に幻覚を告白する。その間、グランディエ神父の不貞な生活は、ニノン (未亡人) やフィリップ (若い女性) との関係を通じて明らかになる。さらに、グランディエ神父は、国王と権力者のリシュリュー枢機卿が出した、都市の要塞を破壊するという法令に反対することで、自らの運命を決定づける。この幕は、シノン教区の牧師であるバレがジャンヌ修道女の悪魔祓いを執り行うことで終わります。バレはジャンヌがアスモデウスと呼ぶ「憑依者」に、「どうやってこの修道女の体に入ったのですか？」と尋ねようとします。ジャンヌは男性の声で、「友人の事務所を通じて」と答えます。ジャンヌは、その友人はグランディエであると述べます。

第 2 幕: ジャンヌの悪魔祓いは続く。しかし、今回はバーレはミニョン神父とランジェ神父の助けを受けるが、悪魔祓いの試みは失敗に終わる。続いて、グランディエはジャンヌを見たことがないと否定し、神にジャンヌの助けを懇願する。しかし、ジャンヌはグランディエがウルスラ修道女たちに黒魔術を強制したと主張するため、グランディエの言葉は説得力に欠ける。フィリップがグランディエに、自分が彼の子供を身ごもっていると告げると、状況はさらに複雑になる。一方、聖ペテロ教会では、悪魔祓いが公衆の面前で続き、グランディエは教会に入ると逮捕される。

第 3 幕: グランディエはウルスラ修道女たちの悪魔憑きの責任を負わされ、悪魔との共謀の罪で告発され、冒涜と不貞の罪で起訴される。その結果、グランディエは公開拷問と死刑を宣告される。グランディエの死はジャンヌの夢の実現となる。最終的にジャンヌは、グランディエへの叶わぬ愛が悪魔憑きの原因だったと悟る。

アンジェイ・トゥホフスキは、クリストフ・ペンデレツキの『20世紀演劇における音楽』の中で、このオペラの最も興味深い点は、オペラの登場人物のほぼ全員の目に見えない心の中で起こっていること、つまり社会的に追放された個人の心理状態、社会の心理状態、彼らの間の葛藤などに対するペンデレツキの感受性であると述べています。この心理状態の重層性は、登場人物の内面世界で起こる葛藤を重視するなど、20世紀の音楽劇の一般的な傾向と一致しています。トゥホフスキによると、当時の音楽のもう1つの傾向は過去からの離脱であり、音楽は聴衆の耳にますます馴染みのないものになっていったということです。新しい外国風の音楽に対する聴衆の興味を維持するために、作曲家が聴衆とつながる方法を見つけることが不可欠になりました。

ペンデレツキは、初の実験的なオペラに、彼の時代よりずっと前にフランスで起こったセンセーショナルなスキャンダルを題材に選んだ。もちろん、その物語は観客の注目を集めるに十分な刺激を与えた。さらに、表面下では観客とより強いつながりがあり、より深いレベルでは、物語の心理的側面が当時の社会や人々のさまざまな歴史的出来事や傾向を暗示している。『ルダンの悪魔』では、社会のアウトサイダーであるグランディエが、社会の不寛容、狂信、組織的暴力と孤独に闘う。トゥホフスキは、この作品における価値体系（宗教組織や政治組織など）とアウトサイダーの関係の心理的機微を分析するさまざまな方法を示している。

まず第一に、社会の追放者と容赦のない社会との対立がある。オペラはグランディエの死で終わるが、それは社会の部外者に対する不寛容によって促進された。修道女たちが自分たちの不品行を弁解するために憑依されたと主張する中、無実を主張するグランディエは、型にはまらない社会の追放者として目立っている。彼には他の人とは異なる多くの特質がある。地元の名士の一部から憎悪と嫉妬を招いた彼の優れた知性と美貌、ジャンヌの執着と非難につながる彼の性的魅力、彼の破滅の過程で致命的となる政治権力への不服従など。ほとんどの場合、型にはまらない社会の部外者は、社会の不寛容、狂信、または少なくとも無関心の雰囲気に直面しなければならない。社会に従わない者を追放するというこの一般的な現象は、『ルーダンの悪魔』でも同様に起こります。結局、グランディエの長所と短所は、彼をユニークにするものですが、最終的には彼に逆らって死をもたらします。

しかし、グランディエの死は、簡単に許される結果ではなかった。価値体系においては、正当化できないことや非公式なことは、通常、無効とみなされる。前述のように、不寛容な雰囲気は、歓迎されない個人を排除するのに適した条件を提供する。しかし、この雰囲気だけでは、個人を排除する許可を与えるのに十分ではない。望まれない者を排除するために必要な最も重要な要素は、公式の訴追である。この公式の迫害をもたらす過程で、権力の簒奪や操作など、当局による多くの汚れた行為が明るみに出る。たとえば、グランディエの殉教と死は、絶対的または全体主義的な権力の倫理的な弱さを明らかにしている。

オペラの中の政治権力者の目には、魅力的だが政治的に反対するグランディエは、権力に対する脅威と映ったかもしれない。グランディエが部外者であるという事実は、権力者が彼を社会から排除する完璧な理由だった。しかし、社会は、この歓迎されない人物を憎悪だけで殺害することはできなかった。それは違法であり、正当な理由がないからである。グランディエを公式に迫害するために、社会全体が彼を「悪」と非難し、それを排除しなければならなかった。この形の不正は、20世紀に頻繁に起こった。おそらく、数ある例の中で最も顕著な例は、ナチスドイツによるユダヤ人の大量虐殺だろう。ペンデレツキは、オペラの中でグランディエが公式に迫害されていることは、20世紀の全体主義国家がもたらした不正と同じであり、規模がはるかに小さいだけだと聴衆に伝えている。

作曲家は次に、キリスト教の倫理とカトリックの暴力との不一致が権力の根拠になり得ることを実証することによって、オペラにおけるこの不正義の原因を説明しようと試みる。信仰の裏切りやその他の悪行に基づいて、グランディエを真のキリスト教徒と呼ぶことは困難である。さらに、教会当局はグランディエを死に導く上で最も重要な役割を果たした。しかし、グランディエは、オペラが描く世界、つまり吐き気を催すほど腐敗しグロテスクな世界において、キリスト教徒と呼ばれるに値する最も道徳的な人物である。トゥホフスキーは、グランディエの道徳的勝利は、イエス・キリストの殉教への明確な言及によって強調されていると主張する。

オペラの最後の場面は、明らかにキリストの十字架の道行きへの言及である。処刑の最後の場面、バレ神父の裏切りのユダのようなキス、そしてグランディエの最後の言葉「彼らを許せ、私の敵を許せ」は、この言及をさらに強固なものにしている。無実の告発の出来事の間中、グランディエは、キリスト教の名の下に行われた暴力は正当化されると信じている敵と戦わない。さらに、グランディエは迫害者を憎んでいない。彼は彼らを許し、尊厳をもって死に近づくことを受け入れる。グランディエの殉教と死は、暴力が溢れる私たちの世界のような不完全な世界では、キリスト教の倫理（グランディエの非暴力と犠牲など）と政治権力の組織的な暴力（無実の人々の処刑など）との間の避けられない衝突が、不正の結果をもたらすために利用される可能性があることを示している。グランディエの場合は、不当な死であった。

すべての出来事の真っ只中に、さまざまな社会的状況における人間の精神のさまざまな状態が提示されています。グランディエは、内部矛盾に満ちた、心理的に複雑な個人を表しています。彼は判断を下すことができます (常に正しいとは限りませんが)、そして自分自身を主張することができます。しかし、より大きな集団の設定での人間の精神は、個人主義的な状態とは異なり、異なって機能します。たとえば、おそらく個人としては心優しいルダンの町民は、グランディエの破壊を良いショーと見なします。そして、修道女たちは、自分たちが作り上げた物語を信じ始めると、集団ヒステリーを起こします。音楽的に変化に富む人間の精神を表現するために、ペンデレツキは、さまざまな社会的状況で声楽パートをさまざまなスタイルで歌わせました。たとえば、シスター ジャンヌは、自分自身に歌うときと他の人に歌うときでは歌い方が異なります。ペンデレツキは、人間の精神が働くさまざまな方法を描写することで、20世紀の全体主義体制による人間の精神の操作を暗示しようとした。操作は彼らが実際に経験したことなので、当時のペンデレツキの聴衆は、新しい音の言語で書かれた作品に魅了され、共感したに違いない。^[39]

作曲家が書いた台本は、ジョン・ホワイティングがオルダス・ハクスリーの随筆『ルーダンの悪魔』を脚色したものをエリック・フリードがドイツ語に翻訳したものに基づいている。台本の基礎として既存の文学作品を採用したのは『ルーダンの悪魔』に限ったことではなく、むしろペンデレツキの4つのオペラ、すなわち『失楽園』、『ユビュ王』、『黒い仮面』に共通する手法となった。^[40] 台本はドイツ語で書かれ（ポーランド語版と英語版もある）、32のシーンから成り、映画のように次から次へと展開していく。^[41]

『ルダンの悪魔』の台本は、17世紀半ばにフランスのルダンで起きた、ウルスラ修道会の修道女たちと院長ジャンヌ修道女への悪魔憑きに関する出来事について述べている。教区司祭のグランディエ神父が悪魔憑きの疑いで告発され、悪魔との共謀の罪で起訴された。^{[7] : 71} その結果、1634年8月、グランディエ神父は火あぶりの刑を宣告された。しかしながら、グランディエ神父の失脚の根本的な原因は政治的なものだったと主張されている。なぜなら、この神父は、ルダンの独立を奪おうと企む権力者リシュリュー枢機卿に対して秘密裏に同盟を結んでいたからである。 ^[42] 悪魔憑きは数年にわたって続いたが、ペンデレツキの台本はグランディエの死で幕を閉じるが、それには明白な理由がある。グランディエはオペラの主人公であり、彼の死でオペラは終わるのである。

ルードゥンのエピソードは作曲家、作家、歴史家、心理学者などの注目を集めた。この事件は多様な解釈を生み出し、宗教的要素と政治的要素を絡み合わせる力があり、新しい筋書き、新しい構成、新しい答えを生み出す可能性を秘めていた。^{[7] : 72}ルードゥンのテーマはペンデレツキだけでなく、ヤロスワフ・イヴァシュキェヴィチ、イェジ・カワレロヴィチ、ロムアルド・トヴァルドフスキなど他のポーランドの芸術家にも魅力的に映った。^[43]

『ルーダンの悪魔』の台本はホワイティングの戯曲『悪魔』に基づいているが、二つの物語は根本的に異なっている。台本ではホワイティングの戯曲のいくつかの場面が短縮、省略、並べ替えられている。^[44] 最も重要なのは、ペンデレツキとホワイティングの主人公グランディエの感情的、思想的な相違点である。^{[7] : 75}確かに、ホワイティングのグランディエとペンデレツキのグランディエは二人の異なるキャラクターである。

ホワイティングはグランディエを実存主義者として描き、自己破壊を志向している。彼の敵や彼を取り巻く政治的状況は、彼の目的を達成するための道具に過ぎない。したがって、ホワイティングのグランディエの悲劇的な運命は、社会のせいではなく、彼自身の行為の結果である。^{[7] : 73}さらに、エドワード・ボニエツキは「ホワイティングの主人公は生ける屍である」と述べている。^{[7] : 74}

ペンデレツキの台本は、ホワイティングの実存主義的なグランディエを英雄、そして反啓蒙主義との闘いの象徴へと変貌させている。^{[7] : 73}台本は、司祭の行動を異なる文脈に置くことで、出来事の異なる解釈を可能にしている。この観点から、グランディエの自己破壊への執着は、殉教者の死への願望として再解釈される。実際、グランディエはキリストのような人物を表していると主張されている。なぜなら、両者とも不当に告発され、死を受け入れ、拷問者を許したからである。^[45] 同様に、ペンデレツキのグランディエの運命は、個人よりも文脈によって支配されているように見られている。^{[7] : 77}この意味で、ペンデレツキのグランディエは政治的陰謀と宗教的・政治的狂信者の犠牲者である。

『ルダンの悪魔』は、狂気の感情を伝え、精神異常状態の登場人物を描写した、表現主義的なスタイルで書かれた無調の グランドオペラである。実際、アルバン・ベルクの記念碑的な表現主義オペラ『ヴォツェック』と比較することができる。「ペンデレツキの柔軟なスタイルは、ベルクのように、感情の状態の本質を捉えるのに理想的である」ため、表現的な性格描写の複数の面を展開する。^{[45] : 17–18}

『ルーダンの悪魔』はペンデレツキのトレードマークであるテクスチュア様式で書かれており、ウェッジやグループグリッサンド、微分音クラスター、さまざまなビブラート、楽器の拡張技法、打楽器効果など、多くのテクスチュア技法と音響技法が使われている。しかし、『ルーダンの悪魔』では、ペンデレツキのソノリズムが新たな高みに達し、今や重要な劇的目的を果たしている。実際、このオペラのドラマは、ペンデレツキの音塊と点描画法のスタイルとの唯一の対立として捉えることもできる。^[45]

『ルダンの悪魔』の劇的スタイルは、オペラ以外のジャンルからも影響を受けている。合唱、独唱、管弦楽の断片の使用はすべてオペラの伝統に従っているが、演劇ジャンルの影響は、オペラのセリフの多用から明らかである。この意味で、32の場面に分かれた台本も、演劇の影響の副産物とみなすことができる。さらに、第2幕の終わりの男声四重奏には喜劇オペラの要素がいくつか感じられ、殉教するグランディエの姿には 受難劇への言及が明らかである。

「ルーダンの悪魔」は、19 人のソリスト、5 つのコーラス (修道女、兵士、衛兵、子供、修道士)、オーケストラ、テープを含む大規模な音楽編成で作曲されています。オーケストラ自体も大規模で、非常に特殊な楽器の組み合わせを使用しています。オーケストラは次の楽器で構成されています。

にもかかわらず、この並外れて大規模なアンサンブルは、作曲家によって非常に節度を持って使用されている。特に、ペンデレツキは、音色と特定の色彩効果の一致によって組み合わされた室内アンサンブルの使用を活用している。^[46] 結果として得られたオーケストラの色彩のパレットを自由に使いこなすことで、ペンデレツキは音楽的な解説を提供し、特定のシーンの表現の質を決定することができる。^[47] 小規模なアンサンブルが作品全体を支配する一方で、ペンデレツキは劇的な効果のためにアンサンブル全体の共鳴を活用し、ウルスラ修道女の悪魔払いやグランディエの死など、最も感情的なシーンを強調している。オーケストレーションはカットアウトスコア形式で書かれており、つまり、メトリックガイドラインはほとんどなく、休符もほとんどなく、おおよその音程の音符や音の雲による偶然の効果が含まれている。当時のペンデレツキの作業方法は、様々な色の鉛筆とインクで音楽のアイデアを展開することだったが、最終的な楽譜では色分けは行われていない。

「The Devils of Loudun」では、楽器の楽譜にさまざまな拡張テクニックの使用が求められます。こうしたテクニックの使用は、色彩の目的のためでもあります。こうした拡張テクニックは、特定の記譜記号と明らかに関連しています。こうしたテクニックには、ブリッジとテールピースの間でのボウイング、ブリッジの右マロウ側でのボウイング、弦楽器の保持者でのボウイングなどがあります。

『The Devils of Loudun』では、ドラマを強化して推進するのに役立つ一連の音楽とアクションの関係が使用されています。ただし、これらの音楽とアクションの関係はすべて同じ性質のものではなく、より説明的な目的を果たすものもあれば、特定の状況やアクションを音楽的に特徴づけるものもあります。

音楽とアクションの関係を描写的に表しているのは、ペンデレツキの演奏力の使い方である。喜劇的でグロテスクな場面は、通常、室内楽で、点描画的なテクスチャと不連続なモチーフが特徴である。^[47]さらに、これらの喜劇的な場面で描かれる室内楽アンサンブルは、しばしばかなりばらばらな木材の組み合わせを特徴としており、その結果、全体的に喜劇的な効果を生み出している。対照的に、劇的な場面を描写する音楽は、より厚いテクスチャとより暗い音色を特徴とする、より大きな力で作曲されている。これらの劇的で巨大なテクスチャを実現するために、ペンデレツキは、定常音、グリッサンド、およびさまざまな音のクラスターを使用している。ペンデレツキの音塊技法から生じる混沌とした響きは、特にシスター・ジャンヌの悪魔憑きを表現するために使用されている。^{[45] : 20}

作曲家は、演技に表現的な文脈を与えるために器楽の書き方に頼っているが、グランディエ神父とジャンヌ修道女の音楽的な性格づけを可能にしているのが、さまざまな声楽スタイルの使用である。したがって、これらの声楽ラインを通じて、登場人物の道徳的、精神的、感情的状態が判断される。グランディエの正しい文学的スタイルは、レチタティーヴォの流暢さ、セリフのイントネーションとの一貫性、抑制された表現によって、オペラの中で強調されている。さらに、第 2 幕でのグランディエのセリフの使用は、主人公の冷静さの表れと解釈できる。対照的に、ジャンヌの声楽スタイルは非常に点描主義的である。ジャンヌの声楽パートの特徴である頻繁な飛躍、性格の変化、劇的な強弱の変化、グリッサンドは、彼女のヒステリーと虚偽の象徴である。さらに、ジャンヌの悪魔憑きは、笑い声、うめき声​​、電子的な声の歪みの使用によって強調されている。^[48]