レチタティーヴォ

J.S.バッハのカンタータ140よりレチタティーヴォ「Wachet auf, ruft uns die Stimme」

レチタティーヴォ（/ ˌrɛsɪtəˈtiːv /、イタリア語ではrecitativo（[retʃitaˈtiːvo]）とも呼ばれる）は、オペラ、オラトリオ、カンタータなどでよく用いられる歌唱スタイルで、歌手は日常会話のリズムや話し方を取り入れることが許されている。レチタティーヴォは、正式に作曲された歌のようにフレーズを繰り返すことはない。正式な楽曲というよりは、歌われた日常会話に近い。

レチタティーヴォは、より話し言葉に近いものから、より音楽的に歌われ、より持続的な旋律線を持つものまで、連続的に区別することができます。ほとんど音節のみで構成されるレチタティーヴォ・セッコ^{[ A ]} （「乾いた」、通奏低音、典型的にはチェロとチェンバロのみの伴奏）は、スペクトルの片端に位置し、レチタティーヴォ・アコンパニャート（オーケストラを使用）、よりメリスマ的なアリオソ、そして最後に、拍子が完全に音楽によって支配される本格的なアリアやアンサンブルへと続きます。セッコ・レチタティーヴォは伴奏が非常に少ないため、歌手にとってより即興的で自由なものとなります。対照的に、レチタティーヴォがオーケストラの伴奏を伴う場合、歌手はより構造化された方法で演奏する必要があります。

レチタティーヴォ（または典礼レチタティーヴォ）という用語は、グレゴリオ聖歌のより単純な形式、例えば書簡、福音書、序文、集祷文で使用される音にも適用されます。アクセントを参照してください。

起源

オペラにおけるレチタティーヴォの最初の使用は、天文学者ガリレオ・ガリレイの父であるヴィンチェンツォ・ガリレイが重要な役割を果たしたフィレンツェ・カメラータのモノディーに先行していた。ガリレイ父は、古代ギリシア人の著作に関するジローラモ・メイとの書簡や、フクバルド^[¹^]の著作に関するエリキウス・プテアヌスとの書簡に影響を受け、物語や劇の古い様式を再現したいと考え、チェンバロやリュートのシンプルな和音を伴奏に、単一の旋律線を用いて物語を語る手法を開拓した。

バロック時代には、レチタティーヴォは舞台監督が単独でリハーサルするのが一般的で、歌手はしばしば自分の好きなアリア（別の作曲家のものもある）を携えて歌っていた（モーツァルトのいわゆるコンサート・アリアの中にはこのカテゴリーに属するものもある）。この分業は19世紀まで続き、ロッシーニの『ラ・チェネレントラ』（1817年、レチタティーヴォはルカ・アゴリーニ^[²^]）はその有名な例である。その後、元々の台詞を新しいレチタティーヴォに置き換えるのが慣例となった。カール・マリア・フォン・ウェーバーの『魔弾の射手』（1821年、1841年にエクトル・ベルリオーズがパリ・オペラ座のためにレチタティーヴォを編曲）、ジョルジュ・ビゼーの『カルメン』（1875年、同年ウィーンでの死後上演のためにエルネスト・ギローがレチタティーヴォを編曲）、シャルル・グノーの『ミレイユ』と『鳩』（セルゲイ・ディアギレフがそれぞれエリック・サティとフランシス・プーランクのレチタティーヴォで演出） ^[³^]。

セッコ

セッコ・レチタティーヴォは、 16世紀後半にヤコポ・ペーリやジュリオ・カッチーニによる初期のオペラ音楽劇を通してフィレンツェで普及し、17世紀にはクラウディオ・モンテヴェルディのオペラの基盤を形成し、19世紀のロマン派時代にはガエターノ・ドニゼッティなどの作曲家によって用いられ続け、ストラヴィンスキーの『放蕩者の遍歴』にも再び登場した。また、オペラ以外の音楽分野にも影響を与えた。

フィレンツェ楽派の初期のオペラやカンタータでは、セッコ・レチタティーヴォは、主にキタローネなどの撥弦楽器をはじめとする様々な楽器で伴奏され、持続音を出すためにパイプオルガンが用いられることが多かった。その後、ヴィヴァルディやヘンデルのオペラでは、伴奏はチェンバロとバス・ヴィオールまたはチェロに統一された。18世紀後半にチェンバロが徐々に使われなくなり、19世紀初頭にはほとんど姿を消したが、多くのオペラハウスでは、 1700年に発明されたハンマー弦鍵盤楽器であるフォルテピアノに置き換えることはなかった。

代わりに、チェロは単独で、またはコントラバスの補強を受けて演奏を続けることになった。ラ・ヴォーチェ・デル・パドローネから発売されたロッシーニの『セビリアの理髪師』の1919年の録音は、この技法が実際に使われている様子を垣間見ることができる貴重な資料であり、当時のチェロ教則本やマイアベーアの楽譜にも同様の資料がある。この目的でチェンバロが復活した例は1890年代にはすでに存在していた（例えば、ロンドンのロイヤル・オペラ・ハウスでのモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』の公演でハンス・リヒターがチェンバロを使用した例があり、楽器はアーノルド・ドルメッチが提供した）が、18世紀の技法が再び一貫して用いられるようになったのは1950年代になってからである。2010年代には、古楽復興運動により、バロック音楽の演奏でチェンバロが再び導入されるようになった。

伴奏（またはオブリガートまたはストロメンタート）

伴奏付きレチタティーヴォは、アコンパニャート、オブリガート、ストロメンタートとも呼ばれ、オーケストラを伴奏楽器として用います。作曲家はオーケストラ奏者のための編曲を手がけます。そのため、レチタティーヴォ・セッコよりも即興的で朗唱的な要素は少なく、歌曲のような趣があります。この形式は、ヘンデルの「メサイア」の「主はこう仰せられる」のように、オーケストラが特に劇的なテキストを強調できる場合によく用いられます。ヨーゼフ・ハイドンやヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトもこの形式を好んでいました。より内省的な表現にはアリオソが適しています。同作品の「慰めよ」の冒頭は有名な例ですが、その終盤（「荒野で叫ぶ者の声」）はセッコです。

より劇的で表現豊かで挿入的な「オーケストラによるレチタティーヴォ」（ recitativo obbligatoまたはstromentato）と、より受動的で持続的な「伴奏付きレチタティーヴォ」（recitativo accompagnato ）とを区別することもある。^{[ 4 ]}

ポスト・ワーグナーは

後期のオペラは、リヒャルト・ワーグナーの影響を受けて、通作形式を好むようになった。通作形式では、レチタティーヴォ、アリア、合唱などの要素がシームレスに織り込まれ、全体として一つの作品となっている。ワーグナーのオペラの多くは、伴奏付きレチタティーヴォに類似した部分を用いている。

レチタティーヴォはミュージカルでも時折用いられ、クルト・ヴァイルの『三文オペラ』のフィナーレでは皮肉を込めて使われている。また、 『回転木馬』や『汝に歌う』にも登場する。

ジョージ・ガーシュウィンはオペラ『ポーギーとベス』でこの旋律を用いたが、同作品ではレチタティーヴォが台詞に置き換えられることもある。『ポーギーとベス』はオペラではなくミュージカルとして上演されたこともある。

器楽レチタティーヴォ

レチタティーヴォは、音楽様式の点で声楽レチタティーヴォに似た、純粋に器楽作品の一部を指す場合にも使われることがある。器楽レチタティーヴォでは、1つの楽器（または楽器群）に旋律線（歌手の役割に相当）が与えられ、別の楽器（または楽器群）に伴奏の役割が与えられる。最も初期の例の1つは、ヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲ニ長調RV 208の緩徐楽章に見られ、「レチタティーヴォ」と記されている。C.P.E .バッハは、ベルリンのフリードリヒ大王の宮廷で作曲した1742年の「プロイセン風」ピアノソナタに器楽レチタティーヴォを取り入れた。1761年、ヨーゼフ・ハイドンはエステルハージ宮殿に赴任し、その後すぐに協奏曲様式（つまり独唱者あり）で交響曲第7番（「ミディ」）を作曲した。その作品の第2楽章では、ヴァイオリニストが器楽レチタティーヴォの独奏者となる。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、ピアノソナタ第17番（テンペスト）、ピアノソナタ第31番、そして交響曲第9番の終楽章の冒頭部分など、少なくとも3つの作品で器楽レチタティーヴォを使用している。ここでベートーヴェンは楽譜に（フランス語で）「レチタティーヴォ風に、テンポ通りに」と書き込んでいる。レオン・プランティンガは、ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番の第2楽章も器楽レチタティーヴォであると主張しているが^{[ 5 ]} 、オーウェン・ジャンダーはそれを対話と解釈している^{[ 6 ] 。}

ロマン派音楽の作曲家の中で器楽レチタティーヴォを用いた作曲家には、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ（管弦楽版『シェヘラザード』の主人公を表現するために、ハープ伴奏付きのヴァイオリン独奏のための叙情的で技巧的なレチタティーヴォを作曲した）やエクトル・ベルリオーズ（合唱交響曲『ロメオとジュリエット』の序奏にトロンボーンのレチタティーヴォが含まれている）などがいる。

アルノルト・シェーンベルクは、管弦楽のための5つの小品作品16の最後の作品を「 Das obligate Rezitativ」と名付け、オルガンのための作品40「レチタティーヴォによる変奏曲」も作曲した。20世紀の音楽における器楽レチタティーヴォの他の例としては、ダグラス・ムーアのクラリネットと弦楽のための五重奏曲（1946年）の第3楽章、リチャード・ロドニー・ベネットのギターのための5つの即興曲（1968年）の第1楽章、ベンジャミン・ブリテンの弦楽四重奏曲第3番（1975年）の最終楽章の冒頭部分、ウィリアム・ボルコムのピアノのための12の新しいエチュード（1977～86年）の第2楽章などが挙げられる。