ジョナサン・グリーン（写真家）

1965年、グリーンがイスラエルとヨーロッパで撮影した一連の高コントラスト写真を基に、建築事務所ケンブリッジ・セブン・アソシエイツのピーター・チェルマイエフとルー・バカノウスキーは、グリーンと写真家のレン・ギットルマンに、ケンブリッジ・セブン・アソシエイツが1967年に改修したボストンMBTAのコプリー駅、アーリントン駅、パーク駅に設置するための、大規模なシルクスクリーン、磁器エナメル、白黒の壁画の撮影を依頼した。これらの壁画には、アーリントン・ストリート教会やボストン公共庭園など、各駅周辺の象徴的な建物や風景が描かれていた。これらは20年以上展示された。^{[ 10 ]}

1967年、グリーンはニューヨーク州ママロネックに移り、建築写真家のエズラ・ストーラーと仕事をした。ストーラーとの仕事中、そしてその後ボストンで独立してからも、グリーンはエイコーン・ストラクチャーズ、ベンジャミン・トンプソン、ケンブリッジ7アソシエイツ、ドンリン・リンドン、エドワード・ララビー・バーンズ、ヘインズ、ルンドバーグ＆ウェーラー、ヒュー・スタビンズ、J・ティモシー・アンダーソン、ポール・ルドルフ、リチャード・マイヤー、アーキテクツ・コラボラティブなど、数々の著名な建築家や事務所のプロジェクトを撮影した。また、グリーンは70年代初頭にフィラデルフィア美術館から依頼を受け、ポール・ストランド、マイナー・ホワイト、ジェリー・ウエルスマンの展覧会を含む写真展の展示風景を記録した。^{[ 11 ]}

グリーンの建築写真は、25 Years of Record Houses、Progressive Architecture、A Field Guide to Modern American Architecture、Architectural Record、Architecture and Urbanism (日本)、Baumeister (ドイツ)、Bay State Architect、Better Homes and Gardens、House Beautiful、New England Architect、Record Houses of the Yearなど、多くの書籍や雑誌に掲載された。グリーンの写真は、 Progressive ArchitectureとArchitectural Recordの表紙にも使用された。^{[ 12 ]}

グリーンがハーバード大学に在学中、クラスメートの紹介でマイナー・ホワイトと知り合った。ホワイトは当時、MITから新しい写真プログラムを立ち上げるよう依頼されていた。グリーンはママロネックのエズラ・ストーラーで働きながら、ホワイトが発行する季刊写真雑誌『アパーチャー』に記事を投稿し始めた。1968年、ホワイトは、MIT建築学部の部門であるクリエイティブ・フォト・ラボラトリーに、建築写真を教えられる講師をもう一人加えることができると知った。ホワイトはグリーンに応募を勧め、1968年秋、グリーンはMITに採用された。^{[ 13 ]}

ホワイトとアパーチャーの編集長兼発行人マイケル・ホフマンは、グリーンに、以前提出した短い記事よりも大きなプロジェクトを検討するよう勧めた。アパーチャーは季刊誌だけでなく書籍も出版し始めており、グリーンにスティグリッツの雑誌『カメラ・ワーク』 1903～1917年を綿密に研究するよう提案した。^{[ 14 ]}グリーンはボストン公共図書館で何時間もかけて『カメラ・ワーク』の原本を調べ、オリジナルの形式の精神を現代的な言葉で翻訳した豪華な本を構想した。彼の目標は、スティグリッツの定期刊行物が「19世紀の芸術的感性を現代の芸術的意識へとどのように変容させたか」を明らかにすることだった。^{[ 15 ]}グリーンとホフマンは、デザイナーのスティーブン・コーベットとタイポグラファーのハーブ・ルバリンと協力して最終的なデザインを実現した。この出版物は、全米芸術基金とフローレンス・V・バーデン財団からの助成金によって支援された。

『カメラワーク：批評的アンソロジー』は、北米美術図書館協会の1973年最優秀美術書出版賞を受賞しました。 ^{[ 16 ]} 同協会は、「製本、活字、紙質、索引や参考文献などの書誌的装置の優秀さ、図版の質と配置に基づいて、完璧な本である」と評しました。ニューヨーク・タイムズ・ブックレビューのヒルトン・クレイマーは、「ジョナサン・グリーンが編纂したこの一冊は、あらゆる点で模範的である。彼の序論と長文の注釈、そして入念な索引やその他の編集装置は、この種の本のあるべき姿の模範であり、重要な出版物だけでなく、そのキャリアと時代への完璧なガイドである」と書いています。^{[ 17 ]}ピーター・バネルは『プリント・コレクターズ・ニュースレター』で、「グリーンは、この出版物の背後にあるビジョンと、それが記録した運動の長所と短所を明確にしている。雑誌の内容の時代区分は洞察に富んでいる…フォーマットは素晴らしい…グリーンの本の出版により、この分野の主要な研究領域の一つが書籍化された」と書いている。^{[ 18 ]}

歴史的な写真の古典を扱った後、グリーンは次に、アパーチャーの伝統的な読者層を拡大する目的で、現代の写真家に目を向けた。グリーンはホワイトに、有名な写真家ではなくスナップ写真に基づいて季刊誌の特集号を作成させてほしいと頼んだ。ホワイトは、抽象的、瞑想的、または精神的に表現されていない写真の形式を支持することについては確かに曖昧だった。ホワイトは、たとえば、ウィリアム・クラインは「都市を撮影したのではなく、安っぽいセンセーショナルな写真で人生のあらゆる醜さの俗悪さを結びつけた」と書いていた。^{[ 19 ]}それにもかかわらず、1961年、他のアメリカの出版社がロバート・フランクの『アメリカ人』を取り上げようとしなかったとき、ホワイトは、フランクの以前の写真13点も掲載したアパーチャーの特集号に、 『アメリカ人』から3点の写真を掲載することに同意した。^{[ 20 ] [ 21 ]} 1973年、ホワイトはグリーンに祝福を与え、1974年に『スナップ写真』は季刊誌の特集号と書籍の両方で発売された。本書には、ギャリー・ウィノグランドやリー・フリードランダーなど、これまでアパーチャー誌に掲載されたことのない写真家のポートフォリオや解説、そしてポラロイドの「スナップショット」を紹介したロバート・フランクの作品も含まれていた。また、ポール・ストランドとリゼット・モデルによるスナップショットに関する解説、ナンシー・レクスロスによるプラスチック・ダイアナ・カメラの写真、ウェンディ・スナイダー・マクニールとエメット・ゴーウィンによる家族写真なども掲載されている。グリーンの序文の冒頭には、「スナップショットという言葉は、写真において『アート』という言葉以来、最も曖昧で議論を呼ぶ言葉である」とある。^{[ 22 ]}ニューズウィーク誌でダグラス・デイビスは、「『スナップショット』は、最高の写真家たちの作品と、家族アルバムのスナップショットを通して初めて写真に触れた経験との共生関係を徹底的に記録している」と書いている。^{[ 23 ]}マーガレット・ワイスは『サタデー・レビュー』誌で、「刺激的なアンソロジー…どんなにささやかなものであっても、家庭でのスナップ写真は長い道のりを歩んできたのよ！」と書いた。 ^{[ 24 ]}雑誌『エクスポージャー』でドルー・シップマンは、「この本で問題となっているのは――そしてそれは言葉では丁寧に、しかし写真では外交的ではないほど率直に議論されているのだが――何かを彫像に変えることである」と書いた。^{[ 25 ]}スナップ写真また、ジャネット・マルコムのエッセイ集『ダイアナとニコン：写真の美学に関するエッセイ』（ 1980年）のきっかけにもなった。^{[ 26 ]}マルコムは晩年に回想録として書いたエッセイ「本物のスナップ写真と偽物のスナップ写真について」の中で、グリーンをからかっている。「編集者のジョナサン・グリーンは序文で、本書に登場する写真家は『スナップ写真家ではなく、洗練された写真家』だと読者に知らせる必要性を感じた。おそらくその中で最も洗練されていたのはレックスロスで、彼はダイアナ（これが私のタイトルの由来である）という1.50ドルのおもちゃのカメラを使用していた。このカメラにはシャッターを押すと水が噴き出すモデルもあった。」^{[ 27 ]}

しかし、 『ザ・スナップショット』に対する反応は必ずしも好意的ではなかった。政治、階級、ジェンダーの問題に焦点を当てた芸術と批評を手がけるマーサ・ロスラーは、「このコレクションは、主に写真家の作品に短い解説を添えたもので、スナップ写真とはほとんど関係がなく、マイナー・ホワイトらがすべての写真を、彼ら特有の技術的神秘主義的な写真史観に同化させようとする試みの新たな一歩を表している」と書いている。 ^{[ 28 ]}ホワイトは出版まではこのプロジェクトを全面的に支持していたが、出版されると態度を軟化させた。1975年3月、彼はアパーチャーの取締役会のメンバーに宛てて、「私は20人ほどの写真家とかなり密接な関係にあるが、彼らは『ザ・スナップショット』について深い懸念を表明している。彼らはアパーチャーが拡大しようとしていることは評価しているが、同時に、自分たちのインスピレーションの源泉との繋がりが失われていると感じている。私は読者層の拡大に尽力しているが、常に秘教的なものに関連する中心核をしっかりと維持していく」と書いている。^{[ 29 ]}

1970年代初頭、MITクリエイティブ写真研究所の講師ロン・マクニールは、暗室の延長として印刷機を使った実験を始めた。ホワイトは写真薬品と印刷インクは混ざらないと確信していたため、グリーンはマクニールに、写真研究所の向かいにある建築学科の割り当てられたスペースに場所を見つけるよう促した。そこでマクニールはフルサイズの印刷機を設置し、新たに得たコンピュータプログラミングの知識を使って、印刷機をデジタル機器や高解像度スクリーンに接続した。^{[ 30 ]} 新しい施設でワークショップを開催する過程で、マクニールはMIT出版局の著名なグラフィックデザイナー、ミュリエル・クーパーを招き、学生の作品をレビューしてもらった。^{[ 31 ]}クーパーはマクニールのプロジェクトに魅了され、そこに留まりたいと思った。彼女は常に複数のメディアでのグラフィック制作の研究を追求してきた。彼女はマクニールの工房が自分の新しい拠点になるべきだと考えた。^{[ 32 ]}グリーンは、写真研究所のロゴでクーパーと仕事をしたことから、クーパーを知っていた。クーパー、マクニール、グリーンは、新しいプロジェクトの共同創設者として、クーパーの提案で、新しい事業を「Visible Language Workshop」と命名した。VLWは現在、電子コミュニケーションの状況を変えるのに貢献した先駆的な機関として認識されている。グリーンはグループの管理責任者となり、資金と支援の獲得に尽力した。グリーンはまた、人文科学部のクリエイティブライティング部門のパトリシア・カミングと協力し、VLWから「言葉とイメージ」という新しいコースを開講した。^{[ 33 ]} 1985年、Visible Language Workshop、MIT Architecture Machine Group、Center for Advanced Visual Studies (CAVS) が統合され、現在では有名なMIT Media Labが設立された。

MITでグリーンはホワイトと共同で、ホワイトの隔年テーマ展「セレブレーションズ」、「ビーイング・ウィズアウト・クローズ」、そして物議を醸した「オクターブ・オブ・プレイヤー」を企画した。^{[ 34 ]}この頃、グリーンは「アパーチャー」誌の副編集長にも任命された。^{[ 35 ]} 1974年、ホワイトはMITでの教職を退き、グリーンはクリエイティブ・フォトグラフィー・ラボの所長代理に選ばれた。ラボのスタッフの感性をさらに広げるため、グリーンは「スナップショット」の制作中に知り合った写真家のトッド・パパジョージと、ニューヨーク近代美術館とメトロポリタン美術館で最近作品が展示されたメリッサ・シュックを、ピーター・レイティンも加わった教育チームに招いた。

グリーンは1976年にオハイオ州立大学の写真・映画学科の教員となり、教鞭を執り、同学科の小規模なシルバーイメージギャラリーのディレクターを務めた。MITを去る前に、オックスフォード大学出版局のジェームズ・レイムズからアメリカの写真に関する本を書くよう勧められた。^{[ 36 ]}グリーンは、その本を、アメリカの巨匠たち（オサリバン、スティーグリッツ、ストランド、エバンス、ウェストン、アダムス、スタイケン）の殿堂を確立することから始まる一連のエッセイとして構想し、写真とアメリカ人の想像力の間の典型的な関係を定義することを目指した。この本は、各年代における支配的な勢力と主要人物を特定し、これらの写真家、そしてロバート・ラウシェンバーグやアンディ・ウォーホルなど写真を使用したアーティストを、絶えず変化するアメリカの社会、政治、メディア、芸術の状況の文脈の中に位置づけることになる。本書に掲載されている図版は、従来のポートフォリオ形式ではなく、挑発的な手法で、各ページの中央に流れるような解説として配置されることになっていた。グリーンは写真家のジェームズ・フリードマンと協力して、これらの写真の並置を制作した。^{[ 37 ]}本書の出版は、ポラロイド社からの助成金によって支えられた。

『アメリカ写真：批評史 1945-1980』が1984年に出版された際、ニューズウィーク、ロサンゼルス・タイムズ、アートウィーク、ニュー・クリテリオン、写真雑誌のアフターイメージ、フォトアイ、エクスポージャーなど、多くの定期刊行物で広くレビューされた。^{[ 38 ]} 1986年にはアメリカ写真史協会から写真史における功績に対してベンジャミン賞を受賞し、1984年のニコン年間最優秀書籍に選ばれた。^{[ 39 ] [ 40 ]}章の一部はアフターイメージ、アメリカン・イメージズ（イギリス）、 1985年フォトグラフィー・アニュアルに再録された。^{[ 41 ]}抜粋はマスターズ・オブ・フォトグラフィーのウェブサイトでエッセイとして発表された。^{[ 42 ]}出版から37年後の2021年にも、写真史と理論の教授であるメアリー・ワーナー・マリーンは『写真：文化史』の中で、 『アメリカ写真』は「戦後写真の分類法において今なお影響力がある」と述べている。^{[ 43 ]}

本書の出版に際し、美術評論家のジョーン・マレーは『アートウィーク』誌に次のように記した。「本書はまさに待望の一冊と言えるでしょう。1945年から現在までのアメリカ写真史は、ジョナサン・グリーンによるこの刺激的で興味深い概説以前には、本格的に扱われたことがありませんでした。膨大な資料を章立てにまとめるだけでも、称賛に値するほどです。グリーンは、この時代を俯瞰する視点を提供してくれます。彼の研究と知識は、読者に複雑さをやや簡略化した形で捉えるよう促す力となっています。『アメリカ写真』は非常に読みやすく、まさに必要とされていた一冊です。写真文献に貴重な貢献となるでしょう。」^{[ 44 ]}ジェド・パールは『ニュー・クリテリオン』誌で、「『アメリカン・フォトグラフィー』で、ジョナサン・グリーンは、過去半世紀に写真家と、彼らが関わっている出版物や機関の間で何が起こったのかを記述しようと試みている。グリーンは、重点を正しく取っていると思う。彼が語る写真家が、雑誌、美術館、思想など他のすべてのものに影を潜めているように見えることがあるとしても、これはおそらく、写真が一般的に創造的な芸術として受け入れられた時代を的確に描写しているのだろう」と書いている。^{[ 45 ]}『アメリカン・フォトグラフィー』の言語、散文スタイル、言葉の分かりやすさは広く称賛された。美術評論家のローレン・スミスは、「文章は洗練されている。グリーンは雄弁で、評価において率直である。グリーンの解説は、しばしば素晴らしい優雅さで流れる」と書いている。^{[ 46 ]}批評家、小説家、理論家のジェームズ・ヒューグニンは、グリーンの評価にしばしば異議を唱えていたが、それでも『エクスポージャー』の中で、「グリーンの議論は非常に知的で、しばしば洞察に富んでいる。私は彼の文体を楽しんだし、議論は決して退屈になることはなく、単なる専門用語に陥ることもない」と書いている。^{[ 47 ]}オークランド美術館の上級学芸員であるテレーズ・ヘイマンは、グリーンに「写真に関する膨大な文献の中で、あなたの1984年の『アメリカン・フォトグラフィー』は、私が最も楽しく読んだ本として際立っており、最終的には私自身もその一章を書いていたらよかったのにと思った」とコメントした。^{[ 48 ]}

1981年、グリーンはベティ・コリングスの後任としてオハイオ州立大学ギャラリーのディレクターに任命された。コリングスのリーダーシップの下、ギャラリーは主要な現代アーティストのコレクションで広く知られるようになった。グリーンはコリングスを非常に尊敬していたが、ウェクスナーのキュレーターであるダニエル・マーカスが2022年のウェクスナーカタログ「再び始める：ウェクスナーの前史、1968～89年」に書いているように：^{[ 49 ]}

グリーンは進歩的な大義の揺るぎない擁護者であることが証明された。グリーンのリーダーシップの下、ギャラリーはそのエネルギーを転換し、購入と展覧会の両方で公然と政治的な立場を取り、ナンシー・スペロ、エイドリアン・パイパー、ルドルフ・バラニクなどの「政治的良心」の作品を追加した。コリングスのプログラムから離れて、グリーンは展覧会に対してより大衆的なアプローチを提唱し、美術界の長年の階層と偏見を標的にした。グリーンの民主主義の本能は、分散された権限のオープンエンドな実験を承認し、制度的な装置を社会闘争の最前線にいるアーティスト、キュレーター、文化労働者に提供した。1983年、ギャラリーは、1980年代のフェミニズム、反帝国主義、クィア活動の政治を反映する一連の展覧会を開始し、その最初の展覧会は「All's Fair: Love and War in New Feminist Art」であった。^{[ 50 ] [ 51 ]}

1982年、グリーンと芸術学部長のアンドリュー・ブロエケマは、OSUの学長エドワード・ジェニングスから新しい芸術センターの計画の許可を得た。グリーンは「OSU/Art」というタイトルの文書でセンターのコンセプトを説明した。グリーンは教員委員会や建築学教授のリチャード・ミラーと緊密に協力し、ミラーは全国的な建築コンペの選択肢を開発し、ミラーの学生はキャンパスの場所と潜在的な設計戦略を探求した。マーカスが「To Begin, Again」のパネルディスカッションで述べたように、「グリーンはウェックスの構築において主導的な役割を果たした。[彼は]この新しい拡張的なパラダイムを打ち破る建築プロジェクトへの道を準備していた。しかし同時に、彼は本当に彼の指紋が残る展覧会プログラムを主導した。」^{[ 52 ]}グリーンと大学は全国に建築作品の応募を募った。 1982年10月に5名の最終候補者が選出された。^{[ 53 ] [ 54 ]}その頃には、グリーンの「OSU/Art」は、野心的な学際的現代芸術センターを収容する大胆な建物を求める要件を含む完全なプログラムへと拡大していた。プログラムの一部は次のとおりである。

この建物は、大学とコミュニティの中心となる、魅力的な美的声明となるでしょう。建築の柔軟性により、その活動は常に現代的であり、現在および21世紀の視覚芸術活動の形に適応することができます。この建物は、今日のニーズを満たすとともに、未来の方向性を先取りします。センターは、実験と前衛的な芸術活動に特化します。スタジオアートだけでなく、建築、コンピュータグラフィックス、電子音楽とアート、写真、映画、ランドスケープアーキテクチャ、音楽、ダンス、演劇などの分野における視覚芸術活動も含まれます。^{[ 55 ]}

リッツォーリ社から出版された書籍『視覚芸術センター：オハイオ州立大学コンペティション』に収録されているエッセイ「プログラムを収容する：論理としての建築、象徴としての建築」の中で、グリーンは新しいセンターに対する自身のビジョンをさらに展開している。

このセンターの目標は、伝統的な視覚芸術における学術研究に最も厳密な支援を提供するだけでなく、技術と手段のコラボレーションが特徴である新興メディアの新しい分野を積極的に支援することでもある。^{[ 56 ]}

批評家でありアーティストでもあるダグラス・デイビスは、9人からなる審査員の一員でもあり、このリッツォーリの本の中で次のように書いています。「現代美術に特化したアメリカの美術館を熱心に利用する者として、また来館者であり評論家として、私はこれが類を見ないものだと断言できます。これは、私たちの目の前で起こっている、社会的かつ技術的な驚くべき変革を計画段階で明確に考慮に入れた最初の施設です。^{[ 57 ]}

歴史家で編集者のジュリアン・マイヤーズ＝シュピンスカは、ウェクスナー・センターの前例に関する著書『 To Begin Again 』に収録されているエッセイ「ラボとは何か？」の中で、グリーンとラボモデルの関係について次のように指摘している。「オハイオ州立大学美術館の2代目館長であり、ウェクスナー・センターの目的声明の推進力となったジョナサン・W・グリーンは、1973年にスティグリッツの雑誌『カメラ・ワーク』のアンソロジーを出版しており、291のラボモデルをよく理解していたため、声明の中で意図的にそれを想起していた可能性が高い。」^{[ 58 ] [ 59 ]}

アイゼンマンの設計が選ばれると、グリーンは設計開発段階で建築家と緊密に協力し、アイゼンマンと共にドイツへ渡航して、高く評価されているいくつかの新しい美術館、リチャード・マイヤーのフランクフルト応用美術館（1985年）とハンス・ホラインのメンヒェングラートバッハのアプタイベルク美術館（1982年）を綿密に評価した。^{[ 60 ]} 1987年にディーン・ブロケマは次のように書いている。「ここ数年、ジョナサンは、冒険的な計画と芸術と社会学的解説の想像力豊かな組み合わせで評価されている、活気のあるギャラリープログラムを維持してきました。さらに、ジョナサンは、美しく展開された設計コンペの後、設計開発の期間中、素晴らしい働きをしました。彼は、建物の最終計画の進化を監視するプロセスに数え切れないほどの時間を費やしました。」^{[ 61 ]}グリーンは、その貢献が認められ、 1985年にウェクスナーセンターが第32回プログレッシブ建築デザイン賞を受賞した際に、ピーター・アイゼンマンとリチャード・トロットと共にステージに立つよう招待された。^{[ 62 ]}

2022年、ハーバード・マガジンはウェクスナー・センターの写真と、建築評論家のジョセフ・ジョヴァンニーニによる解説を掲載した。ジョヴァンニーニは「文化が変化するにつれて、建築も変化した。1983年頃、6つほどの異例のプロジェクトが文化の変化を体現し、表現した。オハイオ州コロンバスの大学美術館は、変化の合図として表面を突き破った。」と書いている。^{[ 63 ]}

グリーンはウェクスナーセンターの開館が近づくにつれ、新しい建物の建築様式やダイナミズムに共鳴するような開館記念展を企画しようと考えた。グリーンは「飛行」をテーマにした展覧会を構想し、科学と芸術の交差点にある芸術と実験の両方を探し始めた。^{[ 50 ]}彼はベルギーの芸術家パナマレンコに飛行機について話を聞き、MITを訪れて、人力飛行機「ダイダロス」を製作している学生チームを見学した。グリーンはまた、OSUのコレクションに既に所蔵されているデニス・オッペンハイムの1979年の作品「サターン・アップドラフト」の使用も検討した。グリーンはこの頃、キュレーターのパトリシア・ブリンスフィールドから、バージニア州の潮間帯の土地に第一次世界大戦時代の複葉機の実物大の「模造品」を並べた「模造」飛行場を建設した独学の黒人芸術家兼彫刻家レスリー・ペインの作品を紹介された。^{[ 71 ]}ペインは飛行機を静的な模型としてではなく、パフォーマンス作品として構想した。彼は飛行機を自分の飛行場内で運転するだけでなく（飛行機にはエンジンが搭載されていたが、決して離陸することはなかった）、飛行機に乗って想像上の旅をしに来た若い女性たちのポラロイド写真を撮影した。これらのポラロイド写真は、若い女性たちが書いた旅の文章と組み合わされ、ペインの飛行機機械工場ログブックに収められた。

グリーンはOSUギャラリーのチームと共に、1980年にペインが亡くなった際にチェサピーク湾の太陽、雨、塩水飛沫の中で朽ち果てていた、残っていた複葉機の1機とその他の飛行場の備品を再発見、回収、修復した。ログブックはいくつかの美術コレクションで見つかった。^{[ 72 ]}その後、チームは数年かけて遺物を修復した。フライトはウェクスナーセンターの開館記念展ではなかったが、グリーンがウェクスナーでペイン展を開催したいという希望は、最終的に1991年にカリフォルニア写真美術館でグリーンが最初にキュレーションした展覧会「レスリー・ペイン：飛行のビジョン」で実現した。5 グリーンによるテキストを含む展覧会カタログ「レスリー・J・ペインの祝典」がウェクスナーから出版された。修復された飛行機と関連遺物は、2001年にロサンゼルスのカリフォルニア科学センターとボルチモアのビジョナリー美術館でも展示された。 1994年、グリーンはスミソニアン博物館のアナコスティア博物館がペインの作品を永久に取得するのを支援した。スミソニアン博物館では、レスリー・ペインの作品は博物館の所蔵品の一部として残されており、アメリカにおける想像力、人種、アイデンティティに関する力強い声明となっている。^{[ 73 ]}グリーンはウェクスナー展のカタログに次のように書いている。^{[ 74 ]}

貧しい黒人漁師だったレスリー・ペインは、模倣と自作の工作を通して、飛行機機械工場会社の経営者、管理者、そしてパイロットである「飛行機ペイン」として生まれ変わった。レスリー・ペインは、決して自分を芸術家として売り出すつもりはなかった。彼は、私たちが高尚な芸術と結びつけるような、自己意識的な活動についてほとんど理解していなかったようだ。彼の課題は、はるかに豊かで複雑なものだった。それは、人間としての自己の創造である。無名と無学をものともせず、権力の中心から遠く離れていることにも全く無関心なペインは、並外れた視覚的想像力と機械的な才能を駆使して、社会が認めなかった建築家、エンジニア、そしてパイロットに意識的になろうとした。彼は、存在、自己表現、そして自己発見の統一された世界を実現する力が、自分の手と心に宿っていることを理解していた。作品が宗教的な誠実さを帯びるのは、まさにこの完全性においてである。それは、個人の完全性の真実性、自ら生み出した楽園に身を置くことの並外れた喜びである。

2007 年 5 月のスミソニアン マガジンで、編集者のオーウェン エドワーズは次のように書いています。「このユニークなアメリカのフォーク アートの宝庫は、幸運な偶然と美術史家の好奇心がなければ失われていたかもしれません。スミソニアンのキュレーター、ポーシャ ジェームズは、「ペインの家族は彼を芸術家ではなく変わり者と考えていたため、彼の作品は無視されていました。この物語の主人公はジョナサン グリーンです」と述べています。^{[ 75 ]} 2021 年、グリーンは 30 分の映画「飛行機のアイデア: レスリー J. ペインの飛行のビジョン」を制作しました。^{[ 76 ]}

1990年、グリーンはカリフォルニア大学リバーサイド校の美術史教授およびカリフォルニア写真博物館館長に就任した。UCRでは、振付家、ダンス研究者、UCRリバーサイド校ダンス学科長のスーザン・リー・フォスターが、振付家兼ダンサーのビル・T・ジョーンズをグリーンに紹介した。ジョーンズとアーニー・ゼインは人生のパートナーであり、ビル・T・ジョーンズ／アーニー・ゼイン・ダンス・カンパニーの共同芸術監督を務めていた。^{[ 77 ]}ゼインはダンサーや振付家になる前は写真家であり、写真を通して、後に彼のダンス作品の主題となる人間の身体、その身振り、姿勢、動きを探求した。ゼインは1988年に39歳でエイズ関連リンパ腫で亡くなった。^{[ 78 ]}ジョーンズはゼインの死の前に、ゼインの写真を出版し展示する方法を見つけると約束した。グリーンはジョーンズと面会し、ゼインの写真作品を鑑賞した後、ゼインの作品集と展覧会を企画・制作できることを光栄に思った。

グリーンは、アーニー・ゼインのダンスの一つにちなんで名付けられた著書『 Continuous Replay: The Photographs of Arnie Zane』の序文で、このプロジェクトについて次のように説明している。

このプロジェクトは、アーニー・ゼインの写真作品を初めて広く一般に公開し、彼の作品を20世紀後半の視覚芸術とダンスにおける創造的実践というより大きな領域の中に位置づけ、身体をアイデンティティの源泉とする批判美学、クィア理論、社会政治的論争といった現代の諸問題と結びつけようとする試みである。本書自体がパフォーマンス的な行為であり、解説と個人的な回想を通して解釈されたアーニーの人生の様々な要素を振り付けたものである。本書のレイアウトは、アーニーの最も象徴的なダンス作品である「Continuous Replay」の戦略に由来しており、彼の写真の緊密なフレーミング、対称性、相互関係、そして鮮明なポーズと密接に関連する44のジェスチャーの姿勢の繰り返しと蓄積から構築されています。このように、本書のレイアウトは、その批評戦略の主要な構成要素となっています。レイアウトは、アーニーの写真の内容と、彼が踊り振り付けたダンスの大胆さから発展しました。^{[ 79 ]}

『Continuous Replay』とその関連展覧会は、ゼインのダンスと写真に感銘を受けた6人、ビル・T・ジョーンズ、ビル・ビッセル、フィル・サイカス、クリスティン・ピチーニ、スーザン・フォスター、そしてグリーンの長期にわたるコラボレーションから生まれた。彼らは、アーニーとビルのアメリカン・ダンス・アサイラムでの初期の同僚であるロイス・ウェルク、そして1980年代にビルとアーニーのコラボレーターとしてよく活動していたアーティストのロバート・ロンゴとの会話から助けを得た。この本はグリーンとウェンディ・ブラウンが共同でデザインした。^{[ 80 ]}

ニューヨーク・タイムズ紙で、ダンス評論家のアン・デイリーは次のように書いている。「美術館館長のジョナサン・グリーンが企画・編集したこの展覧会とカタログは、ジョーンズとゼインのコラボレーションにおける『もう一方のパートナー』に対する私たちの理解を根本的に変える、並外れた復元プロジェクトである。ゼイン氏は生まれつきのダンサーでもなければ、正式な教育を受けたダンサーでもなかったが、これまで明らかだった以上に、カンパニーの美学に貢献していた。」^{[ 81 ]} このプロジェクトは、アンディ・ウォーホル財団、MIT プレス、ピッツバーグ ダンス カウンシル、ダンス批評家協会、スリー リバーズ アーツ フェスティバル、トニー カルバー、UCR の支援により実現しました。UCR は、1995 年と 1996 年にビル T. ジョーンズに大学での 2 つの滞在を提供しました。Continuous Replay: The Photographs of Arnie Zane は、1999 年のアメリカ博物館協会年間最優秀博物館カタログ第 2 位を受賞し、ニューヨーク タイムズ紙で1999 年のベスト写真集の 1 つとして挙げられました。 ^{[ 82 ] [ 83 ]}

2003年、グリーンは大学院生のミトラ・アッバスプールをカリフォルニア写真美術館の副キュレーターに招いた。グリーンの両親は熱心なシオニストで、アッバスプールの父親は敬虔なペルシャ系イスラム教徒だったという自身の家族的背景を踏まえ、彼らは中東に関する他の展覧会や終わりのない対話と和解の会合とは一線を画す介入的な展覧会を構想した。彼らは、政治的領域では不可能と思われる具体的な人間的解決策を、アーティストの作品の力によって本能的に示唆することを望んだ。^{[ 84 ]} One Ground: 4 Palestinian & 4 Israeli Filmmakersは、政治的紛争の文字通りの出来事を描写するドキュメンタリー映像から、亡命、喪失、帰属、アイデンティティ、故郷といったより概念的で普遍的な問題を取り上げる比喩的な作品の提示へと焦点を移した。One Groundには、 Avi Mograbi、BZ Goldberg、Elia Suleiman、Emily Jacir、Michal Rovner、Mona Hatoum、Ori Gershtの作品、およびRashid Masharawiの映画Waitingのアメリカ初上映が含まれていた。この展覧会の構想において重要だったのは、特別に設計された建築的なインスタレーション環境だった。Greenは、この地域と個人的なつながりのある多国籍の建築家チームを選んでインスタレーションを設計させた。エジプト人建築家Mohamed Sharifと彼のイスラエル人のパートナーJoel Blankが率いるチームは、テルアビブのYitzak Rabin Peace Forum Memorialの共同提案の最終候補にも残っていた。^{[ 85 ]}

展覧会の企画段階で、アーティスト、建築家、キュレーターの間でユニークで重要なメールのやり取りが生まれました。メールの最初のステップは、各映画監督が、このような展覧会で他の映画監督と並んで展示されることに同意するかどうか、またどのような条件で同意するかを決定することでした。このやり取りが進むにつれて、展覧会のタイトルだけでなく、One Groundの提示方法も変わりました。グループ内でやり取りされたメールが展覧会の基礎となりました。具体的な成果物として、メールは展覧会の入り口で拡大され、展覧会自体の構成要素として完全に含まれました。アムステルダムの理論研究集団 Public Space with A Roof (PSWAR) は、アイデンティティと移住の問題に特化した出版物である 2005 年の Reader, Relocated Identitiesでこのメールのやり取りを抜粋しました。 ^{[ 86 ]}ここでは、メールはジュディス・バトラーのExcitable Speech: A Politics of the Performative、スーザン・ソンタグのRegarding the Pain of Othersからの抜粋と相関関係があり同等のものとして再掲載されました。ヴィレム・フルッサーの『移民の自由』 [ ^{87 ] [ 88 ] [ 89 ] PSWAR}の出版物では、電子メールはジュディス・バトラーが「暴力的」で「興奮を誘発する有害な言論」と呼んだものを超え、むしろバトラーの「予期せぬ、そして力を与える反応」という概念を示していると見ることができる。^{[ 90 ]} 展覧会の建築インスタレーションは、プリンストン・アーキテクチュラル・プレスの『アーキテクチュラル・ジャーナル』306090号（2003年）に、詳細な解説と写真資料とともに掲載された。展覧会は日立アメリカ社の支援を受け、ArtsNetによって2003年夏の重要なアメリカの展覧会25選の1つに選ばれた。 ^{[ 91 ] [ 92 ]}

グリーンが1990年に初めてカリフォルニアに来たとき、彼は毎年ロサンゼルスで数ヶ月を過ごしていたメキシコ人写真家ペドロ・マイヤーと出会った。マイヤーは1990年までに、Photoshopなどのデジタルプログラムを使って、一見すると一瞬の出来事を一枚のドキュメンタリー写真に合成する、新しいジャンルの写真を生み出し始めていた。その一瞬は実際には高度に加工され、継ぎ合わされ、多くの画像から派生したものだった。グリーンは、カルティエ＝ブレッソンの「決定的瞬間」をマイヤーの「デジタル・モーメント」として再解釈したマイヤーの手法に魅了され、マイヤーの作品の大規模な展覧会を企画することを申し出た。^{[ 93 ]}グリーンは次のように書いている。

写真のデジタルコピーは過去20年間存在していたが、「写真の現実」は加工されていないストレートな写真として定義されていた。そして、「写真の現実」は過去150年間、視覚的真実の概念を定義する表現であった。実際、1世紀以上にわたり、写真家と観客の間には暗黙の了解、つまり写真の真実という神話を受け入れるという合意があった。しかし、マイヤーのデジタル写真は、この長きにわたる概念に疑問を投げかけた。^{[ 94 ]}彼の皮肉なイメージは、ドキュメンタリー美学を取り巻く本質的な真実と神話に挑戦した。それらは、写真イメージがワープロで文章を移動したり変更したりするのと同じくらい簡単に編集および変形できることを示した。マイヤーの写真は、写真媒体が光化学的な起源から新しい電子基盤へと移行したことを強調した。マイヤーの構成写真は、フォトモンタージュの痛烈な政治的コメントを想起させた。しかし、フォトモンタージュは、予期せぬ並置と不連続なイメージによってその主張を行った。マイヤーは、連続的で、ほとんど信じられるような世界を提示することで、私たちの意識を揺さぶった。^{[ 95 ]}

1993年、マイヤーの展覧会「真実と虚構 / Verdades y Ficciones: ドキュメンタリーからデジタル写真への旅」がカリフォルニア写真美術館で開幕した。その後、1997年にかけて、イリノイ州シカゴの現代写真美術館、ベネズエラのカラカスにあるアレハンドロ・オテロ視覚芸術美術館、イギリスのヨークにあるインプレッションズ・ギャラリー、フランスのアルル国際写真フェスティバル、カリフォルニア州サンフランシスコのメキシコ博物館、メキシコシティのイメージセンター、ワシントンDCのコーコラン美術館、テキサス州コーパスクリスティの南テキサス博物館、テキサス州ヒューストン写真センターを巡回した。グリーンは、展覧会に付属するボイジャーCD-ROMで音声解説を提供した。「真実と虚構」は、全米芸術基金と米墨文化基金からの助成金によって支援された。^{[ 96 ]}

2006年、グリーンはマイヤーの最初のCD-ROM『 I Photograph to Remember』 の再出版に際して、解説文を寄稿した。この初期のCD-ROMは、リーゼルとエルネスト・マイヤーが互いの死に直面する中で、ペドロと両親の間に築かれた「優しさの共犯関係」をストレートな写真で記録した、深く感動的な物語である。グリーンはエッセイ「物語を語る芸術」の中で、次のように書いている。

『I Photograph to Remember』はデジタル作品ではなく、むしろデジタルな表現である。ペドロ自身が他のデジタル作品で用いている、デジタル合成、サンプリング、リミックス、インタラクティブ性といった、ニューメディアと結びついているような手法は一切用いられていない。そして、今やデジタル時代を特徴づける遍在するデバイスを活用しているにもかかわらず、これほど複雑な道具がこれほど直接的でシンプルな表現を実現できることに、私たちは常に驚かされる。ビデオiPodを接続したとき、私たちは過剰にリミックスされた現実ではなく、詩的な優雅さに驚嘆するのだ。^{[ 97 ]}

キュレーター兼研究者のトリシャ・ジフとグリーンは、カリフォルニア写真美術館の展覧会で長年にわたり協力してきた。^{[ 98 ]}ジフがグリーンに、コルダのチェ・ゲバラの写真を基にしたさまざまなバージョンの画像を集めるというアイデアを持ちかけたところ、グリーンはジフによれば「やってみよう。素晴らしいアイデアだ」と言った。そこで私たちは、世界中から写真、オブジェ、ポスターを集めるのに1年以上を費やした。その中には、60年代のキューバのオリジナルポスターも多数含まれており、このコレクションは徐々に形になり始めた。^{[ 99 ]}展覧会は2005年に開幕し、たちまち人気を博した。展覧会は米国と海外の11か所で開催され、場所を移動するにつれて、言語や文化の変化を反映して展覧会のタイトルも変更された。^{[ 100 ]}ニューヨークのICPでこの展覧会が開催された際、ワシントン・ポスト紙は次のように報じた。「チェリー・ゲバラをはじめとする、チェの濫用と呼べる例が、『チェ！革命と商業』と題された展覧会で展示されている。これは一枚の写真とその偶然の旅、コンタクトシートから国際的な普及、そして商業的なキッチュの滑稽な渦へと至る物語である。かつてファッション写真家だったアルベルト・コルダが撮影したこの写真は、展覧会のキュレーターによれば、写真史上最も複製された画像かもしれない。」^{[ 101 ]}

ロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館で開催されたチェ展のオープニングでインタビューを受けたグリーンは、「コルダの肖像は世界中の言語に浸透してきたのではないか。それは英数字、象形文字、即席のシンボルとなった。紛争がある場所や時には、不思議なことに再び現れるのだ」と推測している。^{[ 102 ]}

展覧会には、グリーンによる6チャンネルのビデオインスタレーションが含まれており、同期された映像と調整されたサウンドを用いて、6本の映画におけるチェ・ゲバラの様々な描写を検証している。

チェ！ 1969年、オマー・シャリフがチェ役で出演

『エル・チェ：伝説の調査』（1997年）では、アーカイブ映像にチェ・ゲバラの姿が映っている。

フィデル！ 2002年、ガエル・ガルシア・ベルナルがチェ役で出演

『モーターサイクル・ダイアリーズ』（2004年）では、ガエル・ガルシア・ベルナルがエルネスト・“チェ”・ゲバラ役を演じた。

チェ、1997年、チェ役のフリオ・ケサダ

KordaVision: A Cuban Revelation、2004年、写真家アルベルト・コルダの映像を収録。^{[ 103 ]}

本展は、アングロ・メキシカン財団、ロサンゼルス政治グラフィック研究センター、メキシコシティのゾネゼロの支援を受けて開催されました。ニューヨーク国際写真センターでの展示は、スマート・ファミリー財団、ニューヨーク・メキシコ文化センター、メキシカーナ航空の支援により実現しました。

UCRカリフォルニア写真博物館は、1930年代のクレスダイムストアにあり、1990年に建築家スタンリー・サイトウィッツによって改装され、用途変更されました。10年後、グリーンとUCR芸術人文科学部の学部長パトリシア・オブライエンは、隣接する1895年建造のラウズ百貨店で歴史的改修と再利用プロジェクトを開始しました。ラウズ百貨店の初代建築家J・スタンリー・ウィルソンは、リバーサイドの歴史的なミッション・インの建築家の一人でした。長年空き家となっていたラウズ百貨店には、当時のファサード、ガラス張りのエントランスアーケードにある独立型の陳列ケース、そして壮大な2階建ての天窓付きアトリウムがありました。その建築的な存在感と広大な床面積により、写真博物館を拡張し、芸術プログラムのための追加施設を提供する自由が得られました。この建物には、博物館のキーストーン・マストステレオプレートコレクションを収蔵するスペースもありました。^{[ 104 ]}グリーンは、教員委員会と協力して、建物の改修と再利用の要件プログラムを策定しました。カルバー芸術センターとして知られるこの新しい施設は、グリーン氏の言葉を借りれば「大学と地域社会に文化的存在感、教育資源、コミュニティセンター、知的交流の場を提供する」ために位置づけられた。ウェクスナーセンターでピーター・アイゼンマンと行ったように、グリーン氏は設計開発段階と新しい空間の実際の建設段階の両方で、チュー・グッディングの建築家アニー・チューと緊密に協力した。このプロジェクトは、2011年にリバーサイド市美化賞とAIAインランド・エンパイア表彰を受賞した。^{[ 105 ]}

グリーン氏は、連邦政府のセーブ・アメリカの宝物プログラムから50万ドルの助成金を受け、カルバーセンターに新設されたアーカイブに、35万点を超えるガラス製立体写真プレート、写真、ネガからなる世界遺産キーストーン・マスト・コレクションを移設し、耐震対策を施した。キーストーン・コレクションは、19世紀後半から20世紀半ばまでの世界を描いている。^{[ 106 ]}グリーン氏が同博物館に在籍していた間、キーストーンは2本の3D IMAX映画の素材として利用された。^{[ 107 ]}また、UCR/CMPのアクセス性をさらに向上させるため、グリーン氏はCMPのプログラムに関する公開ウェブサイトとコレクションへのインターネットゲートウェイを立ち上げた。キーストーンの資料は、デジタルオンラインアーカイブ・オブ・カリフォルニア（OAC）にも統合された。^{[ 108 ]}