歴史的に情報に基づいたパフォーマンス

歴史的情報に基づいた演奏（時代演奏、本格演奏、またはHIPとも呼ばれる）は、作品が元々考案された 音楽時代のアプローチ、方法、スタイルに忠実であることを目指すクラシック音楽の演奏アプローチです。

それは、演奏のスタイルと技術の応用、いわゆる演奏実践と、当時の楽器の使用という2つの主要な側面に基づいています。当時の楽器は、元の作曲時に使用されていた歴史的な楽器の複製である可能性があり、通常は現代の楽器とは音色や音律が異なります^[1]。さらに、変化するリスナーの期待という研究分野も、ますます調査が進められています^{[2] 。}

19 世紀後半以前の音楽の録音は存在しないため、歴史的に情報に基づいた演奏は主にテキストの音楽学的分析から得られます。歴史論文、教育用指導書、コンサート批評、その他の歴史的証拠はすべて、歴史的時代の演奏慣行を理解するために使用されています。1890 年代以降の現存する録音 (シリンダー、ディスク、再生ピアノロール) により、19 世紀ロマン主義の研究者はこのスタイルを独自の詳細さで理解できるようになりましたが、重要な疑問が残されています。すべての時代において、HIP の演奏者は通常、オリジナルのソース (手書きまたは複製)、または楽譜の学術版または原典版を基本テンプレートとして使用し、さらにリズムの変更やさまざまな装飾など、さまざまな同時代のスタイル慣行を適用します。^[1]

歴史的情報に基づいた演奏は、皮肉なことに、モダニズムによる以前の演奏の伝統からの離脱に対するモダニズムの反応として、20世紀中盤から後半にかけて多くの西洋諸国で主に発展しました。^[3]当初は中世、ルネサンス、バロック音楽の演奏に関係していましたが、現在では古典派やロマン派の音楽も対象としています。HIPは20世紀と21世紀の古楽復興運動の重要な部分を占めており、バロックオペラの制作など、演劇の舞台にも影響を及ぼし始めており、そこでは歴史的情報に基づいた演技や舞台装置へのアプローチも使用されています。^{[4] [1]}

一部の批評家は、HIP 運動の方法論に異議を唱え、その実践と美学の選択は 20 世紀の産物であり、以前の演奏がどのようなものであったかを知ることは結局不可能であると主張している。明らかに、スタイルとレパートリーが古いほど、文化的な距離が大きくなり、証拠を誤解する可能性が増す。このため、現在では「歴史的に情報に基づいた」という用語が「本物」よりも好まれている。これは、歴史的な演奏スタイルを再現する際の絶対的な正確さ、あるいはさらに悪いことに、道徳的な口調を意味するのではなく、学術的理解の限界を認めているからである。^{[5] [4]}

楽器の選択は、歴史的に情報に基づいた演奏の原則の重要な部分です。楽器は時とともに進化しており、歴史の初期の時代に使用されていた楽器は、現代の楽器とはかなり異なることがよくあります。他の多くの楽器は使用されなくなり、音楽を創造するための新しいツールに置き換えられました。たとえば、現代のバイオリンの出現前は、レベックやヴィオルなどの他の擦弦楽器が一般的に使用されていました。^[6]博物館のコレクションに古代の楽器が存在することで、音楽学者は、楽器のさまざまなデザイン、調律、音色が、以前の演奏方法にどのように影響したかを理解できるようになりました。^[7]

歴史的楽器は研究ツールであると同時に、歴史的に情報に基づいた演奏の実践においても積極的な役割を果たしている。歴史的サウンドの再現を目指す現代の楽器奏者は、オリジナルの作曲家が聞いたであろうオリジナル作品に歴史的に忠実な音楽演奏を届けられるという理由で、当時の楽器（時にはオリジナルの楽器も）の現代的な複製をよく使用する。例えば、ヨハン・セバスチャン・バッハの音楽を演奏する現代音楽アンサンブルは、17世紀のバロックオーケストラのサウンドを再現しようと、現代の楽器ではなく複製のバロックバイオリンを演奏することがある。^{[7] [8]}

これにより、完全に使われなくなっていた楽器が復活し、現在も使用されている楽器の役割や構造が見直されることになった。^{[独自の研究? ]}

古楽器を使った演奏で知られるオーケストラやアンサンブルには、タヴァナー・コンソート・アンド・プレイヤーズ（アンドリュー・パロット指揮）、エンシェント室内管弦楽団（クリストファー・ホグウッド）、ウィーン・コンツェントゥス・ムジクス（ニコラウス・アーノンクール）、イングリッシュ・コンサート（トレヴァー・ピノック）、ハノーヴァー・バンド（ロイ・グッドマン）、18世紀管弦楽団（フランス・ブリュッヘン）、イングリッシュ・バロック・ソロイスツ（サー・ジョン・エリオット・ガーディナー）、ムジカ・アンティクア・ケルン（ラインハルト・ゲーベル）、アムステルダム・バロック管弦楽団＆合唱団（トン・コープマン）、レ・ザール・フロリサン（ウィリアム・クリスティ）、ル・コンセール・デ・ナシオン（ジョルディ・サヴァール）、ラ・プティット・バンド（ジギスヴァルト・クイケン）、ラ・シャペル・ロワイヤル（フィリップ・ヘレヴェッヘ）、^{[9] [10] [11] [12]} コンセール・ド・ラ・コンセルトヘボウロマン派管弦楽団（ジュリアン・ショーヴァン）、オーストラリア・ブランデンブルク管弦楽団（ポール・ダイアー）、フライブルク・バロック管弦楽団（ゴットフリート・フォン・デア・ゴルツ）などが参加している。^{[13]歴史的に裏付けされた演奏の範囲が}ロマン派時代の作品にまで広がるにつれ、19世紀の楽器特有のサウンドがHIP運動の中でますます認識されるようになり、ガーディナーの革命的ロマン派管弦楽団のような古楽器オーケストラが登場した。^[14]

クラヴィコードやチェンバロなど、かつては廃れた様々な鍵盤楽器が復活した。これらは古楽の演奏において特に重要であるためである。指揮者によって率いられる交響楽団が発達する以前は、ルネサンスやバロックのオーケストラは一般的にチェンバロで指揮されていた。指揮者は通奏低音を演奏してリードし、それが安定したハーモニー構造を提供し、他の楽器奏者がそれぞれのパートを装飾していった。^{[15] [16]}当時の多くの宗教作品でも同様にパイプオルガンが使用されており、しばしばチェンバロと組み合わせて使用​​されていた。^[17]歴史的に正確な演奏では、鍵盤主導のアンサンブル演奏が頻繁に利用されている。

フランソワ・クープラン、ドメニコ・スカルラッティ、ジローラモ・フレスコバルディ、ヨハン・セバスチャン・バッハなどの作曲家は、チェンバロ、クラヴィコード、オルガンのために曲を書きました。

現代の代表的なチェンバロ奏者には、スコット・ロス、アラン・カーティス、ウィリアム・クリスティ、クリストファー・ホグウッド、ロバート・ヒル、イゴール・キプニス、トン・コープマン、ワンダ・ランドフスカ、グスタフ・レオンハルト、トレヴァー・ピノック、スキップ・センペ、アンドレアス・シュタイアー、コリン・ティルニー、クリストフ・ルセなどがいます。

18世紀後半には、チェンバロは徐々に初期のピアノに取って代わられていった。チェンバロが廃れていくと、多くが破壊された。実際、パリ音楽院はフランス革命とナポレオンの時代にチェンバロを薪代わりに使っていたことで悪名高い。^{[18]元々名称は同じだったが、「}フォルテピアノ」という用語は現在では初期の小型のピアノを指し、「ピアノフォルテ」というより馴染みのある語は1830年頃から現代的なデザインに近づいた大型の楽器を指すようになった。20世紀と21世紀には、歴史的に情報に基づいた演奏を求める傾向の結果としてフォルテピアノが復活し、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルトの作品がフォルテピアノで演奏されることが多くなった。^[19]プレイエル、エラール、シュトライヒャーなど の19世紀初頭から中期のピアノが、ショパン、リスト、ブラームスなどのロマン派の作曲家の音風景を再現するために使われることが増えている。

チェンバロを専門とする多くのキーボード奏者は、フォルテピアノやその他の古楽器も専門としています。フォルテピアノの演奏で有名なキーボード奏者には、ロナルド・ブラウティハム、スティーブン・ルービン、イングリッド・ヘブラー、ロバート・レビン、マルコム・ビルソン、トビアス・コッホなどがいます。

現代のチェロの音

バッハの無伴奏チェロ組曲第1番ト長調BWV 1007よりサラバンドを現代チェロで演奏

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バロック時代のヴィオラ・ダ・ガンバの音色

カール・フリードリヒ・アーベルのソナタ ト長調をヴィオラ・ダ・ガンバで演奏

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これらのファイルの再生に問題がありますか?メディアヘルプを参照してください。

ディエゴ・オルティス、クラウディオ・モンテヴェルディ、ウィリアム・バード、ウィリアム・ローズ、ヘンリー・パーセル、サント・コロンブ氏、 J.S .バッハ、ゲオルク・フィリップ・テレマン、マリン・マレー、アントワーヌ・フォルケレ、カール・フレデリック・アーベルなど、ルネサンス時代とバロック時代の作曲家たちによって、アンサンブルとソロ演奏の両方のための膨大な量のヴィオール音楽が書かれました。

ヴィオラ ファミリーは、最大から最小まで、次の楽器で構成されています。

• ヴィオローネ（2つのサイズ、コントラバスはベースの1オクターブ下、もう1つは4度または5度上の小さなコントラバス）
• バス・ヴァイオル（チェロくらいの大きさ）
• テナー・ヴィオル（ギターくらいの大きさ）
• アルト・ヴィオル（テナーより少し小さい）
• トレブル・ヴィオルまたはデスキャント・ヴィオル（ビオラとほぼ同じ大きさ）
• パルデシュ・ド・ヴィオレ（バイオリンくらいの大きさ）

現代の代表的なヴィオラ奏者には、パオロ・パンドルフォ、ジギスヴァルト、ヴィーラント・クイケン、ニコラウス・アーノンクール、ジョルディ・サヴァール、ジョン・シュー、ヴィットリオ・ギエルミなどがいます。また、現代のヴィオラ協奏曲奏者も数多くいます。

リコーダーは19世紀にフルートに大きく取って代わられたが、HIP運動によって復活を遂げた。アーノルド・ドルメッチはリコーダーを本格的なコンサート楽器として復活させるのに大きく貢献し、「歴史的なオリジナルに基づいて、すべて低音のリコーダーの組み合わせ（デスキャント、トレブル、テナー、ベース）」を再構築した。^[20]ヘンデルとテレマンはともに著名なリコーダー奏者であり、この楽器のためにいくつかのソロ曲を書いた。多くの場合、リコーダー奏者はフルート奏者としてスタートし、その後リコーダーに集中するようになる。有名なリコーダー奏者には、フランス・ブリュッヘン、バルトルド・クイケン、ミカラ・ペトリ、アシュリー・ソロモン、ジョヴァンニ・アントニーニなどがいる。

楽器演奏技術と同様に、歌手の歴史的に情報に基づいた演奏方法へのアプローチは、音楽学的研究と学術的議論によって形作られてきた。特に、古楽復興の絶頂期にはビブラート技法の使用をめぐって議論があり、HIPの支持者の多くはビブラートを排除し、ストレートトーンの歌唱の「純粋な」音色を優先することを目指した。スタイルの違いは、少年のトレブルの音とマリア・カラスのようなオペラ歌手の音を比べることで実証できる。^[21]

初期のバロック時代に装飾効果のために使われた、トレモロのような単一音の繰り返しであるトリロなど、特定の歴史的な発声技法が人気を集めている。しかし、これらの表現技法に対する学術的な理解は主観的であることが多く、17世紀と18世紀の論文著者が論じた多くの発声技法は、著者によって意味が異なっている。ストレートトーンの流行にもかかわらず、多くの著名な古楽歌手は、微妙で穏やかな形のビブラートを利用して、パフォーマンスに表現を加えている。^{[21] [22]}

歴史的知識に基づいたパフォーマンス運動に貢献した歌手としては、エマ・カークビー、マックス・ファン・エグモンド、ジュリアン・ベアード、ナイジェル・ロジャース、デイヴィッド・トーマスなどがいます。

古楽、特にルネサンス時代の宗教的ポリフォニーとバロック・オペラへの関心の復活は、カウンターテナーの声の復活を促した。HIPオペラの制作では、カストラートの代役として、女性コントラルトよりも高声の男性歌手が好んで出演することが多い。アルフレッド・デラーは、カウンターテナーの歌唱の現代的復活の先駆者とみなされている。[ ^23]現代の主要な演奏家には、ジェームズ・ボウマン、ラッセル・オバーリン、ポール・エスウッド、デレク・リー・ラギン、アンドレアス・ショル、マイケル・チャンス、ルネ・ジェイコブス、デイヴィッド・ダニエルズ、ダニエル・テイラー、ブライアン・アサワ、米良良一、ヤクブ・ユゼフ・オルリンスキ、フィリップ・ジャルスキーがいる。

合唱団やオーケストラなどの演奏者のグループの配置に関する標準的な慣習は、時とともに変化してきました。演奏ステージ上の歌手と楽器の歴史的に適切な配置を決定するには、歴史研究が役立ちます。音楽学者は、記録による証拠に加えて、演奏するミュージシャンの同時代の絵画や絵などの図像学的証拠を、歴史情報の一次資料として参照することもあります。絵画資料からは、アンサンブルの規模、さまざまな楽器の位置、合唱団や鍵盤楽器との関係における位置、指揮者の位置、演奏者が座っているか立っているか、演奏空間（コンサートホール、宮殿の部屋、家庭、教会、屋外など）など、さまざまな慣習が明らかになります。^[1]ドイツの理論家ヨハン・マッテゾンは、1739年の論文で、歌手は楽器奏者の前に立つべきだと述べています。^[24]

3つの主なレイアウトが文書化されています: ^{[引用が必要]}

• サークル（ルネッサンス）
• 楽器の前にいる聖歌隊（17～19世紀）
• 合唱団の席で歌手と楽器が隣り合って並んでいます。

• 
  ルネサンスの作曲家オルランド・デ・ラッススが室内アンサンブルを指揮
• 
  1837年の合唱団とオーケストラの配置のスケッチ
• 
  1890 年にドイツ、ミュンヘンで行われたコンサートの絵
• 
  歴史的なレイアウトで楽器演奏者と合唱団

よくある難しい項目としては、次のようなものがあります。

• 初期の作曲家たちは、今日と同じ記号を使って作曲することが多かったが、その意味は文脈によって異なっていた。例えば、アポジャトゥーラとして書かれたものは、記譜された長さよりも長く、または短く書かれることが多く、^[25] 19世紀後半の楽譜でも、ヘアピンの意味（強弱やアゴギック）については意見が分かれていた。^[26]
• 記譜は部分的である場合があります。たとえば、拍子のない前奏曲や、リズムや拍子の指示なしに書かれた曲などでは、音符の長さが完全に省略されることがあります。記譜が包括的な場合でも、パッセージワークのリズムの形成、セクション間の休止、またはコードの追加アルペジエーションなど、記譜されていない変更が通常必要になります。カットや繰り返しは一般的でした。
• 音楽はタブ譜などの現代的ではない代替記譜法で書かれている場合もあります。タブ譜記譜法の中には、ロバート・アプ・ヒューのハープ譜^{[28]の記譜法[ 27]}のように部分的にしか解読されていないものもあります。
• 一般的に、昔の音楽の基準ピッチは、今日使用されているのと同じピッチを指すものと解釈することはできません。
• 様々な調律法（音律）が使われている。作曲家は常に演奏者が音律を選択するものと想定しており、楽譜に音律を明記することは決してない。^[29]
• 初期バロックまでのほとんどのアンサンブル音楽では、実際に使用される楽器は楽譜に示されておらず、演奏者が部分的または全体的に選択する必要がありました。よく議論される例としては、モンテヴェルディのオルフェオが挙げられますが、ここでは使用する楽器の指示は部分的であり、重要な部分のみに限定されています。^[30]
• 音楽のアクセントに影響を及ぼす発音の問題は、初期の声楽の多くが書かれた言語である教会ラテン語にも引き継がれています。その理由は、ラテン語は習慣的に、現地の言語の音声とパターンを使用して発音されていたためです。

昔の音楽がどのように響いていたかについては、現代の機械式楽器からいくらかの情報を得ることができます。例えば、オランダのシュピールクロック博物館には、ヨーゼフ・ハイドンが音楽プログラムを作曲し、監督した18世紀の機械式オルガンが所蔵されています。^[31]

近代まで、会場によって異なる調律基準が使用されてきた。バロックオーボエ奏者のブルース・ヘインズは現存する管楽器を徹底的に調査し、近隣の教会で演奏するためにヴァイオリニストが短3度で再調律しなければならなかった事例まで記録している。^{[32] [ページが必要]}

音楽学者の研究は、美術史家の研究と重なることが多い。特定の音楽時代の同時代の演奏家たちの絵画やデッサンを調べることで、学者たちは当時の演奏習慣についての詳細を推測することができる。芸術作品は、オーケストラやアンサンブルの配置を示すだけでなく、弓の持ち方や管楽器奏者のアンブシュアなど、当時の演奏技術についての詳細を明らかにすることもある。しかし、美術史​​家が芸術作品を評価しなければならないのと同様に、音楽学者も絵画やイラストの音楽的証拠を歴史的文脈の中で評価しなければならない。その際、芸術家の潜在的な文化的・政治的動機を考慮し、芸術的自由を認めなければならない。音楽家の歴史的なイメージは、楽器の理想化された、あるいは架空の記述を提示する可能性があり、歴史的に誤った情報に基づいた演奏を生み出す危険性も同じくらいある。^[1]

芸術的、学問的な動機がどのように音楽演奏に反映されるべきかについては意見が分かれている。^[33]

ラルフ・カークパトリックは、作曲家の意図を歴史的文脈で理解する必要性を支持しながらも、技術的な無能さを隠すために歴史的外面主義を利用することの危険性を強調している。「歴史的真正性は、美的価値の潜在的に不安を抱かせる遵守や、真の芸術的責任の想定から逃れる手段として使用されることが多すぎる。美的価値と芸術的責任の放棄は、歴史の流れが私たちに提示してきたものに、時間の砂の上の骨のように白く漂白されたある種の単純さの幻想を与える可能性がある。」^{[34] [ページが必要]}

古楽学者のビヴァリー・ジェロルドは、バロック時代のコンサート参加者がほぼ逆のやり方をしていたという記録を引用し、歴史的知識のある音楽家の弦楽器のテクニックに疑問を投げかけている。^[35]同様の批判は、歴史的知識のある声楽家のやり方にも向けられている。

古楽復興の支持者の中には、「本物の演奏」という用語から距離を置いている者もいる。指揮者のジョン・エリオット・ガーディナーは、この用語は「誤解を招く」可能性があるとの見解を示し、「私が古楽器に熱中するのは、古物趣味や偽りの達成不可能な本物を追い求めるためではなく、単に交響楽団の標準的で単調な品質に対する新鮮な代替としてである」と述べた。^{[36] [37]}

ダニエル・リーチ・ウィルキンソンは、HIP の実践の多くは発明に基づいていると認めている。「歴史的研究は楽器や、時にはその使用方法に関する非常に詳細な情報さえも提供してくれるかもしれないが、そのような証拠と音の出る演奏との間のギャップは依然として大きく、膨大な音楽的才能と発明によってのみ埋めることができる。音楽的発明の実践は演奏者にとって非常に自動的であるため、正確にどれだけの量が必要なのかは簡単に忘れられてしまう。」 [ ^38] リーチ・ウィルキンソンは、初期音楽の演奏スタイルは「正確な再現と同じくらい現在の嗜好と関係がある」と結論付けている。^[39]最近では、アンドリュー・スネデンは、HIP の再現は、単に演奏方法だけでなく、なぜそのように演奏したのか、そして音楽に埋め込まれている文化的意味は何かを調べ、その時代の文化的解釈の文脈でアプローチすると、より確固たる基盤が築かれると示唆している。

ロバート・フィリップは、20世紀初頭のオーケストラ録音の研究の結論で、「現在上品に聞こえるものは、おそらく以前の時代にも上品に聞こえた」という概念は、歴史的演奏運動の多くの背後にある根本的だが誤った仮定であると述べています。フィリップは、リズム、ビブラート、ポルタメントを研究するために本全体を費やし、上品さの仮定の誤りが、歴史的演奏の信奉者に受け入れられるものを無作為に選択させ、現代の好みに反する演奏慣行の証拠を無視させると述べています。^[40]

イギリスの哲学者ロジャー・スクルートンは著書『音楽の美学』の中で、「HIPの影響は、しばしば過去を偽の学問の塊で包み、音楽学を音楽よりも重視し、バッハとその同時代人を音響のタイムワープに閉じ込めることだった。多くの『本物』の演奏が引き起こす疲労感は、現代の博物館の雰囲気に例えることができる...[初期の作曲家の作品]は本物というガラスの背後に配置され、通れないスクリーンの向こう側から荒涼と見つめている」と書いている。^[41]

多くの学者は、HIP 運動を本質的に 20 世紀の発明と見なしています。ピーター ヒルは、定期刊行物「アーリー ミュージック」 (歴史的に情報に基づいた演奏に関する主要な定期刊行物の一つ) について、「アーリー ミュージック」に掲載されたすべての記事は、さまざまな方法で (おそらく致命的な) 「真正性」の立場の欠陥を指摘しています。つまり、過去を過去の観点から理解しようとする試みは、逆説的に、まったく現代的な現象であるということです。」と述べています。^[42]

歴史に裏付けされた演奏運動の中で、懐疑的な意見を述べる人の 1 人はリチャード・タラスキンです。彼の主張は、歴史に裏付けされたとされる慣習を発掘する行為は、実際にはモダニズムの影響を受けた 20 世紀の慣習であり、結局のところ、前世紀の音楽がどのような音色で演奏されていたかを知ることはできないというものです。「私たちが歴史的に正統な演奏とみなすのに慣れ親しんできたものは、決定的な歴史的原型でもなければ、それらが扱うレパートリーと同時代の慣習の一貫した復活でもないことに、私は気づき始めました。むしろ、それらは、歴史的証拠の折衷的で日和見的な解釈によって学界と市場の両方で検証された、モダニズムの価値観の希望リスト全体を体現したものでした。」^[43]「『真実に迫る』ことを目指す『歴史的』演奏家は、当時の楽器を使用し、失われた演奏技術を復活させることで、実際に歴史上の品々から選りすぐりの演奏を行っている。そして、彼らは、それ以前の時代よりも、20世紀後半の価値観について多くを語るようなやり方でそうしている。」

リディア・ゴーアは著書『音楽作品の空想博物館：音楽哲学の試論』で、HIP運動の支持者と批判者の目的と誤りについて論じている。^[44]彼女は、HIP運動自体は19世紀後半に、以前の音楽に現代の技術を押し付けたことに対する反応として生まれたと主張している。したがって、演奏者は「本物の」音楽演奏方法を達成することに関心があった。これは音楽に関わるすべての人に意味を持つ理想である。彼女は20世紀後半の議論を、演奏条件への忠実性を達成するか、音楽作品への忠実性を達成するかという2つの観点に要約している。^[44]

彼女は批評家の主張（例えば、時代錯誤的で、古楽に現在の演奏法を当てはめているなど）を簡潔にまとめた上で、HIP運動が提供しているのは音楽の見方や聴き方の違いだと結論づけている。「それは、新しい理想の規制の下で新しい方法で音楽を制作する可能性に目を向けさせてくれる。それは、私たちの規制概念が本質的に批判的で修正可能な性質であることに目を向けさせてくれる。最も重要なのは、それは、私たちがいつだって自分たちのやり方は絶対的に正しいという最も危険な信念を持ち続けたいという根深い欲求を克服するのに役立つ」^[45]

明らかなのは、様式の再構築に対する狭義の音楽学的アプローチは、文化的にはモダニズム的であると同時に、生きたパフォーマンスとしては本物ではないということであり、ピーター・ブルックはこれを「致命的な演劇」と呼んでいる。^[46]

• 芸術における真正性
• コンサートピッチ
• 古楽の復活
• 古楽アンサンブルの一覧
• パートごとに1つの声
• ストリングセクション
• シェイクスピアの原語発音

• ローソン、コリン、ストウェル、ロビン (1999)。「一次資料の応用」。音楽の歴史的演奏: 入門。ケンブリッジ大学出版局。17～18 ページ。ISBN 978-0-521-62738-2. 2018年3月3日閲覧。

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ウィキメディア・コモンズには、歴史的情報に基づいたパフォーマンスに関連するメディアがあります。

• 非公式カウンターテナーホームページ
• 中世とルネッサンスの楽器ガイド
• オープンミュージックプロジェクトに掲載されている古楽器演奏者とグループ
• 古い芸術作品を「本物らしく」提示しようとする際のジレンマ
• 古楽の内側：演奏家との対話（バーナード・シャーマン著、オックスフォード大学出版、1997年）
• なぜ「月光」ソナタを実際に聞いたことがないのか（本物のピアノ演奏と現代のピアノ演奏の違いを取り上げているスレート誌）