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歴史的演奏法（時代様式演奏、真正演奏、またはHIPとも呼ばれる）は、クラシック音楽の演奏方法の一つであり、作品が最初に構想された音楽時代のアプローチ、様式、スタイルに忠実であることを目指すものである。
これは、演奏の様式的および技術的な側面、すなわち演奏実践の適用と、原曲の作曲時に使用されていた歴史的な楽器の複製である可能性のある古楽器の使用という2つの重要な側面に基づいています。これらの古楽器は通常、現代の楽器とは異なる音色と音律を持っています[ 1 ]。さらに、変化する聴衆の期待という研究分野もますます研究されています[ 2 ] 。
19世紀後半以前の音楽の録音が存在しないため、歴史的に忠実な演奏は主にテキストの音楽学的分析から派生しています。歴史的論文、教育用教則本、コンサート批評、その他の歴史的証拠はすべて、歴史的時代の演奏習慣を理解するために用いられます。1890年代以降の現存する録音（シリンダー、ディスク、再生ピアノロール）により、19世紀ロマン主義の研究者は、この様式について他に類を見ないほど詳細な理解を得ることができましたが、依然として多くの疑問が残されています。どの時代においても、歴史的に忠実な演奏者は通常、楽譜の原典（手書きまたはファクシミリ）、あるいは学術版または原典版を基本テンプレートとして使用し、さらにリズムの変更や様々な種類の装飾など、当時の様式的な慣習を幅広く適用します。[ 1 ]
歴史的演奏法は、20 世紀半ばから後半にかけて、主に多くの西欧諸国で発展したが、皮肉なことに、それ以前の演奏の伝統との決別に対するモダニズムの反応であった。[ 3 ]当初は中世、ルネサンス、バロック音楽の演奏に関心があったが、現在では古典派とロマン派の音楽も含まれる。HIP は 20 世紀と 21 世紀の古楽復興運動の重要な部分であり、演劇の舞台にも影響を与え始めており、例えばバロック オペラの制作では、歴史的演奏法に基づく演技や舞台装置も使用されている。[ 4 ] [ 1 ]
一部の批評家は、HIP運動の方法論に異議を唱え、その実践と美学の選択は20世紀の産物であり、それ以前の時代の演奏がどのような音であったかを究極的に知ることは不可能だと主張している。スタイルとレパートリーが古ければ古いほど、文化的距離は大きくなり、証拠を誤解する可能性が高くなる。このため、現在では「歴史的に情報に基づいた」という用語が「真正」よりも好まれている。これは、歴史的な演奏スタイルを再現する際の絶対的な正確さや道徳的なトーンを意味するのではなく、学術的な理解の限界を認めているからである。[ 5 ] [ 4 ]
楽器の選択は、歴史的演奏の原則の重要な部分です。楽器は時代とともに進化しており、歴史上の初期の時代に使用されていた楽器は、現代の楽器とはかなり異なる場合が多いです。また、多くの楽器は、より新しい音楽制作ツールに取って代わられ、使用されなくなりました。例えば、現代のヴァイオリンが登場する以前は、レベックやヴィオールなどの弓で演奏する弦楽器が広く使用されていました。[ 6 ]博物館のコレクションに古代の楽器が存在することで、音楽学者は、楽器の異なる設計、調律、音色が、初期の演奏習慣にどのような影響を与えたかを理解するのに役立っています。[ 7 ]
歴史的楽器は研究ツールとしてだけでなく、歴史的演奏の実践においても重要な役割を果たしています。歴史的な音を再現しようとする現代の演奏家は、作曲家が聴いたであろうオリジナル作品に歴史的に忠実な演奏を実現するために、しばしば当時の楽器の現代版（そして時にはオリジナル楽器）を使用します。例えば、ヨハン・セバスチャン・バッハの音楽を演奏する現代の音楽アンサンブルは、17世紀のバロックオーケストラの音を再現するために、現代の楽器の代わりにバロックヴァイオリンの複製を使用することがあります。[ 7 ] [ 8 ]
これにより、完全に使われなくなっていた楽器が復活し、また、現在使用されている楽器の役割や構造についても再考されるようになった。
演奏で古楽器を使用することで知られるオーケストラやアンサンブルには、タヴァナー・コンソート・アンド・プレイヤーズ（アンドリュー・パロット指揮）、アカデミー・オブ・エンシェント・ミュージック（クリストファー・ホグウッド指揮）、コンツェントゥス・ムジクス・ウィーン（ニコラウス・アーノンクール指揮）、イングリッシュ・コンサート（トレヴァー・ピノック指揮）、ハノーヴァー・バンド（ロイ・グッドマン指揮） 、オーケストラ・オブ・ジ・エイティーンス・センチュリー（フランス・ブリュッヘン指揮）、イングリッシュ・バロック・ソリスト（ジョン・エリオット・ガーディナー卿指揮）、ムジカ・アンティクア・ケルン（ラインハルト・ゲーベル指揮）、アムステルダム・バロック・オーケストラ＆クワイア（トン・コープマン指揮）、ラ・チェトラ・バロック・オーケストラ・バーゼル、ヴェネツィア・バロック・オーケストラ（アンドレア・マルコン指揮）、レ・タラン・リリック（クリストフ・ルッセ指揮）、レ・ザール・フロリサン（ウィリアム・クリスティ指揮）、ル・コンセール・デ・ナシオン（ジョルディ・サヴァール指揮）、ラ・プティット・バンド（シギスヴァルト指揮）などがある。クイケン）、ラ・シャペル・ロワイヤル（フィリップ・ヘレヴェッヘ）、[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ]コンサート・ド・ラ・ロージュ・オリンピック（ジュリアン・ショーヴァン）、オーストラリア・ブランデンブルク管弦楽団（ポール・ダイアー）、フライブルク・バロック管弦楽団（ゴットフリート・フォン・デア・ゴルツ）。[ 13 ]歴史的演奏の範囲がロマン派時代の作品にまで拡大するにつれて、19世紀の楽器特有のサウンドがHIP運動でますます認識されるようになり、ガーディナーのオルケストル・レヴォリュショネール・エ・ロマンティックのような古楽器オーケストラが登場した。[ 14 ]
クラヴィコードやチェンバロなど、かつては廃れていた鍵盤楽器が復活しており、これらは初期音楽の演奏において特に重要な役割を果たしている。指揮者による交響楽団の発展以前は、ルネサンス期やバロック期のオーケストラはチェンバロから指揮されるのが一般的だった。指揮者は通奏低音を演奏して指揮し、他の楽器奏者がそれぞれのパートを装飾するための安定した和声構造を提供した。[ 15 ] [ 16 ]この時代の多くの宗教作品では、パイプオルガンが同様に用いられ、しばしばチェンバロと組み合わせて使用された。[ 17 ]歴史的に忠実な演奏では、鍵盤楽器主導のアンサンブル演奏が頻繁に用いられる。
フランソワ・クープラン、ドメニコ・スカルラッティ、ジローラモ・フレスコバルディ、ヨハン・セバスチャン・バッハといった作曲家たちは、チェンバロ、クラヴィコード、オルガンのための楽曲を作曲した。
現代におけるチェンバロ奏者の中でも特に著名なのは、ラルフ・カークパトリック、スコット・ロス、カール・リヒター、アラン・カーティス、ウィリアム・クリスティ、クリストファー・ホグウッド、ロバート・ヒル、イゴール・キプニス、トン・コープマン、ボブ・ヴァン・アスペレン、ワンダ・ランドフスカ、ダヴィット・モロニー、ケネス・ギルバート、グスタフ・レオンハルト、ピーテル＝ヤン・ベルダー、トレヴァー・ピノック、スキップ・センペ、アンドレアス・シュタイアー、コリン・ティルニー、クリストフ・ルッセなどである。
18 世紀後半には、チェンバロは徐々に初期のピアノに取って代わられました。チェンバロが流行遅れになると、多くが破壊されました。実際、パリ音楽院は、フランス革命とナポレオン時代にチェンバロを薪として使用したことで悪名高いです。[ 18 ]当初は名称が互換的に使用されていましたが、現在では「フォルテピアノ」という用語は初期の小型のピアノを指し、より馴染みのある「ピアノフォルテ」は 1830 年頃からの現代的なデザインに近い大型の楽器を指すのに使用されています。20 世紀と 21 世紀には、歴史的演奏の傾向によりフォルテピアノが復活し、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルトの作品がフォルテピアノで演奏されることが多くなりました。[ 19 ] 19世紀初頭から中頃にかけてのプレイエル、エラール、シュトライヒャーなどのピアノが、ショパン、リスト、ブラームスなどのロマン派作曲家の音風景を再現するためにますます使用されるようになっている。
チェンバロを専門とする鍵盤楽器奏者の多くは、フォルテピアノやその他の古楽器も専門としています。フォルテピアノの演奏で有名な鍵盤楽器奏者には、ロナルド・ブラウティガム、クリスティアン・ベズイデンホウト、メルヴィン・タン、スティーブン・ルービン、バート・ファン・オルト、ゲイリー・クーパー、ヴィヴィアナ・ソフロニツキー、ポール・バドゥラ＝スコダ、イングリッド・ヘブラー、ロバート・レヴィン、アレクセイ・リュビモフ、マルコム・ビルソン、トビアス・コッホなどがいます。
ルネサンス期とバロック期の作曲家たち、例えばディエゴ・オルティス、クラウディオ・モンテヴェルディ、ウィリアム・バード、ウィリアム・ローズ、ヘンリー・パーセル、ムッシュ・ド・サント＝コロンブ、J.S.バッハ、ゲオルク・フィリップ・テレマン、マラン・マレ、アントワーヌ・フォルクレ、カール・フリードリヒ・アベルらは、アンサンブル演奏とソロ演奏の両方のために、ヴィオールのための膨大な量の楽曲を作曲した。
ヴィオール属は、大きいものから小さいものへと順に以下の楽器で構成されています。
現代におけるヴィオールの代表的な奏者には、パオロ・パンドルフォ、シギスヴァルトとヴィーラント・クイケン、ニコラウス・アーノンクール、ジョルディ・サヴァール、ジョン・シュー、ヴィットリオ・ギエルミなどがいる。現代には多くのヴィオール・コンソートが存在する。
19 世紀にはフルートにほぼ取って代わられたリコーダーですが、HIP 運動によって復活を遂げました。アーノルド ドルメッチは、リコーダーを本格的なコンサート楽器として復活させるために尽力し、「低音域で歴史的なオリジナルに基づいてリコーダー (デカント、トレブル、テナー、バス) のコンソート」を再構築しました。[ 20 ]ヘンデルとテレマンはどちらも著名なリコーダー奏者で、この楽器のためにいくつかのソロ曲を作曲しました。リコーダー奏者は、最初はフルート奏者で、その後リコーダーに専念するようになることが多いです。有名なリコーダー奏者には、フランス ブリュッヘン、バルトホルト クイケン、ミハラ ペトリ、アシュリー ソロモン、ジョヴァンニ アントニーニなどがいます。
楽器演奏のテクニックと同様に、歌手の歴史的演奏法へのアプローチも、音楽学の研究と学術的な議論によって形作られてきました。特に、古楽復興の最盛期にはビブラートの使用をめぐる議論があり、HIPの多くの支持者は、ストレートトーン歌唱の「純粋な」サウンドを優先してビブラートを排除しようとしました。スタイルの違いは、少年のトレブルの音とマリア・カラスのようなオペラ歌手の音との対比で示すことができます。[ 21 ]
トリロ（初期バロック時代に装飾効果のために用いられた、単一の音をトレモロのように繰り返す技法）など、特定の歴史的な声楽技法が人気を集めている。しかし、これらの表現技法に関する学術的な理解はしばしば主観的であり、17世紀と18世紀の論文執筆者によって論じられた多くの声楽技法は、著者によって異なる意味を持っている。ストレートトーンが流行しているにもかかわらず、多くの著名な古楽歌手は、演奏に表現を加えるために、繊細で優しいビブラートを使用している。[ 21 ] [ 22 ]
歴史的演奏法のムーブメントに貢献してきた歌手には、エマ・カークビー、マックス・ファン・エグモンド、ジュリアンヌ・ベアード、ナイジェル・ロジャース、デイヴィッド・トーマスなどがいる。
初期音楽、特にルネサンス期の宗教的ポリフォニーやバロック・オペラへの関心の高まりは、カウンターテナーの声の復活を促しました。HIPオペラ公演では、カストラート歌手の代わりとして、女性のコントラルトよりも高音域の男性歌手が優先的に起用されることがよくあります。アルフレッド・デラーは、現代のカウンターテナー歌唱の復活の先駆者と考えられています。[ 23 ]現代の主要な演奏家には、ジェームズ・ボウマン、ラッセル・オーバリン、ポール・エスウッド、デレク・リー・レイギン、アンドレアス・ショル、マイケル・チャンス、ルネ・ジェイコブス、デイヴィッド・ダニエルズ、ダニエル・テイラー、ブライアン・アサワ、吉和メラ、ヤクブ・ユゼフ・オルリンスキ、フィリップ・ジャルスキーなどがいます。
合唱団やオーケストラなど、演奏者の配置に関する標準的な慣習は、時代とともに変化してきました。歴史的に適切な演奏舞台上の歌手と楽器の配置を決定するには、歴史的研究が役立つ場合があります。音楽学者は、文書資料に加えて、演奏する音楽家を描いた当時の絵画やデッサンといった図像資料を、歴史的情報の主要な情報源として参照することもあります。絵画資料からは、アンサンブルの規模、様々な種類の楽器の位置、合唱団や鍵盤楽器に対する楽器の位置、指揮者の有無、演奏者が座っているか立っているか、演奏場所（コンサートホール、宮殿の部屋、民家、教会、屋外など）といった様々な慣習が明らかになることがあります。[ 1 ]ドイツの理論家ヨハン・マッテゾンは、1739年の論文で、歌手は楽器奏者の前に立つべきだと述べています。[ 24 ]
主なレイアウトは以下の3種類です。
よく知られている難問の例をいくつか挙げると以下のとおりです。
過去の音楽がどのように聞こえたかについての情報は、現代の機械式楽器から得ることができます。例えば、オランダのシュペールクロック博物館には、ヨーゼフ・ハイドンが作曲・監修した18世紀の機械式オルガンが所蔵されています。[ 31 ]
近代に至るまで、さまざまな場所で異なる調律基準が使用されてきた。バロック時代のオーボエ奏者ブルース・ヘインズは、現存する管楽器を広範囲に調査し、近隣の教会で演奏するためにバイオリニストが短3度調律し直さなければならなかった事例を記録している。[ 32 ]
音楽学者の研究は美術史家の研究と重なることが多い。特定の音楽時代の演奏家を描いた絵画や素描を研究することで、研究者はその時代の演奏習慣の詳細を推測することができる。オーケストラやアンサンブルの配置を示すだけでなく、芸術作品は、例えば弓の持ち方や管楽器奏者のアンブシュアなど、当時の演奏技術の詳細を明らかにすることもある。しかし、美術史家が芸術作品を評価しなければならないのと同様に、音楽学者も絵画や挿絵の音楽的証拠を歴史的文脈の中で評価し、芸術家の潜在的な文化的・政治的動機を考慮し、芸術的自由を認めなければならない。音楽家の歴史的なイメージは、楽器を理想化したり、架空のものとして描いたりしている可能性があり、歴史的に誤った演奏につながる危険性も十分にある。[ 1 ]
芸術的および学術的な動機が音楽演奏にどのように反映されるべきかについての意見は様々である。[ 33 ]
ラルフ・カークパトリックは、作曲家の意図を歴史的文脈の中で理解しようとする必要性を主張しつつも、技術的な無能さを隠すために歴史的外在主義を用いることの危険性を強調している。「歴史的真正性は、美的価値の潜在的に不安を掻き立てる遵守や、真の芸術的責任の引き受けから逃れる手段として用いられることがあまりにも多い。美的価値と芸術的責任の放棄は、歴史の流れが私たちに提示してきたものに、時間の砂の上に漂白された骨のように白く漂白されたある種の単純さの幻想を与える可能性がある」。[ 34 ]
初期音楽研究者のビバリー・ジェロルドは、歴史的知識に基づいた音楽家の弦楽器奏法に疑問を呈し、バロック時代のコンサートの聴衆がほぼ正反対の演奏法を記述した記録を引用している。[ 35 ]歴史的知識に基づいた声楽家の演奏法に対しても同様の批判が向けられている。
古楽復興の支持者の中には、「真正な演奏」という用語から距離を置いている者もいる。指揮者のジョン・エリオット・ガーディナーは、この用語は「誤解を招く可能性がある」との見解を示し、「私が古楽器に熱中しているのは、古物趣味や偽りの、達成不可能な真正性を追い求めるためではなく、単に交響楽団の標準的で単調な性質に対する新鮮な代替案としてである」と述べている。[ 36 ] [ 37 ]
ダニエル・リーチ＝ウィルキンソンは、HIPの実践の多くは発明に基づいていることを認めている。「歴史研究は楽器、そして時にはその使用方法に関するかなり詳細な情報さえも提供してくれるかもしれないが、そのような証拠と実際の演奏との間のギャップは依然として非常に大きく、それを埋めるには膨大な音楽性と発明が必要となる。演奏者にとって音楽的発明の行使が非常に自動的であるため、どれだけの量が必要かは容易に忘れられがちである。」[ 38 ] リーチ＝ウィルキンソンは、初期音楽の演奏スタイルは「正確な再現と同じくらい、現在の好みに関係している」と結論付けている。[ 39 ]さらに最近では、アンドリュー・スネッデンは、HIPの復元は、その時代の文化的解釈の文脈でアプローチされ、演奏方法だけでなく、なぜそのように演奏したのか、そして音楽にどのような文化的意味が埋め込まれているのかを検証することで、より確固たる基盤の上に成り立つと示唆している。
ロバート・フィリップは、20世紀初頭のオーケストラ録音の研究の結論で、「現在趣味が良いと感じられるものは、おそらく以前の時代にも趣味が良いと感じられていた」という概念は、歴史的演奏運動の多くを支える根本的だが欠陥のある前提であると述べている。フィリップは、リズム、ビブラート、ポルタメントを本全体を通して検証し、趣味の良さという前提の誤謬が、歴史的演奏の支持者に、自分たちが受け入れられると思うものを無作為に選択させ、現代の趣味に反する演奏実践の証拠を無視させる原因となっていると述べている。[ 40 ]
イギリスの哲学者ロジャー・スクルートンは著書『音楽の美学』の中で、「[HIP]の効果は、しばしば偽りの学問の塊で過去を繭で包み込み、音楽学を音楽よりも上位に置き、バッハとその同時代人を音響的な時間の歪みに閉じ込めることである。多くの『真正な』演奏が引き起こす倦怠感は、現代の博物館の雰囲気に例えることができる。[初期の作曲家の作品は]真正性のガラスの後ろに並べられ、通り抜けられないスクリーンの向こう側から寂しげに見つめている」と述べている。[ 41 ]
多くの学者は、HIP運動を本質的に20世紀の発明と見なしている。歴史的演奏に関する主要な定期刊行物の一つである『アーリー・ミュージック』誌について、ピーター・ヒルは次のように述べている。「『アーリー・ミュージック』誌に掲載されたすべての記事は、さまざまな形で『真正性』の立場における（おそらく致命的な）欠陥を指摘している。それは、過去を過去の観点から理解しようとする試みが、逆説的ではあるが、まさに現代的な現象であるということだ。」[ 42 ]
歴史的演奏運動において、より懐疑的な立場をとっている人物の一人がリチャード・タルスキンである。彼の主張は、いわゆる歴史的演奏法を発掘するという行為は、実際にはモダニズムの影響を受けた20世紀の慣習であり、結局のところ、過去の世紀に音楽がどのような音色だったのか、どのように演奏されていたのかを知ることは決してできないというものだ。「私たちが歴史的に真正な演奏とみなしてきたものは、明確な歴史的原型を表すものでも、演奏されるレパートリーと同時代の演奏法を首尾一貫して復活させたものでもないことが、次第に明らかになってきた。むしろ、それらは、歴史的証拠を折衷的かつ便宜的に解釈することによって、学界と市場の両方で正当化された、モダニズム的価値観のあらゆる願望を体現していたのだ。」[ 43 ]「『真実に迫る』ことを目指す『歴史的』演奏家たちは、古楽器を使用したり、失われた演奏技法を復活させたりすることで、実際には歴史上の遺物の中から取捨選択している。そして、彼らのやり方は、それ以前のどの時代の価値観よりも、20世紀後半の価値観をより雄弁に物語っている。」
リディア・ゲーアは著書『音楽作品の想像上の博物館：音楽哲学に関するエッセイ』の中で、HIP運動の支持者と批判者の両方の目的と誤謬について論じている。[ 44 ]彼女は、HIP運動自体は19世紀後半に、それ以前の時代の音楽に現代的な技法が押し付けられるようになったことへの反動として生まれたと主張している。そのため、演奏家たちは「真正な」演奏方法の実現に関心を寄せていた。これは音楽に関わるすべての人にとって意味のある理想である。彼女は20世紀後半の議論を、演奏条件への忠実さ、あるいは音楽作品への忠実さという2つの視点に集約している。[ 44 ]
彼女は批評家たちの主張（例えば、時代錯誤的で、現代の演奏観を初期の音楽に恣意的に当てはめているなど）を簡潔に要約しているが、その後、HIP運動が提供するのは音楽の見方や聴き方を変えることだと結論付けている。「それは、新しい理想の規制の下で新しい方法で音楽を生み出す可能性に目を向けさせてくれる。それは、私たちの規制概念が本質的に批判的で修正可能な性質を持っていることに目を向けさせてくれる。最も重要なのは、私たちの実践が常に完全に正しかったという最も危険な信念を持ち続けたいという根深い欲求を克服するのに役立つことだ。」[ 45 ]