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ミュジック・メジュレ・ア・ランティーク（フランス語: [ myzik məzyʁe a lɑ̃tik ] ）は、16世紀後半のフランスにおける声楽曲の作曲様式である。ミュジック・メジュレでは、フランス語の長い音節には長い音価が、短い音節には短い音価が割り当てられ、同音異義語的なテクスチャーでありながら、拍子の流動性を保ち、当時の古代ギリシャ音楽に対する理解を模倣しようとした。この作曲法は当初は普及しなかったものの、当時の最も有名な作曲家たちの何人かを惹きつけた。古代ギリシャの芸術的精神、特にテキスト朗読の精神を再現したいという願望に基づいていたその根底には最初のオペラを生み出し、音楽におけるバロック時代の幕開けをもたらしたフィレンツェ・カメラータの作品など、当時のイタリアの運動との強い類似性があった。
ムジーク・メジュレとして書かれた作品は、ヴェル・メジュレとして知られる詩の形式に曲をつけたものでした。1560年代後半、パリでジャン＝アントワーヌ・ド・バイフの指導の下、プレイヤードと呼ばれる詩人グループが、古代ギリシャ語とラテン語の詩の韻律効果をフランス語で再現しようと試みました。これは、これらの言語の量的原理を用いたものでした。この試みは単なる学術的なものではありませんでした。バイフとその仲間たちは、世紀末の数十年間に激化した血なまぐさい宗教戦争を含む、当時の野蛮さに衝撃を受け、古代の言葉遣いを復活させることで人類を向上させようとしました。古代の言葉遣いは、聴衆に肯定的な倫理的効果をもたらすと信じられていたのです。この試みは、当時のフランス国王シャルル9世の承認を得ており、彼らは秘密裏に会合を開き、音楽革命を計画しました。バイフは王室の特許を取得し、親密な音楽仲間ジョアキム・ティボー・ド・クールヴィルとともに、1570 年にアカデミー・ド・ポエジー・エ・ド・ミュージックを設立しました。詩人のピエール・ド・ロンサールもこのグループに参加していました。
当初の計画では、アカデミーの会員は2つの階級に分かれていた。まず、作曲家や歌手といった「プロフェッショネル」と呼ばれる人々がおり、その次に、紳士的な聴衆である「オーディトゥール」と呼ばれる人々がいた。彼らはまた、この事業に資金援助も行うことになっていた。この少数の貴族グループを除いて、他に誰も招待されなかった。コンサートはパリのバイフの邸宅で開催され、多くの後援者であったシャルル9世自身もしばしば出席した。
当時の規則の一部は記録に残されている。歌唱中は会話やいかなる妨害行為も禁止され、遅れて入場した者は曲が終わるまで着席を待たなければならなかった。これは現代のコンサートホールのマナーに似ている。演奏者は毎日リハーサルを行い、楽譜をコピーしたり、演奏場所から持ち出したりすることは禁じられていた。少なくともアカデミー創設初期においては、楽譜は厳重に管理されていたため、創立者であるクールヴィルの作品は現存していない。
アカデミーは短命で、おそらくシャルル9世の死去の年である1573年以降は存続しなかった。 1573年以降、新国王アンリ3世の支援を受けてルーヴルで会合を開いた別の類似グループ、アカデミー・デュ・パレは、以前のグループの活動の一部を引き継いだようだが、その目的は古代ギリシャ語とラテン語の詩と音楽を復活させることで人類を改革することよりも、哲学的な問題を議論することにあったようだ。この時期以降の元のアカデミーの活動については、記録が乏しい。音楽家たちは会合を続けていたが、シャルル9世の死去以前のように正式な場で会合を開いたかどうかは不明である。これは宗教的混乱が増大していた時期であり、1589年のパリでの戦闘と国王の暗殺で終結した。カトリック教徒とプロテスタントの両方を含むアカデミーのような人文主義者の団体は、ますます困難になっていった（カトリック教徒のバイフは1572年に聖バルトロマイの虐殺を称賛するソネットを書いたほどであり、プロテスタントのクロード・ル・ジューヌは1589年のパリ包囲戦で危うく殺されそうになった）。
創設から数年でアカデミーは消滅してしまったものの、著名な作曲家の中には、ミュジック・メジュレ（定尺音楽）の概念に魅力を感じ、それを主要な作曲手法として採用した者も複数いた。中でも最も有名なのはクロード・ル・ジューヌで、ジャック・モデュイ、ユスターシュ・デュ・コーロワ、ニコラ・ド・ラ・グロット、ギヨーム・コステリーなどがそれに続いた。
ミュージック・メジュレが最初に登場したとき、それは主にシャンソンと呼ばれるフランスの世俗歌曲で用いられました。この様式で書かれたシャンソンのほとんどは、無伴奏の5声部でしたが、間もなく楽器が伴奏として用いられるようになりました。典型的には、スタンザとリフレインから構成され、リフレインは繰り返されるたびに同じ旋律が用いられました。作曲家たちはこの音楽様式が他の形式にも応用できることに気づき、例えば詩篇の編曲など、宗教音楽にも用いるようになりました。
楽曲のテクスチャーはほぼ均一なホモフォニックで、すべての声部が基本的に同じリズムで歌っていた。詩に沿った長短の繰り返しパターンは不規則で、現代の耳には不規則な拍子として聞こえる。単調なリズムを和らげるための装飾的なパッセージである短いメリスマが、多くのパート、特にクロード・ル・ジューヌの作品に見られる。
長音節と短音節は常に2対1の比率で配置され、例えば長音節には四分音符、短音節には八分音符が用いられた。これは古典詩で用いられる長音節と短音節を反映するためであり、現代詩では強勢アクセントに相当する。現代の記譜法では、拍子は不規則となる。多くの場合、ミュージック・メジュレの楽曲は現代の楽譜では小節線が引かれず、あるいはフレーズの最後にのみ小節線が付けられる。
古代ギリシャの文献に記されているように、音楽の作曲家たちは古代の韻律を用いるだけでなく、聴衆の感情を揺さぶるために、古典音楽の旋法の後世の解釈も用いた。 [ 1 ]
ムジーク・メジュレは、少数の人々によって限られた聴衆のために、そしてほとんど秘密裏に創作され歌われたものでしたが、その後100年間にわたりフランス音楽に大きな影響を与えることになりました。1580年代からフランスの音楽シーンを席巻した世俗的な歌曲様式であるエール・ド・クールは、ムジーク・メジュレの原理を取り入れていましたが、通常は韻を踏んだ詩を用いるという点で異なっていました。さらに、17世紀後半においても、オペラと宗教音楽の両方において、フランスのレチタティーヴォ様式にムジーク・メジュレの影響が見られます。
17世紀までムジーク・メジュレの手法を用い続けた作曲家には、ヴェネツィア様式に近い形で声楽と器楽の混合編成による大規模な作品を作曲したジャック・モデュイや、詩篇の作曲にこの手法を用いたユスターシュ・デュ・コーロワなどがいる。 マラン・メルセンヌは、1636年から1637年にかけて著した『普遍的ハーモニー』の中で、デュ・コーロワをこの様式の最も優れた実践者として称賛している。
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