ビッグ・トゥー・ハート・リバー

「ビッグ・トゥー・ハート・リバー」は、アメリカの作家アーネスト・ヘミングウェイが書いた2部構成の短編小説で、1925年にボニ・アンド・リヴライト社から 出版されたヘミングウェイの短編小説集『われらの時代』に掲載された。これはアメリカで最初のヘミングウェイの短編小説集である。この小説には、ヘミングウェイの自伝的登場人物ニック・アダムスという一人の主人公が登場し、彼の話し声は3回しか聞こえない。この物語は、戦争の破壊的な性質と、それを打ち消す自然の治癒力と再生力を探求している。出版されると、批評家たちはヘミングウェイの簡潔な文体を賞賛し、この作品は彼の代表作となった。

この物語は、ヘミングウェイの「氷山理論」という散文の手法を採用した初期の作品の 1 つです。これは、根底にある意味を明示的に述べるのではなく、ほのめかすというモダニズムの散文手法です。「二つの心臓を持つ大きな川」は、ほとんど描写のみで、意図的に筋書きがありません。ヘミングウェイは、セザンヌの絵画の視覚的革新に影響を受け、背景の細部をメインのイメージよりも低い焦点で表現するという画家の考えを採用しました。この物語では、釣り旅行の細部が深く掘り下げられていますが、風景の設定、特に沼地にはざっと注意が向けられています。

1922年、ヘミングウェイは妻ハドリーとともにパリに移り、トロント・スター紙の特派員として働いた。彼はF・スコット・フィッツジェラルド、フォード・マドックス・フォード、ジェイムズ・ジョイス、エズラ・パウンド、ガートルード・スタインといったモダニズム作家と親しくなり、影響を受けた。^[1] 1923年に最初の作品が出版され、薄い本である『三つの物語と十の詩』が続き、翌年には別の短編小説集『我らの時代』（大文字なし）が続いた。^{[2] [3]} 『我らの時代』がニューヨークで出版される ことを望み、1924年にその本に追加するための短編を書き始め、最終作として『二つの心臓を持つ大きな川』を予定していた。その年の5月にその物語を書き始めたが、夏はエズラ・パウンドとフォード・マドックス・フォードが雑誌『トランスアトランティック・レビュー』の創刊を手伝ったため、9月まで完成しなかった。[ ^4]

『ビッグ・トゥー・ハート・リバー』には自伝的要素が強く含まれている。^[5]第一次世界大戦中、ヘミングウェイは19歳で赤十字のメンバーとなり、フォッサルタのイタリア戦線に救急車の運転手として派遣された。^[6]到着初日、彼は軍需工場の爆発で死亡した女性労働者の遺体の回収を手伝った。このことについて彼は後に『午後の死』の中で「死体を徹底的に捜索した後、遺体の破片を集めたのを覚えている」と書いている。^[7]数日後の1918年7月8日、彼は脚の間で迫撃砲弾が爆発し重傷を負った。 ^[8]彼はミラノの病院に送られ、そこで6か月間療養した。帰宅後、1919年9月に高校時代の友人2人とミシガン州アッパー半島のセニー近くの奥地へ1週間の釣りとキャンプ旅行に出かけた。この旅行が『ビッグ・トゥー・ハート・リバー』の着想の元となった。^{[9] [10]}原稿には複数代名詞が使用されており、初期のバージョンではより多くの登場人物が含まれていたが、出版までに友人や町の人々に関する言及はすべて削除され、ニックは森の中に一人残されたことが示唆されている。^[11]

ヘミングウェイは1925年10月にその草稿をスタインに読んでもらった。スタインはニックの視点から書かれた11ページの意識の流れの回想部分を削除するよう助言した。ヘミングウェイは彼女の助言に従い、結末を書き直し、編集者に「この本の最後の物語の最後の11ページが駄作だということがわかった」と書いた。^[12]伝記作家のジェームズ・メロウは、ヘミングウェイのキャリアのこの初期の段階では、自己反省を文章に十分にうまく取り入れるほど才能が発達していなかったと書いている。メロウはまた、削除された部分は、ヘミングウェイの成長のより成熟した時期に書かれていたなら「傑作」になっていたかもしれないと考えている。^[12]

1925年1月、オーストリアのシュルンスで冬を過ごしながら、アメリカの友人や出版社に送った問い合わせの手紙の返事を待っている間に、ヘミングウェイは友人のアーネスト・ウォルシュが新しく創刊した文芸雑誌『ディス・クォーター』にこの小説を掲載するよう提出した。ウォルシュは1,000フランスフランでこの小説を買い取ったが、これはヘミングウェイがそれまでに小説1冊で受け取った最高額であった。^[13] 1925年10月5日、ニューヨークのボニ・アンド・リヴライト社から『われらの時代』の増補版（題名は慣例通り大文字）が出版された。 ^[14]この巻の最後の物語は2部構成の「二つの心を持つ大きな川」であった。^[15]この断片は後にヘミングウェイの短編集『第五列と最初の49の物語』 ( 1938年10月出版)に収録され、また彼の死後に出版された2つの短編集『ニック・アダムス物語』 (1972年)と『アーネスト・ヘミングウェイ短編小説全集:フィンカ・ビヒア版』(1987年)にも収録された。^{[16]ヘミングウェイが切り取った断片は、死後1972年に}『ニック・アダムス物語』に「書くことについて」という別の短編として収録された。^[17]

パート1

物語は、ニックが列車でミシガン州セニーに到着し、町が火事で壊滅し「線路と焼け野原以外何も残っていない」のを目にするところから始まる。^[19]町から離れる道をたどっていると、橋の上で立ち止まり、川の下流にマスがいるのを観察する。その後、丘を登り、焼けた切り株のところで休む。タバコを吸っていると、靴下を這う灰黒くなったバッタを見つけ、バッタを外す。物語の中で彼が最初に発する言葉は「行け、バッタ……どこかへ飛んで行け」である。^[20]

その日遅く、彼は背の高い松の木立の​​中でくつろぎ、眠りに落ちた。目覚めると、最後の1マイルを川岸まで歩いて行き、夕方の光の中で餌を食べているマスが「まるで雨が降り始めたかのように水面をぐるぐる回っている」のを見た。^[21]彼はテントを張り、荷物を解き、夕食を作り、バケツに水を入れ、コーヒーを沸かし、蚊を殺してから眠りに落ちた。

パート2

翌朝早く、ニックは「バッタの宿舎」と名付けた丸太の下で見つけた露のたっぷりついたバッタ50匹を瓶に詰め、 ^[22]朝食をとり、甘いコーヒーを飲み、スライスした玉ねぎのサンドイッチを作った。フライフィッシングの竿をチェックして組み立て、湿ったリーダーラインを結んだ後、ベルトに網を下げ、肩に袋を掛け、バッタの入った瓶を首にぶら下げて川へ歩いた。水の中を歩きながら浅瀬で釣りをし、「砂利の上に水がかかったような透明なまだら模様の」マスを釣り上げた^[23]が、放した。水深の深いプールに移動すると、「鮭のように幅広の」大きなマスが引っかかった^[24]が、逃がした。休憩後、プールから川のより浅い中央に移動し、マスを2匹捕まえて袋に詰めた。丸太に座り、タバコを吸い、オニオンサンドイッチを食べながら、沼の深いところで釣りをしようかと考えていたが、また別の日に待つことにした。川の丸太のところで、彼は2匹のマスを殺し、内臓を取り出し、さばいてからキャンプに戻った。

ヘミングウェイは第一次世界大戦を「この時代の中心的な事実」とみなしていた。『二つの心臓の大きな川』は広範囲にわたる物理的な荒廃とニックの個人的な戦争と戦後の経験の両方をほのめかしているが、これらの中心的な事実はどちらも直接言及されていない。^[25]ヘミングウェイ研究家のジョセフ・フローラは、ヘミングウェイはニックのキャラクターを「生と死の問題にこれまで以上に意味深く対処している」と描写していると述べている。^[26]伝記作家フィリップ・ヤングは、この物語は基本的に「正気を失わないように必死に努力している」若者の描写に関するものだと見ている。^[27]ニックは負傷して戻り、ヘミングウェイが後の短編や小説で再び使用したキャラクタータイプを導入する。特定されていない傷というテーマが導入され、これは『日はまた昇る』のジェイク・バーンズのキャラクターで頂点に達する手法である。^[27]ヘミングウェイ研究家のウィリアム・アデアは、ニックの戦争体験はヘミングウェイ自身のものとは異なり、おそらくよりトラウマ的なものだったと示唆し、ニックの特定されていない傷をヘミングウェイの傷と混同したり自動的に同一視したりすべきではないと書いている。^[28]

ヘミングウェイの最高傑作である「二つの心臓の川」は、おそらく傷ついたことに対する「暗い思い」から生まれたものだが^[29]、ジャクソン・ベンソンは、自伝的な詳細はニック自身の経験だけでなく、人生全般を観察するための枠組みとして使われていると考えている。 ^[5]彼は、ヘミングウェイは初期の小説で実際の状況から「もしも」のシナリオを作り、それを架空の人物に投影したと書いている。「もし自分が傷ついて気が狂ったらどうなるだろう？」と登場人物は自分に問いかける。ベンソンはさらに「ヘミングウェイの小説の多くは夢のようなもので、初期の最高傑作は『われらの時代』に繰り返し登場するイメージのように、強迫的な悪夢に例えられることが多い」と書いている。^[30]

アデアは、川の設定は、ヘミングウェイが迫撃砲で傷を負ったフォッサルタ近くのピアーヴェ川を架空で表現したものだと見ている。ヘミングウェイは、ポルトグランデの戦いの地形から沼地というアイデアを取ったのかもしれない。この戦いについて、ヘミングウェイは1922年の新聞記事で「オーストリア軍とイタリア軍が攻撃し、腰まで沼の水に浸かって反撃した」と書いている。^[31] さらに、アデアは、ニックが魚（「今までで一番大きな魚」）を失う場面に、水で「グジュグジュ」する靴などの描写的イメージがヘミングウェイの「負傷後、ブーツが温かい水（血）で満たされているように感じた」という記憶を暗示して、ヘミングウェイ自身の負傷が反映されていると示唆している。^[32]

ヘミングウェイは『移動祝祭日』を執筆中に「二つの心臓を持つ大きな川」を思い出し、「午後の光が肩越しに差し込む隅っこに座り、ノートに書き記していた。…書き終えたとき、私は川から離れたくなかった。川の水たまりにはマスがいて、橋の丸太杭の抵抗に抵抗して水面が滑らかに膨らんでいた。物語は戦争から帰ってくる話だが、戦争については何も触れられていなかった。」と回想している。^[33]

ヘミングウェイの物語では、自然は避難所や再生の源として位置づけられるのが一般的である。彼の登場人物は、再生を求めて田舎に引っ込んでいる姿がよく描かれる。自然は、特に獲物が殺される瞬間に、狩猟者や漁師の存在を超越する瞬間の舞台となる。 ^{[34] [35]} 『二つの心臓のビッグ・リバー』では、ニックは廃墟となった町を離れ、火事で傷つくことなく川に向かってハイキングするために森に入る。彼の旅は赦しを求めるものである。川は二つの心臓があると表現されているのは、食べ物（魚）という形で命を与え、救済を与えてくれるからである。^[36]森の中で、ニックは礼拝堂のような木立で立ち止まる。この表現は、ヘンリー・フレミングが礼拝堂のような木立に逃げ込むスティーヴン・クレインの『赤い勲章』を彷彿とさせる。ニックは森の中で戦争以来初めてぐっすり眠り、そこで回復の過程が始まる。翌朝、彼は川に行き、魚釣りをするために水の中を歩いていく。最初は流れの強さに怖気づき、しばらくの間、自分をコントロールするのが困難だった。^[37]

ヘミングウェイは若い頃、ミシガン州北部のワロン湖畔にある家族の別荘で夏を過ごしたため、ミシガンの風景は彼にとって馴染み深いものだったはずだが、その描写は漠然として夢のような形で表現されている。^[5]ロナルド・バーマンは、ヘミングウェイの風景の扱いを、ニックの心境を表現する画家のキャンバスのようなものだと見ている。^[38]川の水の描写は、アメリカの超越主義作家ヘンリー・デイヴィッド・ソローのウォールデンの池の描写と比較されている。伝記作家のマイヤーズは、この物語をアメリカの原始主義と洗練の融合と見ており、ニックは「単に圧力の下での優雅さではなく、包囲されている」という喪失感を示している。^[39]自然は善であり、文明は悪であると認識されている。これはアメリカ文学に広く浸透したテーマであり、マーク・トウェインの19世紀の『ハックルベリー・フィンの冒険』やウィリアム・フォークナーの20世紀の『モーゼよ下りて』などのアメリカの古典に見られる。^[40]

ヘミングウェイ研究家のスーザン・ビーゲルによると、ヘミングウェイは根本的にアメリカの自然作家である。彼女はそれを彼の生い立ちに帰している。彼の母親、グレース・ヘミングウェイは20世紀初頭の「自然回帰」運動を熱心に信じており、彼の父親は医者で息子に科学を教え、幼いころはアガシー運動の集会に連れて行った。ヘミングウェイの自然に対する親和性は「二つの心臓の大きな川」に最も強く反映されている。ニックが慰めを求めてアメリカの奥地の奥深くまで旅する大まかな描写や、アガシー流の「オブジェクト指向」のバッタの描写などの細かい詳細に反映されている。^[41]

ヘミングウェイはエズラ・パウンドの著作に触発され、イマジズムの原理を自身の作品に取り入れた。パウンドの影響は、ヘミングウェイの初期の小説に特徴的な、簡素化されたミニマリストのスタイルに見ることができる。彼はこの年長の作家への尊敬の念を露わにし、パウンドが「[私に] どのように書くか、どのように書かないかを、生きている誰よりも多く教えてくれた」と認めている。彼はまた、簡素化された経済散文の考えをさらに植え付けたジェイムズ・ジョイスからも学んだ。^[42] 1920年代のヘミングウェイの短編小説は、パウンドのイマジズムの厳密な定義に従っている。^[43]伝記作家のカルロス・ベイカーは、ヘミングウェイは短編小説で「最小限から最大限を引き出す方法、言葉をそぎ落とす方法、強度を倍増させる方法、真実以上のことを語れるような方法で真実だけを語る方法」を学ぼうとしたと書いている。 [ ^{44]ヘミングウェイはこのスタイルを}氷山理論と名付けた技法に取り入れた。ベイカーの説明によれば、厳然たる事実は水面上に浮かんでいるが、象徴性を含むそれを支える構造は目に見えないところで機能している。^[44]

氷山理論は「省略の理論」とも呼ばれている。ヘミングウェイは、作家は何か別のことを書きながら、ある物や概念を伝えることができると信じていた。「二つの心臓の大きな川」では、ニックが行う日常的な活動について詳しく述べている。物語は、一見些細な詳細で満ちている。ニックはバッタを集め、コーヒーを淹れ、大きなマスを捕まえて逃がす。しかし、このクライマックスの出来事で、興奮と緊張があまりにも強くなり、ニックは自分の内なる考えを裏切り、休憩を取る。^[12]

ヘミングウェイはニックの釣り旅行の一見無関係な些細な出来事を丹念に描写する一方で、作品の原動力である悲惨な戦争から帰ってきたニックの心の動揺については、ほとんどほのめかさず、あるいは避けている。^[46]ヘミングウェイは、この回避によって物語の核心と推進力がより鋭くなったと考えていると述べ、「『二つの心臓の大きな川』は、戦争から帰ってきた少年が広い所に殴り倒される話である。広い所に殴り倒されるというのは、より初期の、おそらくより深刻な殴打形態である。なぜなら、殴られた人々はこの状態についてコメントできず、面前で言及されることに耐えられなかったからである。そのため、戦争、戦争に関するすべての言及、戦争に関するあらゆることが省略されている。」と書いている。 ^[47]フローラは、『二つの心臓の大きな川』では、ヘミングウェイの他のどの作品よりも氷山理論の概念が明らかになっていると考えている。^[25]

ポール・スミスは、ヘミングウェイは『われらの時代』の執筆中もまだ文体の実験段階だったと考えている。彼は、ヘミングウェイの晩年のミニマリスト的スタイルはここに見られるが、それは厳密な編集によるものではなく、ヘミングウェイの最初のアプローチ、つまり影響を受けたものを真似したいという願望によるものだと主張している。ヘミングウェイの文章は「最初は小さくて痩せこけた文章だったが、蓄積の過程を経て適切な大きさに成長した」。^[48]釣り旅行が単純なものであってほしいというニックの願いを反映して、彼は複雑な構文を避けた。テキストを分析すると、文章の約 70 パーセントが単純な文章(従属関係のない子供っぽい構文) であり、従属的な考えの代わりに繰り返しが頻繁に使われていることがわかる。さらに、繰り返しによって「リズミカルで儀式的な効果」のある散文が生まれ、重要な点が強調される。段落の長さは様々で、短い段落はアクションを強める。^[49]ベンソンは、「インディアンキャンプ」と「ビッグ・トゥー・ハート・リバー」ではヘミングウェイの散文は他の物語よりも鋭く抽象的であり、新聞の執筆で学んだ単純な文章と言葉遣いを採用することで、その散文は時代を超越し、ほとんど神話的な品質を持っていると書いている。^[43]

ヘミングウェイはセザンヌを大いに尊敬しており、キャリアの初期にはセザンヌの作品に共鳴するような散文を書いた。1949年のインタビューで彼は「セザンヌは初期の画家たちの次に私の画家です。私はポール・セザンヌ氏のような風景画を描くことができます。その方法は、リュクサンブール美術館を1000回歩いて学びました」と語っている。 ^[50]ヘミングウェイは「二つの心臓の大きな川」の構造をセザンヌに似せたいと考えていた。つまり、詳細な前景と漠然とした背景を対比させたものだった。^[51] 1924年8月のスタイン宛の手紙で彼はこう書いている。「私は2つの長編小説を書き上げました。スペインに行く前に取り組んでいた長編小説も書き上げました。そこではセザンヌのように田舎を描いていて、とても楽しい時間を過ごしています。時々少し理解しています。100ページほどの長さで、何も起こらず田舎は素晴らしいです。すべて私が作り上げたものです」。^[52]

川や田園地帯の描写は、ポスト印象派の影響を色濃く残している。ヘミングウェイはモダニストの影響を強く受けていた。^[53]彼はリュクサンブール美術館によく足を運び、セザンヌの絵画『エスタック』、『農場の中庭』、『おとぎ話』を鑑賞した。セザンヌの水彩画シリーズは、彼がこの物語を書き始める前にベルハイム・ジューヌ画廊で展示されていた。ヘミングウェイは『移動祝祭日』の中で、「セザンヌの絵画から何かを学んだが、そのせいで、単純な真実の文章を書くだけでは、私が物語に込めようとしていた次元を物語に与えるには到底不十分だった」と書いている。^[54]

バーマンは「二つの心臓の大きな川」をセザンヌの絵画と比較し、ヘミングウェイは「形、空間、光の表現」を確立し、濃密な描写の部分は「光と形...圧倒的に視覚的で、空間性に強く関心を寄せている」と指摘する一方、中景では「我々は垂直の形と暗い色を通してのみ[木々]を感じる」。^{[38]セザンヌの絵画と同様に、ヘミングウェイの風景画は漠然としており、特定の場所を表現していない。セニーは1891年に焼失したのであって、1919年のものではない。ニックが登る丘は存在しない。彼がキャンプをする}フォックス川の東支流は、町から1日かけて歩いても行ける距離ではない。^[55]

ケネス・ジョンストンは、ヘミングウェイの象徴主義の使用は絵の具や筆遣いの代用であると考えている。彼は、火災後の町や線路の描写を、セザンヌの風景画に似た物理的性質を持つ「風景を横切る言葉」とみなしている。^[56]キャンプ場の細部まで描写された通路やニックの日常的な活動が物語の前景を占め、背景に追いやられた森や恐ろしい沼地は漠然と、ほんの少しだけ描写されている。川は前景と背景を隔てる障壁として機能し、場所によっては深く、他の場所では浅く、流れは遅いか速いかである。バーマンは、ニックは絵画の中の人物として描かれていると言う。キャンプ場の前景に見え、沼地の濁った背景からは離れたところに見えている。^[57]

ニックは内省できず、痛みに耐えられない。ヘミングウェイは象徴主義と一連の客観的相関物（実体のある物体）を通してこのことを伝え、読者は登場人物の動機を理解できる。^[58]たとえば、セネイに到着したニックは文字通り列車から落ち、焼け落ちた町を見てショックを受けたが、より深いレベルでは戦争体験によるショックを受けていた。焼け落ちた風景を後にして、ニックは暑さの中丘を登り、町の被害状況を見渡す。焼け跡と暑さは戦争で荒廃したイタリアの記憶を象徴しているが、ニックは再生を望んでいる。「すべてを燃やすことはできない。彼はそれを知っていた」。^[26]丘の頂上で、ニックは休憩を取り、タバコを吸い、初めて話す。フローラは、話すことは戦争で失った人間性を象徴し、彼はそれを取り戻し始めていると示唆している。^[59]

町の向こうには川にかかる橋がまだ残っており、川は時間と永遠、癒し、そして生と死の自然な循環を象徴している。ニックは旅をしているが、魚がキリスト教の象徴であることを考えると、宗教的な探求と見ているのかもしれない。^[59]町から道が手つかずの奥地へと続いている。橋を渡ると、マスは流れに逆らってしっかりと立っている。ニックもしっかりとつかまらなければならない。橋からカワセミが飛び立つのをちらりと見る。ジョンストンは、この鳥は「平穏な日々、平和、静けさ」を象徴していると指摘する。根こそぎにされた大きな木は、戦争で根こそぎにされた主人公自身を象徴し、彼のもろさは、保護膜を傷つけないように慎重に放つマスによって象徴されている。キャンプ場は安全を象徴し、松林の奥深くにあり、落ち着いた緑で描かれている。背景の3本の枯れた木の向こうには、彼が決して踏み込まない沼が迫っている。^[56]

彼のテントは、外の空虚さよりも暗くなく、安全で聖域の場所として描かれています。逆に、沼地は夜には霧に包まれ、ニックがわざと考えないようにしている場所として描写されています。朝目覚めると、睡眠によって回復し、彼はより強くなったと感じ、沼地はそれほど脅威に思えません。^[60]

『われらの時代』は、1924年にパリのスリー・マウンテンズ・プレスからパウンドのモダニズム・シリーズの一部として出版された。この作品は批評家から好評を博し、エドマンド・ウィルソンは「傑出した作品」と評した。 ^[61]また、1940年代には再び『二つの心臓の大きな川』について「まだら模様のマスとともに…アメリカ中西部の少年が小さな傑作を釣り上げた」と書いている。^[62]この物語が米国で出版されると、批評家はヘミングウェイが平叙文と歯切れのよい文体を使ってこの短編小説に活気を与えたと主張した。^[63] 1952年、ニューヨーク・タイムズ紙は『老人と海』を批評し、この作品でヘミングウェイはピューリッツァー賞とノーベル文学賞を受賞したが、この作品について「二つの心臓の大きな川」は「初期の短編小説の中で最高かつ最も幸福な作品」の一つだと評した。^[64]

カルロス・ベイカーは『われらの時代』の短編を若い作家の傑出した業績とみなしている。^[65]ジョセフ・フローラは「ビッグ・トゥー・ハート・リバー」を「疑いなく『われらの時代』コレクションの中で最も素晴らしい」と評した。^[15]この作品はヘミングウェイの最もアンソロジー化された短編の一つとなり、^{[26]出版以来真剣な}文学批評の対象となった数少ない作品の一つであり、20世紀アメリカ文学の正典に属する。ビーゲルは、この作品はスティーブン・クレインの「無蓋船」、ナサニエル・ホーソーンの「若きグッドマン・ブラウン」 、エドガー・アラン・ポーの「アッシャー家の崩壊」と並んで「最高の」アメリカの短編の一つであるとみなされていると書いている。^[66]

ベンソンによれば、パウンドやジョイスの影響にもかかわらず、ヘミングウェイは20世紀の大半において「新しい形式を支配的な影響力の地位にまで引き上げた」。過去から切り離された人間を描いた他のモダニスト作家とは異なり、ヘミングウェイは物語を現在に置いたため、「真のモダニスト」となった。^[43]

• ヘミングウェイ アーカイブ、ジョン F. ケネディ図書館
• 「小説の芸術第21号。パリ・レビュー。1958年春。」