クブラ・カーン

クブラ・カーン
あるいは夢の中のビジョン
サミュエル・テイラー・コールリッジ
クーブラ・カーンの表紙（1816年）
書かれた	1797年10月
国	イギリス
言語	英語
形状	断片
メーター	弱強四歩格、弱強五歩格
韻律	一部は abbaacc、他は二行連句
出版社	ジョン・マレー
発行日	1816
ライン	54
全文
Wikisourceの Kubla Khan

『クーブラ・カーン、あるいは夢の中の幻』（ / ˌ k ʊ b l ə ˈ k ɑː n / ）は、サミュエル・テイラー・コールリッジが1797年に完成し、1816年に出版された詩である。この詩には「夢の中の幻」や「断片」という副題が付けられることもある。コールリッジの『クーブラ・カーン』への序文によると、この詩は、コールリッジが、フビライ・カーン（元の皇帝・静子）によって建国されたモンゴル主導の元朝の夏の首都である上都を描写した作品を読んだ後、アヘンの影響を受けた夢を見た後のある夜に書かれたものである。目覚めると、彼は夢から浮かんだ詩行を書き始めたが、「ポーロックから来た商人」に邪魔された。この邪魔によって詩行を忘れてしまったため、当初の200～300行の計画通りには詩を完成させることができなかった。彼はそれを出版せず、友人たちへの私的な朗読用に保管していたが、1816年にバイロン卿の勧めで出版された。

この詩は、コールリッジの他の詩とはスタイルが大きく異なっている。詩の最初の節では、力強い泉が流れる聖なる川のそばに建てられたフビライ・ハーンの歓楽ドームについて描写している。詩の2番目の節では、語り手がアビシニアンの乙女の歌の力と効果に反応している。語り手は歌に魅了されるが、もう一度彼女の歌を聞かない限り、彼女のインスピレーションに従って行動することはできない。これらを合わせると、自然に合わない創造力と自然と調和する創造力の比較が形成される。3番目で最後の節では、語り手の一人称の視点に移り、ダルシマーを演奏する女性を目撃したことを詳しく述べ、彼女の歌を蘇らせることができれば、歓楽ドームを音楽で満たすことができると語る。彼は最後に、宗教的エクスタシーの言葉で、歌に対する仮想の聴衆の反応を描写している。

コールリッジの同時代人の中には、この詩を非難し、その起源に関する彼の話に疑問を呈する者もいた。批評家たちがこの詩を公然と賞賛し始めたのは、何年も後のことだった。現代の批評家の多くは、クーブラ・カーンを『老水夫の歌』や『クリスタベル』とともにコールリッジの三大詩の一つとみなしている。この詩は、英語詩におけるロマン主義の最も有名な例の一つとされ、英語で最も頻繁にアンソロジーに収録される詩の一つである。^{[1]この原稿はロンドンの}大英図書館に常設展示されている。^[2]

この詩は 3 つの不規則な節に分かれており、さまざまな時間と場所の間を自由に移動しています。

最初の節は、フビライ・カーンの首都ザナドゥの起源についての空想的な描写で始まる（1-2行目）。^[3]ザナドゥはアルフ川の近くにあると描写されており、アルフ川は洞窟を通り抜けて暗い海に流れている（3-5行目）。10マイルの土地は要塞化された壁に囲まれ（6-7行目）、緑豊かな庭園と森林に囲まれている（8-11行目）。

2 番目の節では、神秘的な峡谷について説明しています (12 行目から 16 行目)。峡谷で熱水爆発が発生し (17 行目から 19 行目)、瓦礫が空中に舞い上がり (20 行目から 23 行目)、神聖な川アルフ (24 行目) の水源が形成されました。川は森を抜け、最初の節で説明されている洞窟と暗い海に到達しました (25 行目から 28 行目)。噴火を目撃したクブラ カーンは、戦争の予言を聞きました (29 行目から 30 行目)。インデントされたセクションでは、地上の間欠泉と地下の川の音に囲まれた、水面に映る快楽ドームのイメージが表現されています (31 行目から 34 行目)。最後のインデントされていない連句では、再びドームについて説明しています (35 行目から 36 行目)。

3 節では、詩の語り手の一人称の視点に移ります。語り手はかつて、幻の中でダルシマーを弾いている女性を見ました(37 行目から 41 行目)。もし自分の中に彼女の歌を蘇らせることができれば、音楽で快楽のドーム自体を蘇らせることができるだろうと彼は言います (42 行目から 47 行目)。それを聞いた人々もそこに自分自身を見て、警告を叫びます (48 行目から 49 行目)。彼らの警告は、恐ろしい男性の姿に関するものです (50 行目)。この節は、彼が楽園の食物を消費したので儀式を行うようにという指示と警告で終わります (51 行目から 54 行目)。

クーブラ・カーンは1797年10月に書かれたと思われるが、クーブラ・カーンの最初の作曲の正確な日付と状況は、直接的な証拠が限られているため、やや曖昧である。コールリッジは自分の詩に日付を記すのが普通だが、クーブラ・カーンの日付は記さず、^[4]友人への手紙の中で直接この詩について言及することもなかった。

コールリッジによるこの詩の記述では、この詩は1797年に作曲されたとされている。コールリッジの手書きの原稿（クルー原稿として知られる）には、この詩が「1797年の秋」に作曲されたと記されている。 ^{[5] [6]} 1816年にこの詩が初めて出版された版の序文で、コールリッジは、この詩が「1797年の夏」にサマセットに長期滞在中に作曲されたと述べている。 ^{[7] 1797年10月14日、コールリッジは}ジョン・セル​​ウォールに宛てた手紙の中で、クーブラ・カーンについて直接言及していないものの、この詩と同じ感情を多く表現しており、^{[注 1]}これらのテーマが彼の心にあったことを示唆している。^[9]これらすべての詳細から、1797年10月が作曲日であるという見解が一致している。

1798年5月という作曲日が提案されることもある。これは、この詩が初めて書かれたのはドロシー・ワーズワースの1798年10月の日記で、そこには「クーブラを泉まで運ぶ」と書かれているからである。^{[10]また、1799年10月という説もある。その頃にはコールリッジは}ロバート・サウジーの『破壊者タラバ』を読んでいたはずだからである。この作品はクーブラ・カーンと同じ出典から引用されている。どちらの時期も、コールリッジは再びカルボーン教会近くのアッシュ・ファームにいて、そこでこの詩を作曲したと一貫して述べている。しかし、1797年10月という作曲日の方が広く受け入れられている。^[要出典]

1797年9月、コールリッジはイングランド南西部のネザー・ストウイーに住み、詩仲間のウィリアム・ワーズワースやワーズワースの妹ドロシーとともに近くのクアントック丘陵を散策して多くの時間を過ごしました^[11]（彼の歩いた道は今日「コールリッジ・ウェイ」として記念されています）。^{[12] 1797年10月9日から14日の間、コールリッジは悲劇}『オソリオ』を書き終えたと述べ、ストウイーを出発してリントンに向かいました。帰路、彼は体調を崩し、カルボーン教会の近くにあるアッシュ・ファームで休息を取りました。ここは彼の旅路で数少ない避難場所の1つでした。^[11]そこで彼はこの詩の着想の元となった夢を見ました。

コールリッジは、夢と詩の状況について、2 か所で説明しています。1 つは 1816 年より前に書かれた原稿のコピー、もう 1 つは 1816 年に出版された詩の印刷版の序文です。原稿には、「この断片は、回復不能なほど多くの部分を含み、赤痢を抑えるために服用した 2 粒のアヘンによって生じた一種の空想の中で、カルボーン教会から 4 分の 1 マイル離れたポーロックとリントンの間の農家で書かれました」と書かれています。印刷された序文では、場所を「サマセットとデヴォンシャーのエクスムーア境界にあるポーロックとリントンの間の寂しい農家」と説明し、出来事を物語に飾り立てていますが、これは詩自体の一部と見なされることもあります。

長い序文によると、コールリッジはサミュエル・パーチャスの『巡礼』を読んでいたが、フビライ・カーンについて読んだ後に眠りに落ちた。その後、「3時間ほど深い眠りに落ちた。その間、200行か300行以上は書けないだろうという非常に鮮明な自信があった。目が覚めると、全体をはっきりと思い出したようで、ペンとインクと紙を取り、ここに保存されている行を即座に熱心に書き留めた」と述べている。^[13]この一節は、有名な中断の記述で続く。^[14]「このとき、不幸にも、彼はポーロックから出張中の人物に呼び出された。部屋に戻ると、彼は少なからず驚き、悔しかったが、幻視の全体的な目的についてはまだ漠然とした記憶が残っているものの、8行か10行ほどの散在した行とイメージを除いて、残りはすべて消えていた。」^[13]「ポーロックから出張中の人物」は後に、中断された天才を表す言葉となった。ジョン・リヴィングストン・ロウズがこの詩を教えたとき、彼は生徒たちに「文学史上、絞首刑、引き裂き、四つ裂きにされるべき人物がいるとすれば、それはポーロックから出張中の人物だ」と語った。^[15]

コールリッジの記述には、特にパーチャスの本を所持していたという主張に問題がある。パーチャスは珍しい本で、「寂しい農家」にあるとは考えにくく、旅に持ち出すこともないだろう。二つ折りの本は重く、1,000ページ近くあった。^[16]パーチャスの言葉をコールリッジが単に思い出しただけであり、眠りにつく前にすぐにその本を読んだという描写は、偶然その題材が思い浮かんだことを示唆している可能性がある。^[17]批評家はまた、原稿ではアヘンを2粒飲んだと書かれているのに対し、印刷版では「少し体調が悪かったため鎮痛剤が処方された」としか書かれていないと指摘している。コールリッジが描く彼自身のイメージは、伝承作品を読む夢想家であり、アヘン中毒者ではない。代わりに、アヘンの効果は、彼がその効果に慣れていなかったことを示唆することを意図している。^[18]

一部の批評家によると、詩の結論となる第2節は後から作られたもので、元の夢とは切り離されている可能性があるという。^[19]

コールリッジは詩を書き上げた後、1798年にワーズワース夫妻に朗読するなど、友人たちに定期的にこの詩を朗読したが、出版しようとはしなかった。コールリッジの友人で作家のメアリー・ロビンソンは「詩人コールリッジに」と題する返事を書き、それが1800年10月17日発行のモーニング・ポスト紙に初めて掲載され、^[20]後に1806年に彼女の詩集に収録された。 ^{[21] 1808年、}月刊英語文学誌の匿名寄稿者が書評でこの詩から2行を引用した。^[22]

この詩は1815年にコールリッジが詩集『シビュラの葉』のために原稿をまとめるまで保留されていた。^[23]この詩はその詩集には収録されていないが、コールリッジは1816年4月10日にバイロン卿にこの詩を朗読している。^{[注 2]}

バイロンはコールリッジに詩を出版するよう説得し、1816年4月12日、出版者ジョン・マレーと80ポンドで契約を交わした。^{[25] 『}クーブラ・カーン』の序文には、この詩は「偉大な、そして当然の名声を持つ詩人の要請により、そして著者自身の意見に関する限り、詩的な価値に基づくというよりもむしろ心理的な好奇心から」出版されたと説明されている。^[26]コールリッジの妻は出版を思いとどまらせ^{[注 3]}、詩人でコールリッジの友人であったチャールズ・ラムは、印刷された詩では朗読版の力強さを表現できないのではないかと心配し、複雑な気持ちを表した^{[注 4] 。}

『クーブラ・カーン』は1816年5月25日に『クリスタベル』と『眠りの痛み』と共に出版された。 ^[29]コールリッジは、この詩が不完全であるという批判から身を守るために「断片」という副題を付けた。^[30]この作品の初版は2つのスタンザに分かれており、最初のスタンザは30行目で終わっていた。^[31]この詩はコールリッジの生涯で4回印刷され、最後の印刷は1834年の詩集であった。 ^[32]最後の作品で、コールリッジは拡張された副題「あるいは、夢の中の幻影。断片」を付けた。『クーブラ・カーン』と共に印刷された序文では、コールリッジにこれらの行が夢から与えられたと主張している。^[33]コールリッジの後の詩集のいくつかでは、序文と副題が削除され、断片的で夢のような性質を示している。現代の版では序文が含まれても、最初と最後の段落が両方とも欠けている場合もある。^[34]

コールリッジが眠りにつく前に読んでいた本は、1613 年に出版された、イギリスの牧師で地理学者のサミュエル・パーチャスによる『巡礼、あるいは創造から現在まで発見されたあらゆる時代と場所で観察された世界と宗教の関係』であった。この本には、モンゴルの支配者フビライ・カーンの夏の首都であったザナドゥについての簡単な説明が含まれていた。コールリッジの序文によると、彼はパーチャスの『巡礼』の中で次の文章、または同じ内容の言葉を読んでいたという。

「ここにクブラ・カーンは宮殿と、そこに荘厳な庭園を建てるよう命じました。こうして 10 マイルの肥沃な土地が壁で囲まれました。」

コールリッジは、パーチャスの間違った本を挙げており（パーチャスは『巡礼』 、『巡礼者』、『巡礼者たち』の3 冊の本を著しており、最後の本は旅行記集である）、その一節を誤って引用している。コールリッジは正確には覚えていないと認めているが、『巡礼者たち』のザナドゥに関する文章は次の通りである。

「クビライ・カンはザンドゥに、壁で囲まれた16マイルの平原に堂々とした宮殿を建てた。そこには肥沃な沼地、心地よい泉、美しい小川、そしてあらゆる種類の狩猟動物がおり、その中央には場所から場所へと移動できる豪華な娯楽の家があった。」^[35]

この引用は、1275年頃にザナドゥを訪れたと広く信じられているヴェネツィアの探検家マルコ・ポーロの著作に基づいています^{。[注 5]}マルコ・ポーロはまた、金メッキとラッカー塗装を施した籐や竹で作られた、素早く分解して場所から場所へと移動できる大きな移動可能な宮殿についても説明しています。^{[注 6]}これはパーチャスが言及した「豪華な娯楽の家」であり、コールリッジはそれを「荘厳な娯楽のドーム」に改造しました。

綴りに関して言えば、コールリッジの印刷版は、タタールの支配者を「Cublai Can」と呼んでいるパーチャスの綴りや、ミルトンが使用した「Cathaian Can」の綴りとは異なっている。^[38]彼の原稿では、名前は「Cubla Khan」、場所は「Xannadu」と綴られている。

クルー写本（詩の以前の未発表版）では、アビシニアの乙女はアボラ山ではなくアマラ山について歌っています。アマラ山は実在の山で、現在はアンバ・ゲシェンと呼ばれ、現在のエチオピアのアムハラ地方（以前はアビシニア帝国と呼ばれていました）にあります。ここは天然の要塞で、王室の宝物庫と王室の監獄がありました。アビシニア皇帝の息子たちは、後継者を除いて、皇帝が亡くなるまで、父に対するクーデターを起こさないように、そこで捕らえられました。

アマラ山は、1515年から1521年にかけて、エチオピアのキリスト教徒の王に会うために派遣されたポルトガルの司祭、探検家、外交官のフランシスコ・アルバレス（1465年 - 1541年）によって訪問された。アマラ山に関する彼の記述は1540年に出版され、コールリッジが『クーブラ・カーン』を書く前に読んでいた本『巡礼者たち』に登場している。 ^{[注 7]アマラ山は、ミルトンの}『失楽園』にも登場し、そこでは「エチオピア王家の真の楽園とされる」とされ、^[40]アビシニア王が子供たちを守る場所となっている。^[41]

アマラ山は、青ナイル川の水源であるタナ湖と同じ地域にあります。エチオピアの伝承によれば、青ナイル川は聖書のギホン川であり、創世記でエデンの園から流れ出る4つの川のうちの1つであり、ギホンはクシュ王国（聖書ではエチオピアとスーダンの名称）を流れているとされています。実際、青ナイル川は創世記2章10～14節に記されている他の3つの川からは非常に離れていますが、この信念により、18世紀と19世紀の英語の文学ではアマラ山と楽園が結び付けられました。^[42]

アビシニアンのメイドは、コールリッジが同時期に書いた別の詩『リューティ』でリューティについて述べている方法に似ている。リューティとアビシニアンのメイドとのつながりから、メイドはメアリー・エヴァンスの変装した姿として意図されていた可能性がある。メアリー・エヴァンスは、コールリッジの1794年の詩『ため息』以来、恋愛対象として登場する。エヴァンスは、これらの詩の中で、性的欲望の対象、およびインスピレーションの源として登場する。^[43]彼女はまた、サラ・ハッチンソンに基づいたコールリッジの多くの詩の主題であるアスラにも似ている。^[44]

アビシニアの乙女に関する文学上の先例としては、ヘリオドロスの『エチオピア史』の記述がある。そこには「岩の上に座る若い女性は、女神と見なすほど稀有で完璧な美しさをしており、現在の惨めさが極度の悲しみに彼女を苦しめているが、その愛情の偉大さから、彼女の勇気の偉大さを容易に理解できるだろう。彼女の頭には月桂樹が飾られ、背中にはスカーフに包まれた矢筒が下げられている」とある。^[45]この詩における彼女の描写は、アプレイウスの『変身物語』のイシスや、ジョン・キーツの『エンデュミオン』に登場する月の女神であることが明らかになるインド人女性とも関連している。 ^[46]

チャールズ・ラムは1797年4月15日にコールリッジに『悔い改めの幻影』のコピーを渡した。これは『クーブラ・カーン』に似た夢のイメージを扱った詩である。この詩は、噴水、神聖さ、さらには悲しげな歌を歌う女性を扱った夢の詩というアイデアをコールリッジに与えた可能性がある。^[47]

さらに、ジョン・ミルトンの『失楽園』、サミュエル・ジョンソンの『ラッセラス』、チャタートンの『アフリカ牧歌』 、ウィリアム・バートラムの『南北カロライナ紀行』^{[48] [注 8] 、}トーマス・バーネットの『地球の神聖論』、メアリ・ウルストンクラフトの『スウェーデン滞在』、プラトンの『パイドンとイオン』^[50]、モーリスの『ヒンドゥスタン史』、ヘリオドロスの『エチオピア史』など、他の作品との強い文学的つながりもある。^[51]この詩には、新エルサレムの描写でヨハネの黙示録への言及や、ウィリアム・シェイクスピアの『夏の夜の夢』の楽園への言及もある。^{[52] 「クーブラ・カーン」の出典は、コールリッジの}『老水夫の歌』にも使われている。^[53]

アヘン自体も、この詩の無秩序な行動など、多くの特徴の「源」であると考えられてきました。これらの特徴は、トーマス・ド・クインシーやシャルル・ピエール・ボードレールなど、同時代のアヘン中毒者や作家の作品と似ています。

コールリッジは、カルボーン クームの周囲や丘、峡谷、その地域の「神秘的」で「神聖な」場所などの他の特徴にも影響を受けた可能性があります。その他の地理的影響には、ギリシャのアルフェウス川と結び付けられ、ナイル川に似ている川があります。洞窟はカシミールの洞窟と比較されています。

コールリッジの記述によると、この詩は不完全な断片である。^[55]コールリッジによれば、当初彼の夢には 200 行から 300 行が含まれていたが、中断される前に最初の 30 行しか書けなかった。2 番目の節は必ずしも元の夢の一部ではなく、過去形で夢について言及している。^{[56]また、} クーブラ カーンは断片詩のジャンルにも関連しており、内部のイメージは詩の形式に見られる断片化の概念を強化している。^[57]この詩の自称断片的性質と、序文にあるコールリッジのこの詩に関する警告が組み合わさって、「クーブラ カーン」は「反詩」、つまり構造や秩序を欠き、読者を啓発する代わりに混乱させる作品になっている。^[58]しかし、この詩はコールリッジが書いた他の断片詩とはほとんど関係がない。^[59]

この詩の最初の行は弱強四歩格で、最初のスタンザは強い強勢に頼っている。２番目のスタンザの行は、前の行のハンマーのようなリズムから切り離すために、より軽い強勢を取り入れて韻律のスピードを上げている。^[60]また、詩の36行目には２番目のスタンザをもたらす強い中断があり、クブラ・カーンについての三人称の語りから詩人が詩人としての役割について語る語りへと移行している。^[61]序文がなければ、２つのスタンザは互いに何らかの関係を持ちながらも統一性に欠ける２つの異なる詩を形成する。^[62]これは、２つの異なる詩になるという意味ではない。なぜなら、ジョン・キーツやパーシー・ビッシュ・シェリーを含む他のロマン派の詩人の詩のように、オダル賛歌のジャンルでは、他の部分に応答する別々の部分を持つという手法が使用されているからである。^[63]しかし、他の人が使うオダル賛美歌は各部分の間に強い統一性があり、コールリッジは有機的に統一された詩を書くことを信条としていた。^[64]コールリッジは詩の統一性の欠如に不快感を覚え、序文に構造に関する注釈を加えて自分の考えを説明した可能性がある。^[65]

この詩の言語は、詩の元の2つのスタンザ間で変化する音響装置に重点を置き、高度に様式化されている。この詩は、同族変奏や交差法など、多くの音響に基づく技法に依存している。^[66]特に、この詩は「æ」音の使用と、標準的な「a」音に対する同様の変更を強調して、詩をアジア風に聞こえるようにしている。最初の7行に見られる押韻構成は、2番目のスタンザの最初の7行で繰り返されている。同音異義語と頭韻法が多用されており、特に最初の行「ザナドゥでクブラ・カーンは」で顕著である。強勢のある音「Xan」、「du」、「Ku」、「Khan」は、auua音の使用に同音異義語を含み、「Xan」と「Khan」と2つの押韻音節を持ち、「クブラ・カーン」という名前で頭韻法を使用し、「Xanadu」と「did」で「d」音を再利用している。行をまとめるために、「In」の「i」の音が「did」で繰り返されている。後の行には同じ程度の対称性はないが、全体を通して同音異義語と押韻に頼っている。行は相互に関連しているが、押韻構成と行の長さは不規則である。^[67]

一説によると、「クーブラ・カーン」は詩について書かれており、2つのセクションでは2種類の詩について論じている。^[68]想像力の力はこのテーマの重要な要素である。この詩は創造性を称賛し、詩人がインスピレーションを通じて宇宙とのつながりを経験できることを称賛している。詩人として、コールリッジは自分の創造力の主人か奴隷かという不確かな立場に身を置いている。^[69]ドーム都市は想像力を表し、第2節は詩人と社会の残りの人々の関係を表している。詩人は創造力に触れ、真実のビジョンを目撃できるようになった後、残りの人類から切り離される。この分離により、詩人は魅惑的な手法で聴衆をコントロールしようとするため、詩人と聴衆の間に戦闘的な関係が生じる。^[70]この詩は、想像力を詩の主題として強調し、楽園のような設定のコントラストを強調し、想像力によって祝福されるか呪われるかのどちらかである詩人の役割について論じており、アルフレッド・テニスンの「芸術の宮殿」やウィリアム・バトラー・イェイツのビザンチンを題材にした詩など、多くの作品に影響を与えている。 ^{[71]また、キーツの}「ラミア」とテニスンの「芸術の宮殿」に見られる想像力の中に逃げ込むという考えには強いつながりがある。 ^[72]この詩に追加された序文は、想像力としての楽園という考えをポーロックの地と結び付け、想像力は無限であるにもかかわらず、「仕事中の人」によって邪魔されるだろうとしている。序文によってコールリッジは詩を断片として残すことができ、想像力が完全なイメージを提供したり、現実を真に反映したりすることができないことを示している。この詩は創造行為についてのものではなく、その行為がどのように機能するか、つまり詩人がどのように言語を作り、それが自分自身とどのように関係しているかを明らかにする断片的な見解である。^[73]

想像力を使うことで、この詩は、専制政治、戦争、そして楽園内に存在する対比をめぐる問題を論じることができる。^[74]戦争のモチーフの一部は、詩人が読者と競争して自分のビジョンや考えを聴衆に押し付けようとしていることの比喩かもしれない。^[75]この詩における想像力の考え方の構成要素として、想像力の世界と理解の世界を描くことによる創造のプロセスがある。コールリッジのシステムでは、詩人は、人々が通常いる理解の世界から、詩を通して想像の世界に入ることができる。語り手が「戦争を予言する先祖の声」を描くとき、​​その考えは理解の世界、つまり現実の世界の一部である。全体として、この詩は、詩人を想像の世界に導くことができる二次想像力に対するコールリッジの信念と結びついており、この詩はその世界の描写であると同時に、詩人がその世界に入る方法の描写でもある。^[76]想像力は、コールリッジやワーズワースの多くの作品、特に『クーブラ・カーン』に見られるように、水の比喩を通して論じられており、『クーブラ・カーン』における川の使用はワーズワースの『序曲』における小川の使用と関連している。水のイメージは神や自然とも関連しており、詩人はクーブラ・カーンが自然の力を利用することができない方法で自然を活用することができる。^[77]

この土地は人工の「快楽」の地であるが、その横を流れる自然の「神聖な」川がある。川を描写する行は、この詩の残りの部分とは明らかに異なるリズムを持っている。^[60]この土地は庭園として造られているが、人類の堕落後のエデンのように、ザナドゥは壁で隔てられている。ザナドゥの造られた壁の有限な性質は、川が流れる自然の洞窟の無限な性質と対照的である。この詩は、語り手がザナドゥの庭園の真ん中にある暗い裂け目を探検し、周囲の地域を「野蛮」かつ「神聖な」と描写するにつれて、最初の節のゴシックなヒントをさらに広げている。ヤロットはこの裂け目を、自然を無視する退廃と闘う詩人の象徴であると解釈している。^[78]また、これは魂の暗い側面、権力と支配の非人間化効果を表しているのかもしれない。噴水は生命の始まりの象徴であることが多く、この場合は力強い創造性を表しているのかもしれない。^[79]この噴水は死で終わるので、暴力的な誕生から沈没までの人間の寿命を単に表しているのかもしれない。ヤロットは、戦争は快楽を求めた罰、または単に過去による現在の対決を表していると主張している。^[80]ザナドゥの外観は暗闇のイメージで、死海の文脈で表現されているが、私たちはクブラ・カーンの創造の「奇跡」と「喜び」を思い起こさせる。ドーム、洞窟、噴水を含む遺跡のビジョンは、終末論的なビジョンに似ている。自然と人工の構造が一緒になって自然の奇跡を形成し、創造性の本質である相反するものの混合を表している。^[81] 3番目の節では、語り手は予言的になり、「アボラ山」について歌う正体不明の「アビシニアンの乙女」のビジョンに言及する。ハロルド・ブルームは、この一節は、語り手がカーンの創造力に対抗したいという願望を明らかにしていると示唆している。^[82]この女性は、ギリシャの記憶の擬人化でありミューズの母であるムネモシュネーを指している可能性があり、コールリッジが夢の記憶からこの詩を作曲しようと奮闘したと主張していることを直接的に指している。次の一節では、この詩を聞き、それによって語り手の複製された霊妙なザナドゥのビジョンを共有する無名の目撃者に言及している。ハロルド・ブルームは、自然や芸術よりも強い詩的想像力の力が語り手を満たし、詩を通してこのビジョンを他の人と共有する能力を与えていると示唆している。それによって語り手は、創造力を同様に習得した者だけが享受できるエデンの楽園を体験した者として、畏敬の念を抱く、ほとんど神話的な地位にまで高められることになる。 ^[83]

コールリッジが参考にした伝統では、クーブラ・カーンが支配するタタール人は、カインかハムの追放者の系統につながる、野蛮な太陽崇拝者として描かれていた。コールリッジが依拠する伝統では、タタール人は太陽が楽園を思い出させるので太陽を崇拝し、楽園を再現したいために庭園を作る。^[84]タタール人は原罪とエデンというユダヤ・キリスト教の考えとつながっている。クーブラ・カーンはカインの系統で堕落したが、その状態を克服し、囲まれた庭園を作ることで楽園を再発見したいと望んでいる。^[85]その場所は否定的に描写され、楽園の劣った表現と見なされ、コールリッジの倫理体系では快楽を歓喜や神と結び付けなかった。^[86]しかし、コールリッジはカーンを平和的な光の中で、天才として描いている。彼は自分の力を示そうとするが、それは彼自身の楽園を築くことによって行われる。この描写と伝承は詩の中の悪魔と天才の対比を描いており、カーンはエデンを再現することができない支配者である。^[87]

ヒンドゥースタンの歴史に記されているように、ドームは宇宙の形を反映する自然崇拝と関係がある。コールリッジは自然と神とのつながりを信じていたが、寺院の頂上として機能すべき唯一のドームは空であると信じていた。彼は、ドームは理想から逃れて私的な創造物に逃げようとする試みであり、クブラ・カーンのドームは彼が自然と真につながることを妨げる欠陥であると考えていた。^[88]パーチャスの著作ではドームではなく「快楽の家」について言及されている。家や宮殿の代わりにドームを使用することは、最も人工的な構造を表し、建築家が自然から切り離されているという考えを強める可能性がある。しかし、コールリッジは、ドームが宗教と関連していれば肯定的である可能性があると信じていたが、カーンのドームは不道徳な快楽と官能と快楽に支配された目的のない生活の1つであった。^[89]

クーブラ・カーンの受容は時とともに大きく変化した。バイロン卿やウォルター・スコットのような著名人から賞賛されたにもかかわらず、当初の反応は冷淡なものだった。作品は複数版を重ねたが、1816年と1817年に出版された他の作品同様、この詩も売れ行きは芳しくなかった。初期の評論家たちはこの詩にいくらか美的魅力を感じたものの、全体としては目立たないと考えていた。しかし、批評家たちがコールリッジの作品全体を評価するようになると、クーブラ・カーンはますます賞賛されるようになった。19世紀から20世紀初頭にかけてのこの詩の肯定的な評価は、この詩を純粋に美的な対象として扱い、その刺激的な感覚体験を評価するものだった。^[90]その後の批評家たちはこの詩を評価し続けたが、もはや具体的な意味を超越するものとは考えず、詩そのものと個々の天才の本質に関する複雑な声明として解釈した。^[90]

この詩集が初めて出版された当時の文芸評論は、概してこの詩を退けた。^[91]この詩集が出版された当時、ブラックウッドの『エディンバラ・マガジン』、『エディンバラ・レビュー』、『クォータリー・レビュー』など、前世代の批評家よりも挑発的な批評家が集まる新世代の批評誌が創刊されていた。これらの批評家は、政治的見解の違いや、バイロンがクリスタベルの出版について書いた賛辞のために、コールリッジに敵対的だった。 ^[92]最初の否定的な批評は、文芸評論家でロマン派作家のウィリアム・ハズリットによるもので、この作品の断片的な性質を批判した。ハズリットは、この詩は「結論に達していない」し、「能力の過剰から、[コールリッジ]は自分の題材をほとんど、あるいは全く活用していない」と述べた。^[93]ヘズリットが指摘する唯一の肯定的な特徴は、ある種の美的魅力である。彼は「意味が分からないからといって、この詩節を何度も繰り返して読むことはできない」と述べ、「コールリッジ氏は英語で誰よりも優れたナンセンス詩を書くことができる」と明らかにしている。 ^[93] 1816年に出版された他の批評も、せいぜい中途半端な内容だった。この詩は「遊び心のある考えや空想的なイメージ」について限定的な賞賛を受け^[94] 、 「東洋的な豊かさと調和がかなりある」と言われた^[95]が、一般的には目立たないと考えられていた^{[96] 。}

これらの初期の批評は、コールリッジが夢の中でこの詩を書いたという話を概ね受け入れたが、その関連性を否定し、他にも多くの人が同様の経験をしていると指摘した。^{[96] [97] [98]}複数の批評が、この夢は出版に値しないと示唆した。^{[95] [98]}ある批評家は、コールリッジが本当にこの詩を夢で見たのか疑問視し、むしろ目覚めてすぐにこの詩を書いた可能性が高いと示唆した。^[99]

コールリッジの同時代人が彼の作品全体を評価したとき、この詩に対するより肯定的な評価が現れ始めた。1821年10月、リー・ハントはクーブラ・カーンをコールリッジの最高傑作の1つとして選び、この詩の刺激的で夢のような美しさを賞賛した。^[100] 1830年のコールリッジの詩集のレビューも同様に「旋律的な韻文」を賞賛し、「完璧な音楽」と表現した。コールリッジの死後間もなく出版された1834年のレビューでも、クーブラ・カーンの音楽性を賞賛した。クーブラ・カーンに対するこれら3つの後期の評価は、コールリッジが夢の中でこの詩を作曲したという記述をこの詩のもう1つの側面としてより肯定的に受け止めた。^[100]

ビクトリア朝の批評家たちはこの詩を賞賛し、詩の背景の側面を検証した者もいた。ジョン・シェパードは、夢について(1847) と題する夢の分析の中で、コールリッジの麻薬使用が詩の邪魔になっていると嘆きながらも、次のように主張した。「『鎮痛剤』を服用したと書いていることから、『夢の中の幻覚』は、同じ麻薬による興奮によって生じた可能性が高い。しかし、このことは、彼の特定のケースに関してさえ、睡眠中の精神の驚くほど独創的な活動の証拠を覆すものではない。なぜなら、興奮の原因が何であれ、事実は変わらないからだ」。^[101] ホール・ケインは、1883年にクリスタベルと「クーブラ・カーン」に対する批評家たちの反応を調査し、この詩を賞賛し、次のように宣言した。「ここで引用した「クリスタベル」と「クーブラ・カーン」に対する否定的な批評は、嘲りやからかいなど、いかなる寛容な扱いも及ばないものであることは認めざるを得ない。このような誤った評決を、純粋で絶対的な無知に帰することは難しい。「ポオの鋭く洗練された礼儀正しさ」にしか熱狂しなかった批評家の偏見を十分考慮したとしても、私たちの所有物の中で最も価値のあるものの一つであるこの絶妙な芸術が、個人的な悪意という犯罪的な介入なしに、これほどおしゃべりな中傷に遭うとは到底信じられない。」^{[102] 1885年の}ウェストミンスター・レビュー誌の匿名の評論家は、HD・トレイルの「イギリス文学者」におけるコールリッジ分析の評論で次のように書いている。「『クーブラ・カーン』について、トレイル氏は次のように書いている。『狂気の夢詩『クーブラ・カーン』については、それは心理的な好奇心以上のものではなく、おそらくその韻律形式の完全性に関してのみである。』詩の愛好家はそうは考えず、これらの素晴らしい詩行を詩そのものの声として聴く。」^[103]

19世紀末の批評家たちはこの詩を高く評価し、コールリッジの最高傑作の一つに位置付けた。 1893年10月のチャーチ季刊誌で、匿名の評論家は『クリスタベル』 『老水夫の歌』『クーブラ・カーン』について論じた際、「これらの詩でコールリッジは言語とリズムの熟達を達成しているが、それは彼の他のどこにも顕著に表れていない」と主張した。^[104] 1895年、アンドリュー・ラングはコールリッジの『クーブラ・カーン』『クリスタベル』『老水夫の歌』に加えて『コールリッジの手紙』を評し、「これらの詩はどれも『奇跡的』である」と述べた。すべてはコールリッジの夢見る「潜在意識」によって「与えられた」ように思われる。最初期の作品には、こうした驚異の兆しはない。それらはコールリッジの最も古い性質、招かれざる抑えがたい直感、魔法的で稀有な、ありふれた物事の通常の視覚を超えて鮮明で、聞いた音を超えて甘美な直感から来ている。」^[105] GE ウッドベリーは 1897 年に、クリスタベル、老水夫の歌、および「クーブラ・カーン」は「彼の天才の素晴らしい創作である。これらには、新たに創造された自然の世界と劇的な方法と興味の両方があると言えるだろう。これらの作品と、それほど目立たない他のいくつかの例を除いて、コールリッジの作品のどこにもこれらの高い特徴が現れていないことを認めれば、分析の目的には十分である。」と述べた。^[106] 3つの詩について語る際、彼は「細部の美しさ、優れた言葉遣い、流れるような旋律、感情、思考、イメージの豊かさに加えて、それらは最高レベルの詩にのみ属し、コメントを必要としないほど明白である。『クーブラ・カーン』は同様の詩であり、神秘的な効果はほぼ完全に風景によって与えられている」と主張した。^[107]

1920 年代には、この詩の力を強調する分析が行われた。『老水夫の歌』と『クーブラ・カーン』を研究した一冊の本『ザナドゥへの道』 (1927 年) で、ジョン・リヴィングストン・ロウズは、この 2 つの詩は「英語で最も注目すべき 2 つの詩」であると主張した。 ^[108]作品の背景について論じると、「コールリッジとしてのコールリッジは、すぐに言ってしまえば、私たちの目的にとっては副次的な瞬間である。私たちのテーマを構成するのは、重要なプロセスであって、人物ではない。しかし、私が提供したいと願う新鮮な光の中で、彼の天才の驚くべき手法は、創造力のプロセスそのものの非常に抽象的で簡潔な記録となる」と論じた。^[109]ロウズは、この詩のさまざまな側面を分析した後、「損なわれていない、スリリングな鮮明さの絵で、断片は終わる。そして、コールリッジを除くすべての人にとって、夢はこれで終わる。『水と同じように、大地にも泡がある。これはその泡の1つである。』 というのも、『クーブラ・カーン』は、この退屈な世界に私たちが遭遇するのと同じくらい魔法に近いものだと私は思う。そして、その上に、夢の中では計り知れないほどに高められた、時間と空間の遠いものの魅力が投げかけられている。コールリッジが読んだように、不可解なナイル川、カシミアのドーム型のパビリオン、そして消え去ったザナドゥの荘厳さの上に漂う、漠然とした、華やかで神秘的な過去の幻想的な存在である。」と述べた。^[110]彼は続けてこの詩の力について述べている。「我々が見たもの、つまりドーム、川、裂け目、噴水、氷の洞窟、あるいは漂う髪の毛、あるいはそれらのいかなる組み合わせも、この詩に浸透している言葉では言い表せない魔法の感覚への秘密の鍵を握ってはいない。それははるかにとらえどころのない何かであり、そこに痕跡のないぼんやりとした記憶が入り込んだことを誰が知るだろうか...この詩はコールリッジの魅惑的な航海の驚異に満ちている。」^[111]そしてロウズはこの2つの作品について次のように結論づけている。「『クーブラ・カーン』の魔法のような450行でさえ、『老水夫』ほど視覚化のエネルギーが強烈に発揮されているわけではない。」しかし、そこに描かれている鮮明な画像はすべて、あらかじめ考えられ、意識的に練り上げられた全体の不可欠な部分である...『クーブラ・カーン』では、連結され絡み合った画像が、北の脈動し、揺らめく旗のように、無責任に、そして壮大に流れていく。そして、その光景は壮大であると同時に目的がない...つまり...『クーブラ・カーン』の栄光と『老水夫』の栄光は、星が栄光において他の星と異なるようにあるのだ。」^[112]ジョージ・ワトソンは1966年に、ロウズの詩の分析は「歴史批評の永遠の記念碑となるだろう」と主張した。^[113]また1966年に、ケネス・バークは次のように宣言した。「この詩を驚異的であると同時に「原則的に」完成しているとみなす人々の一人に私も数え​​てください」^[114]

TS エリオットは「クーブラ・カーン」の評判を攻撃し、その詩を「詩の用途と批評の用途」（1933 年）のエッセイ「詩の起源と用途」で分析して文芸批評界に論争を巻き起こした。「詩の書き方は、これらの難解な事柄に関する私たちの知識が及ぶ限り、その価値の手がかりにはならない...神秘的なインスピレーションへの信仰が「クーブラ・カーン」の過大な評判の原因である。その断片のイメージは、コールリッジの読書における起源が何であれ、コールリッジの感情の奥底に沈み、そこで浸透し、変容し...再び日の目を見た。」^[115]彼はさらにこう説明する。「しかし、それは使われていない。詩はまだ書かれていないのだ。一節詩でなければ、一節詩ではない。そして、最も細い一行でさえ、その文脈から命を吹き込まれる。『インスピレーション』だけでなく、構成も必要だ。コールリッジのような詩人の詩では、言葉とイメージの再創造が断続的に起こるが、シェイクスピアではほぼ絶え間なく起こる。」^[115]ジェフリー・ヤロットは1967年にエリオットに応えてこう主張する。「確かに、詩に登場する謎めいた人物や、漠然と呪文のような固有名詞は、詩人の意図を明確にするのではなく、暗示しているように見える。しかし、一般的に言えば、詩における意図は『実現』以外の何物でもないが、エリオット氏がその『誇張された評判』を厳しく批判しているにもかかわらず、私たちはその詩を無視することはできない。」^{[116]彼は続けて、「私たちはそれが}何を意味するのかを際限なく問うことができるが、その詩が苦労する価値があるのか​​、あるいはその意味が持つ価値があるのか​​を問う人はほとんどいない。そこに何か深く重要なものがあるという感覚が続く限り、それを解明する挑戦は抗いがたいものである」と述べた。 ^[116]しかし、1969年にリリアン・ファーストはヤロットに反論し、「シュルレアリストの『クーブラ・カーン』の過大評価に対するT・S・エリオットの異議は不当ではない。さらに、コールリッジを知的な詩人として批判する慣習は、個人的なジレンマを想像力豊かに表現するよりも直接的な発言に傾倒する『この菩提樹の枝葉が私の牢獄』や『眠りの痛み』などの詩によって裏付けられているように思われる」と主張した。 ^[117]

1940年代から1950年代にかけて、批評家たちは詩の技法とそれが意味とどのように関係しているかに焦点を当てた。1941年、GWナイトは「クーブラ・カーン」は「弁護の必要がない。キリスト教の伝統に根ざした幻想的な詩には往々にして欠けている、野蛮で東洋的な壮大さが、幸福な力と真実味をもって自らを主張している」と主張した。^[118]ハンフリー・ハウスは1953年にこの詩を賞賛し、詩の冒頭について「詩節には必要なエネルギーと制御の両方があるため、詩節全体が活気に満ちている。リズムと音におけるエネルギーと制御の組み合わせは非常に素晴らしい」と述べ、コールリッジの言葉は「尽きることのないエネルギーの感覚を完全に伝え、下がったり上がったりしながらも、その脈動によって持続している」と述べた。^[119]同じく1953年、エリザベス・シュナイダーは、様々な音響技法を含む詩の様々な側面の分析に本を捧げた。詩の質について論じる際、彼女は「コールリッジの『相反する性質や不調和な性質のバランスや和解』という考えを、私たちは過度に解釈しすぎているのではないかと思うことがある。しかし、ここでこの考えに立ち返らなければならない。なぜなら、『クーブラ・カーン』の独特の雰囲気、その神秘的な雰囲気は、この便利なフレーズで部分的に説明できるからだ。しかし、『和解』も完全には起こっていない。実際、それは避けられている。代わりに、私たちが持っているのは、まさに『振動』の精神そのものなのだ」と書いた。^[120]続けて彼女は、「詩はアンビバレンスの魂であり、振動そのものであり、それがおそらく詩の最も深い意味です。この効果を生み出すために、形式と内容が複雑に織り合わされています。不規則で不正確な韻と行の長さの違いが、何らかの役割を果たしています。より重要なのは、スムーズでむしろ素早い前進が、文法構造と行と韻の関係によって強調されるが、最初から妨げられ、元に戻されるという音楽的効果です」と主張しました。^[120]そして彼女はこう結論づけた。「この織り交ぜられた振動の中に、『クーブラ・カーン』の魔法、『夢』、そして神秘的な意味の雰囲気が宿っている。この効果はコールリッジによって意図的に排除されたのかどうかは疑問だが、そうだったのかもしれない。それは彼の主題に半ば内在しているのかもしれない…残っているのは『振動』の精神であり、完璧に詩化されており、皮肉にも作者を記念しているのかもしれない。」[ ^121] 1959年、ジョン・ビアはこの詩の複雑な性質についてこう述べた。「『クーブラ・カーン』という詩は意味のない空想ではなく、意味が詰まった詩であり、詳細な説明が極めて困難である。」^[122]ハウスへの返答でビアはこう主張した。「泉にエネルギーのイメージがあるというのは受け入れられるかもしれない。しかし、それが最高の創造的エネルギーであるという点には同意できない。」 ^[123]

1960 年代の批評家たちは、この詩の評判と、コールリッジの他の詩との比較に焦点を当てました。1966 年、バージニア ラドリーは、ワーズワースとその妹がコールリッジの偉大な詩の執筆に重要な影響を与えたと考えました。「この素晴らしい兄妹とのほぼ毎日の社交が、偉大な詩へのきっかけとなったようです。なぜなら、この時期にコールリッジは、彼の最高傑作である『クリスタベル』、『老水夫の歌』、『クーブラ・カーン』を思いついたからです。これらの詩は、他の詩とは非常に特徴的で異なっており、何世代にもわたる読者が、これらの詩を通してのみコールリッジを知っています。」^[124]彼女は後に「コールリッジが書いた詩の中で、3つは比較にならない。この3つ、『老水夫』、『クリスタベル』、『クーブラ・カーン』は、定義に反するが、正しくは『自然の魔法』の1つと呼ぶべきオーラを生み出した」と付け加えた。^[125]この詩を他の詩と区別するのは、「創造のプロセスを言葉で表現している」ことであり、「想像力豊かな3つの詩の中でもユニーク」である。^[126]ラドリーにとって、「この詩は、想像力豊かなすべての詩と同様に、巧みに作られている。その中の対極は多様で、効果的に多様である。調子では、この詩は静寂と騒音を並置している...行動もまた対照的である...これらの一見相反するイメージが組み合わさって、既知の世界と未知の世界、理解と想像の2つの世界の近さを示している」。^[127]彼女はこの詩について結論を出し、「実のところ、コールリッジが書いた『孤独の恐怖』は他にもあるし、『真夜中の霜』も他にもある。しかし、『老水夫』や『クーブラ・カーン』は他にはないし、今後もないだろう。コールリッジの詩を評価すると、彼の名声が永遠に高い想像力の詩によって築かれたことは容易に理解でき、受け入れられるだろう」と主張した。^[128]

ラドリーと同じ年に、ジョージ・ワトソンは「『クーブラ・カーン』はおそらく最も奇妙なケースだ。英語詩の中でも整然とした完璧な作品として高い評価を得ている詩が、作曲から20年近く経って詩人自身によって断片として提供されている。作家の頭の中には決して実現できない計画が詰まっていることは誰でも認めるだろうし、ほとんどの作家はそれを書き留めないように用心深い。コールリッジは軽率にもそれを書き留めてしまったため、彼の多産さ自体が不妊の証拠として生き残ったのだ」と論じた。^[129]彼は後に、この詩は「おそらく英語詩に関する最も独創的な詩であり、ノートや手紙以外で、25歳のコールリッジに重要な批評家が隠れていることを示す最初のヒントである」と論じた。^[130]この詩について結論として、ワトソンは次のように述べている。「『クーブラ・カーン』の勝利は、おそらくその回避にある。批判的な真実を非常に繊細にほのめかしながら、非常に大胆に示している。詩の2つの部分の対比...確かに非常に大胆であるため、コールリッジは、過去に遡るいかなる言語も不要にできた。それは彼自身の詩であり、宣言だった。今、別の時代の後知恵でそれを読むと、今後の批判的な成果の予感を感じる...しかし、この詩は、これらのことだけでなく、おそらく生き残るあらゆる批判的な声明よりも先を行っている。それは発見の瞬間そのものに近いのかもしれない。」^[131] 1967年、ヤロットは「クーブラ・カーン」に関するエリオットの主張に応えて、「この詩が苦労する価値があるかどうか疑問に思う人はほとんどいない」と主張し、次のように説明した。「詩に内在する曖昧さは、批評的アプローチの特別な問題を引き起こします。私たちが「与えられた」ものに限定し、詩を「全体」として訴えると、おそらく詩のさまざまな核心を解決できなくなるでしょう。したがって、「外部」の影響を求める誘惑があります...これらすべてのアプローチの問題は、最終的に詩自体から離れてしまう傾向があることです。」 ^[132]具体的な説明では、「この詩節のリズミカルな展開も、技術的には素晴らしいが、喜びよりも賞賛を呼び起こす。異常に強い強勢と突然の男性的な押韻は、弱強八音節の動きにゆっくりとした響きのある重厚さを与えているが、これは、動きの速さが音の浮遊感と一致する最後の詩節の軽快な速韻とはまったく対照的である」と主張した。^[60] 1968年にウォルター・ジャクソン・ベイトは、この詩を「忘れがたい」と呼び、「英語の他のどの詩とも全く異なる」と述べた。^[133]

1970年代と1980年代の批評では、作品を賞賛する一方で序文の重要性を強調した。ノーマン・フルマンは1971年に次のように論じた。「『クーブラ・カーン』を他の偉大な詩と同じように論じるのは無益な試みだろう。1世紀半にわたって、この作品は唯一無二の傑作であり、独自の解釈上の問題を体現してきた。『クーブラ・カーン』の並外れた名声の大きな部分は、その驚異的な構想にあると言っても過言ではないだろう。序文は世界的に有名で、詩が無意識から直接私たちの元にやってきたことを示す顕著な例として、創作過程の研究で数多く用いられてきた。」^[134]

1981年、キャスリーン・ウィーラーはクルー写本の注釈と序文を対比してこう述べている。「この比較的事実に基づいた、文字通りの、無味乾燥な詩の誕生を取り巻く状況の記述と、実際に出版された序文を対比すると、後者が何ではないかが明らかになる。それは文字通りの、無味乾燥な、事実に基づいた記述ではなく、詩にある種の神秘性を与えている、高度に文学的な作品なのである。」^[135] 1985年、デイヴィッド・ジャスパーはこの詩を「詩と詩的創作の本質に関する彼の最も偉大な瞑想の1つ」と称賛し、「この断片が、動揺させ、弱めながらも、皮肉を通して、これほど重要なロマン主義の文学形式となり、それは『クーブラ・カーン』において特に顕著である」と主張した。^[136]序文について語る際、ジャスパーはそれが「この詩の理解方法に深く影響を与えた」と主張した。 [ ^137] 1986年にチャールズ・ゼプカは、ホイーラーに部分的に応答し、「クーブラ・カーン」を「コールリッジの超自然を扱った3大詩」の1つと評しながら、詩人と詩の聴衆との関係を分析した。^[138]彼は続けて序文について論じた。「詩の実際の構成過程のガイドとしては明らかに頼りにならないにもかかわらず、序文は、ホイーラーの言葉を借りれば、コールリッジがなぜ序文を書いたのかを考えるきっかけとなる」。もちろん、序文が説明しているのは、詩が誕生した実際の過程ではなく、言葉を世界に変換する神の「命令」または命令であるロゴスとしての詩的創造の類似物である。^[139]

1990年代、批評家たちはこの詩を賞賛し続け、多くの批評家は序文が詩に付け加えているものを強調した。デイビッド・パーキンスは1990年に「コールリッジの『クーブラ・カーン』の序文は、想像力を掻き立てる2つの神話を織り合わせている。失われた詩の神話は、インスピレーションを受けた作品が詩人に神秘的に与えられ、回復不能に消え去ったことを物語っている」と論じた。^[18]また1990年に、トーマス・マクファーランドは「意味を解釈しようとする批評的努力の数と種類から判断すると、英語文学全体の中で『クーブラ・カーン』と『老水夫』ほど明白に象徴的な詩はないかもしれない」と述べた。 ^[140] 1996年、ローズマリー・アシュトンは、この詩は「英語で最も有名な詩の1つ」であり、序文は「文学史上最も有名だが、おそらく最も正確ではない序文」であると主張した。^[141]リチャード・ホームズは1998年、1816年の詩集の受容について述べる中で、この詩の序文の重要性を次のように述べている。「しかしながら、コールリッジの『クーブラ・カーン』への序文が、最終的には最も称賛され、議論を呼んだ詩作の一つとなったにもかかわらず、当時の批評家は誰もこの序文の持つ大きな意義を理解していなかった。『伝記』の架空の「友人」からの手紙のように、この序文は、圧縮された断片がいかにしてはるかに大きな（そしてさらに神秘的な）創作行為を表すようになったかを見事に示している。」^[14]

2002年、JCCメイズは「コールリッジが偉大な詩人であると主張するのは、『老水夫』、『クリスタベル』、『クーブラ・カーン』の結果をさまざまなレベルで追求し続けているからだ」と指摘した。^[142]アダム・シスマンは2006年に、この詩自体の性質に疑問を呈した。「誰もそれが完全であるかどうかさえ知らない。コールリッジはそれを『断片』と表現しているが、これには疑問の余地がある。もしかしたらこれは詩ではないのかもしれない。ヘズリットはそれを『音楽作品』と呼んだ...文学探偵がその出典のいくつかを発見したが、この詩が何についてのものなのかを言うのは難しい。」^[143]彼はこの詩の長所と断片的な状態を説明して、「この詩はそれ自体で美しく、官能的で謎めいている」と主張した。^[144]同年、ジャック・スティリンジャーは「コールリッジは一流の詩を数編、おそらく全部で12編ほどしか書いておらず、それらに対して非常に無頓着な態度を取っていたようだ...彼は『クーブラ・カーン』を20年近く原稿のまま保管し、その後「詩的な価値を理由にというよりは、むしろ心理的な好奇心から」世間に発表した」と主張した。^[145]ハロルド・ブルームは2010年に、コールリッジは2種類の詩を書いたと論じ、「必然的にもっと有名な悪魔的なグループは、『老水夫』、『クリスタベル』、『クーブラ・カーン』の3つである」と述べた。^[146]彼はさらに「悪魔的」について次のように説明している。「アヘンはコールリッジの人生における復讐の悪魔または悪魔であり、彼の暗黒の天使または堕天使であり、ミルトンの悪魔との経験的な知り合いであった。彼にとってアヘンは、水夫にとっての放浪と道徳的な物語の語り、つまり反復強迫の個人的な形となったものであった。『クーブラ・カーン』の楽園への渇望、ジェラルディンのクリスタベルへの渇望、これらはコールリッジによるミルトンの修正的悪魔化の表れであり、コールリッジの対崇高さである。詩的天才、温和な精神そのもの、コールリッジは、それがミルトンのものである場合よりも、自分自身のものである場合、それを悪魔的なものとして見なければならない。」^[147]

この詩の抜粋は、サミュエル・コールリッジ＝テイラー、グランヴィル・バントック、ハンフリー・サール、ポール・トゥロックによって曲付けされており、チャールズ・トムリンソン・グリフィスは1912年に管弦楽曲詩を作曲した（1916年に改訂）。

カナダのロックバンド、ラッシュは1977年の曲「ザナドゥ」でこの詩を直接引用している。この曲では、語り手がその場所を見つけ、「楽園のミルクを飲んだ」後に不死を得るが、1000年後に狂気に陥り、外では時間が止まり、自分自身もそこから出られなくなる。^{[148] [149]}

イギリスのバンド、フランキー・ゴーズ・トゥ・ハリウッドは、1984年のデビューアルバム『 Welcome to the Pleasuredome』に収録されている曲の中でこの詩に言及している。しかし、彼らは引用文を「ザナドゥでフビライ・カーンは快楽のドームを建てた」と変更している。^[150]

Wikisource にはこの記事に関連する原文があります:

クブラ・カーン

• 詩の全文
• 学部の授業で説明
• クブラ・カーンの分析、JMシュローダーによる詩の別の解説
• LibriVoxの Kubla Khan パブリック ドメイン オーディオブック