ナティア・シャストラ

ナティア・シャストラ
舞踏の神としてのシヴァ
情報
宗教	ヒンズー教
著者	バラタ・ムニ
言語	サンスクリット

ナーティヤ・シャーストラ（サンスクリット語：नाट्य शास्त्र、ナーティヤシャーストラ）は、サンスクリット語で芸能に関する論文である。^{[1] [2]このテキストは}バラタ聖人に帰属し、最初の完全な編纂は紀元前200年から紀元後200年の間に行われたとされているが、^{[3] [4]}紀元前500年から紀元後500年の間と推定されている。^[5]

このテキストは36章から成り、合計6000の詩節が舞台芸術について記述している。この論文で扱われている主題には、劇の構成、劇の構成と舞台の建設、演技のジャンル、身体の動き、メイクと衣装、芸術監督の役割と目的、音階、楽器、音楽と芸術パフォーマンスの統合などがある。^{[6] [7]}

ナーティヤ・シャーストラは、芸術に関する古代の百科事典的な論文として有名であり、^{[2] [8]}インドの舞踊、音楽、文学の伝統に影響を与えた。^{[9]また、その美的}「ラサ」理論でも有名で、娯楽はパフォーマンスアートの望ましい効果ではあるが主な目的ではなく、主な目的は観客を驚きに満ちた別の平行現実に連れて行き、そこで観客が自分の意識の本質を体験し、精神的および道徳的な問題について考えることであると主張している。^{[8] [10]このテキストはさらに、}アビナヴァグプタによって書かれた10世紀の注釈書アビナヴァバラティ（サンスクリットの古典的なバシャ（「批評と注釈」）の例）などの二次文学に影響を与えた。^[11]

テキストのタイトルは「ナーチャ」と「シャーストラ」という2つの単語で構成されています。サンスクリット語のナーチャの語源は「行為、表現」を意味するナタ（नट）です。^[12]シャーストラ（शास्त्र）という言葉は「教訓、規則、マニュアル、概要、本、論文」を意味し、一般的にインド文学の文脈では特定の実践分野における知識を表す接尾辞として使用されます。 ^[13]

ナーティヤ・シャーストラの執筆時期は不明。紀元前500年から紀元後500年と推定されている。^{[5] [3]}テキストは紀元前1千年紀に執筆が開始されたとみられ、^[4]時とともに拡大し、他のインド文献でのこのテキストの言及に基づき、ほとんどの学者は、テキストの最初の完全版は紀元前200年から紀元後200年の間に完成した可能性が高いと示唆している。^{[3] [6]}ナーティヤシャーストラは伝統的に、アディバーラタと呼ばれる36,000詩節のヴェーダ作品と関連していると言われているが、そのようなテキストが存在したという確証はない。^[16]

このテキストは、いくつかの写本版の形で現代まで残っており、章のタイトルは様々で、いくつかの章の内容が異なる場合もあります。^[3]いくつかの改訂版では、テキストの大幅な改ざんや改変が見られ、^[17]内部矛盾や突然のスタイルの変更も見られます。^[18] PV Kane などの学者は、3 世紀から 8 世紀の間に一部のテキストが変更された可能性があり、元のテキストに追加されていくつかの異版が作成されたと述べています。ナティアシャーストラの現存する写本のいくつかに詩的な詩句と散文が混在しているのは、このためかもしれません。^{[19] [20]ウィスコンシン大学でこのテキストに関する博士号を取得した Pramod Kale によると、}ナティアシャーストラの現存版は8 世紀までに存在していた可能性が高いとのことです。^[19]

ナティヤ・シャーストラの著者は不明で、ヒンドゥー教の伝統ではリシ（聖者）バーラタの著作とされている。複数の著者による作品である可能性もあるが、学者の間では意見が分かれている。^{[19] [21]}バーラト・グプトは、現存するバージョンではテキストの文体から一人の編纂者の特徴が表れていると述べており、カピラ・ヴァツヤヤンもこの見解に賛同している。^{[22] [23]}総合百科事典であるアグニ・プラーナには、ナティヤシャーストラの形式に従った演劇や詩の章が含まれているが、より多くのスタイルや種類の舞台芸術が列挙されており、ウィンターニッツは、アグニ・プラーナが編纂された頃までに芸術研究が拡大したことを反映している可能性があると述べている。^[24]

ナティアシャストラは、現存する最古の古代インドの舞台芸術に関する著作である。^[8]このテキストの起源は、少なくとも紀元前1千年紀中頃のナタスートラまで遡る。 ^[25]

ナタスートラは、サンスクリット文法の古典を著した賢者パニニのテキストに記載されており、紀元前500年頃の人物とされる。^{[26] [27]}この芸能関連のスートラのテキストは、後期ヴェーダのテキストにも記載されており、古代演劇、歌唱、舞踏、およびこれらの芸術のためのサンスクリット作曲の研究の先駆者とされるシラリン（ IAST ：Śilālin）とクリシャシュヴァ（Kṛśaśva）という2人の学者の名前も記載されている。 ^[28]ナティアシャーストラでは、演劇の演者をシャイラリナと呼んでいるが、これはおそらく、テキストが書かれた当時、彼らがそのように知られていたためであり、この名前は、ナタスートラの作者とされるヴェーダの賢者シラーリンの遺産に由来する。^[29]リッチモンドらは、ナタスートラが紀元前600年頃に作られたと推定している。^[27]

インド古典音楽を専門とする音楽教授ルイス・ローウェルによると、最も初期のインドの芸術思想には、音節朗唱（ヴァディヤ）、メロス（ギータ）、舞踏（ヌルッタ）の3つの芸術^[30]と、ガンダルヴァ（形式的、作曲、儀式音楽）とガナ（形式的、即興、娯楽音楽）の2つの音楽ジャンルが含まれていた。^[31]ガンダルヴァのサブジャンルは天上、神との関連も暗示し、ガナは自由形式の芸術で歌唱も含まれていた。^[31]サンスクリット音楽の伝統は紀元前1千年紀後半にインド亜大陸に広まり、古代タミル古典は「南インドにキリスト教以前の最後の数世紀にはすでに洗練された音楽の伝統が存在していたことを十分に明らかにしている」^{[32] 。}

ブラフマナとカルパスートラ、シュラウタスートラの両方に記載されているシラリンとクリシャシュヴァの芸術流派^[29]は、倫理的価値観が埋め込まれた物語を語るヴェーダの儀式の実行に関連していた可能性があります。^[29]パニニ・スートラの詩1.4.29などのヴェーダンガのテキストにもこれらについて言及されています。したがって、ナティヤシャーストラのルーツは、儀式の朗読、対話、歌を統合して精神的なテーマを劇的に表現するという、より古いヴェーダの伝統にまで遡る可能性があります。^{[33] [34]たとえば、}シャタパタ・ブラフマナ（紀元前800〜700年頃）の第13.2章のサンスクリット語の詩は、2人の俳優による謎かけの形で書かれています。^[35]

ヴェーダの供儀（ヤグナ）は、俳優、セリフ、音楽に合わせる部分、間奏、クライマックスなどを伴う一種のドラマとして表現されます。

— ルイ・レヌー、ヴェーダ・インド^[33]

最も研究されているバージョンのテキストは、約6000の詩節で構成され、36の章で構成されています。^[3]伝承では、テキストはもともと12,000の詩節で構成されていました。^{[3] [36]}多少異なるバージョンの写本が存在し、これらは37または38の章を含んでいます。^{[37] [38]}その詩の大部分は正確なアヌストゥブ韻律（4x8、つまり各シュロカに正確に32音節）で書かれており、いくつかの詩はアーリア韻律（モーラに基づくサンスクリット韻律）で書かれています。また、特に第6章、第7章、第28章には散文のテキストもあります。^{[37] [39]}

テキストの構成は、演劇芸術の側面を調和的に個別の章にまとめたものである。^[40]テキストは演劇の神話的起源と歴史から始まり、芸術のさまざまな側面におけるさまざまなヒンドゥー教の神々の役割、および舞台芸術のための舞台の推奨されるプージャ（奉献式）について言及している。 ^{[3] [ 6] [2]}ナタリア・リドヴァによれば、テキストはその後、ターンダヴァ舞踊（シヴァ）の理論、ラサとバーヴァの理論、表現、身振り、演技技法、基本ステップ、立ち姿勢について説明している。^{[3] [40] [41]}

第6章と第7章では、舞台芸術における美学に関する「ラサ」理論が提示され、第8章から第13章は演技芸術に捧げられています。^{[42] [43]}アクセサリーや武器の持ち方、俳優と女優の相対的な動き、シーンの構成、ステージゾーン、慣習や習慣などの舞台装置は、ナティアシャーストラの第10章から第13章に含まれています。 [ ^{3] [6] [44]}

第14章から第20章は、舞台芸術の背後にあるテキストの筋書きと構造について書かれている。^{[42]これらのセクションには、}サンスクリット語の韻律理論、音楽の拍子、表現言語が含まれている。^[40]第17章では詩と比喩の特質が示され、第18章では舞台芸術における話し方と表現の技術が説明されている。^{[3] [45]}このテキストでは10種類の演劇が列挙され、筋書き、衣装、化粧の理論が説明されている。^{[46] [43]}このテキストでは、舞台芸術における女性に専用の章がいくつかあり、第24章では女性演劇について説明されている。^{[3] [47]}俳優の訓練については、テキストの第26章と第35章で紹介されている。^[43]

音楽理論、歌唱法、楽器については第28章から第34章にかけて論じられている。^{[42] [40]}最後の章では、様々なタイプの劇的登場人物、その役割とチームワークの必要性、理想的な劇団とは何かについて説明し、最後に舞台芸術が文化に与える重要な影響について述べて本文を締めくくっている。^{[3] [40]}

スーザン・シュワルツは、ナティヤシャーストラの内容は「一部は演劇のマニュアル、一部は美学の哲学、一部は神話史、一部は神学」であると述べている。 ^[8]これはインドで現存する最古の劇作術に関する百科事典的な論文であり、さまざまな舞台芸術の理論と実践に関するセクションが含まれている。^{[48] [49]}このテキストは、舞台芸術の目的、劇作家、芸術家、観客の性質、公演中の彼らの親密な関係を問い、理解することにまで及んでいる。^{[8] [50]このテキストで想定されている} ナティヤのトピックには、西洋の舞台芸術では演劇、ダンス、演劇、詩、音楽が含まれる。^[8]このテキストは、芸術の美学、価値論、および描写を、ヒンドゥー教の神々や女神に関連する神話と統合している。^{[2] [8]}ナティヤシャーストラによれば、舞台芸術はヴェーダの儀式（ヤグナ）の一形態である。^{[51] [52]}

テキストの一般的なアプローチは、娯楽を芸術の主目的ではなく、効果として扱うことです。主目的は、観客を究極の現実と超越的な価値の表現へと引き上げ、運ぶことです。^{[8] [53]シュワルツは、テキストは、劇作家と観客をパフォーマンスを通じて}ラサ（本質、ジュース）に結びつけることで、アーティストに「大きな革新」を可能にします。^{[8] [54]}

ナティヤシャーストラの「ラサ理論」は、ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェが述べているように、至福は人間に内在し生来備わったものであり、人間自身の中に存在し、精神的かつ個人的に主観的な手段を通じて非物質的に現れると想定している。 ^{[54] [55]}パフォーマンスアートは、人間がこのラサを体験、または再体験できるようにすることを目指している。俳優は、観客を彼の内部にあるこの美的体験へと導くことを目指している。^[54]ナティヤシャーストラによれば、ラサは、ヴィバヴァ（決定要因）、アヌバヴァ（結果）、ヴィヤビチャリバヴァ（一時的な状態）の創造的な統合と表現を通じて準備される。 ^{[54] [56]}観客の個人を感情的に引き込むプロセスにおいて、テキストは、エロチック、喜劇、哀れ、恐ろしい、激怒、憎らしい、英雄的、素晴らしいという8つの感情の使用を概説している。^{[54] [57] [58]}

ナティアシャーストラは、6.10節でドラマを、俳優のコミュニケーション芸術を媒体として観客に美的に喜びを呼び起こし、個人を超官能的な内なる存在の状態に結びつけ、運ぶものと定義しています。^[59]ナティヤは、アビナヤ、つまり身体・言葉・心と場面を適用することを通じてつながります。ナティアシャーストラによれば、俳優は、シッディ（制作の成功）を達成するために注意深く設計された劇場で、4つのスタイルと4つの地域のバリエーションで、2つのダルミ（パフォーマンス）の実践を使用し、歌と音楽を伴います。^[59]

この詩では、ドラマと劇的演出に不可欠な 11 の要素が詳しく説明されています。

1. ラサ
2. バヴァ
3. アビナヤ
4. ダルミ
5. ヴリッティ
6. プラヴリッティ
7. スヴァラ・ガナ・アートディヤ（伴奏付きボーカルと器楽）
8. ランガ - (公演場所)
9. シッディ（制作の成功）^[60]

このテキストでは、舞台のデザインだけでなく、さまざまな舞台芸術についても論じています。^{[3] [61]}このテキストでは、劇場の3つの建築様式について詳しく説明しています。

1. ヴィクリスタ（長方形）
2. カトゥラスラ（正方形）
3. トライアスラ（三角形）^[62]

この古代サンスクリット語のテキストでは、ドラマとは人生のあらゆる側面に関わり、喜びに満ちた意識の状態を称賛し贈与する芸術であるとされています。^[63]

このテキストは演劇の普遍的かつ内なる原理について論じており、演劇は観客に効果を発揮し、超感覚的な発見と理解の境地へと導くと主張している。物語と筋書きは、ヒンドゥー文学のイティハーサ（叙事詩）、プラーナ、カタスのジャンルから提供された。^[63]また、このテキストでは、ブラフマー神が4つのヴェーダの演技要素、「リグ・ヴェーダの朗誦、サマ・ヴェーダの音楽、ヤジュル・ヴェーダの模倣芸術、アタルヴァ・ヴェーダの感情」を組み合わせたとも述べられている。^[64]

脚本には、劇作家は物語の登場人物全員のバヴァ（内なる存在の状態）を知るべきであり、そのドラマの観客はこれらのバヴァに共感すると書かれている。 ^[63]主人公は、ヒンドゥー哲学における人間の人生の4つの目標を達成しようとしており、ある意味では他の登場人物と似ているように描かれている。そして、 「神、人間、悪魔の3つの世界の表現」を通じてヴァストゥ（筋書き）が浮かび上がる。 ^{[65] [66]}ドラマにはダルマがあり、アルタがあり、カーマがあり、ユーモアがあり、戦いと殺し合いがある。最高のドラマは、神であれ人間であれ、それぞれの登場人物の善と悪、行動と感情を見せる。^{[65] [66]}

ナティアシャーストラによれば、サリー・ベインズとアンドレ・レペックは、演劇とは、観客として登場する人間がそれぞれ異なる内面状態にあることを受け入れ、演じられる芸術を通じて、楽しみを求める人には楽しみを、悲しむ人には慰めを、心配する人には落ち着きを、勇敢な人にはエネルギーを、臆病な人には勇気を、仲間を求める人にはエロチシズムを、裕福な人には楽しみを、教育を受けていない人には知識を、教育を受けた人には知恵を与える芸術であると述べています。^{[65] [67]}演劇は、感情や状況を通じて人生や世界についての真実を表現し、娯楽だけでなく、より重要なことに、精神、疑問、平和、幸福を伝えます。^[65]

このテキストは、演劇芸術がその目的を達成するために利用できる手段を具体的に説明しています。ナティヤシャーストラによれば、食べ物の味は野菜、香辛料、砂糖や塩などの他の物品の組み合わせによって決まり、観客は言葉、身振り、気質の表現を通して演劇の支配的な状態を味わいます。^[68]これらの支配的な状態は、愛、喜び、悲しみ、怒り、エネルギー、恐怖、嫌悪、驚きです。さらに、このテキストによれば、落胆、脱力、不安、酩酊、疲労、不安、興奮、絶望、焦りなど、一時的な心理状態が 33 あります。^[69]演劇がメッセージを伝えるために展開できる気質状態は 8 つあります。^[70]テキストでは、俳優と観客の間のコミュニケーション手段として、言葉、身振り、衣装、気質の表現、アハリヤ（化粧、化粧品）の4つが説明されており、これらはすべて劇中で想定される気質と調和している必要があります。^[71]テキストの第6章から第7章では、演劇芸術における支配的、一時的、気質的な状態と、芸術家がこれらの状態を表現するために使用できる手段について説明しています。^[72]

ナティヤシャーストラは、舞台芸術の舞台を芸術家にとって神聖な空間と表現し、舞台デザインの詳細、俳優の配置、相対的な位置、舞台上の動き、入場と退場、背景の変化、移行、舞台上に展示される物、劇場の建築的特徴などについて論じている。テキストでは、これらの側面が観客が劇に没頭し、伝えられるメッセージと意味を理解するのに役立つと主張している。^{[73] [74] [75]} 10世紀以降、ヒンドゥー教寺院は、ナティヤシャーストラで説明されている正方形の原則に基づいて、舞台芸術の舞台（例えば、クッタムパラム）や、演劇の舞台を兼ねた祈祷堂（例えば、ナムガル）を含むように設計され、インドの半島部や東部の州で見られるようなものとなった。^[74]

ナティヤシャーストラはヴェーダの歌について論じており、また130以上の詩節を非ヴェーダの歌に捧げている。^[76]テキストの第17章は、詩と歌の構成に完全に捧げられており、それは劇を作曲するためのテンプレートでもあると述べている。^[77]その第31章では、歌には7つの種類があり、それらはマンドラカ、アパランタカ、ロビンダカ、プラカーリ、ウロピャカ、オヴェダカ、ウッタラであると主張している。^[78]また、歌の33の旋律的なアランカラについても詳しく説明している。 ^[79]これらは、あらゆる歌のための旋律的な芸術ツールであり、不可欠である。これらの旋律的なイントネーションがなければ、歌は「月のない夜、水のない川、花のないつる、装飾のない女性」のようなものになるとテキストは述べている。^{[80] [81]}歌には意味を強化するための4つの基本的な構造ヴァルナがあり、これらの音のパターンは上昇線、安定線、下降線、不安定線です。^[80]

理想的な詩は、読者や聞き手に至福をもたらします。ナティアシャストラは、詩は聴衆を想像の世界に連れて行き、内面の状態を変え、より高い意識レベルに導くと示唆しています。^[82]偉大な歌は教えたり講義したりするものではなく、喜びを与え、内側から神のようなエクスタシーの状態に解放します。^{[82]スーザン・シュワルツによると、}ナティアシャストラのこれらの感情や考えは、紀元1千年紀後半にヒンズー教で出現したバクティ運動の宗教的な歌や音楽の傾向に影響を与えた可能性が高いとのことです。 ^[82]

ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェによれば、インドの舞踊（nritta、नृत्त）の伝統は、ナティアシャストラの美学に根ざしている。^{[1] [83]このテキストでは、基本的なダンス単位を}カラナと定義しており、これは特定の体の姿勢と歩き方（それぞれスタナとチャリ）と統合された特定の手と足の組み合わせである。^{[84] [85]} 第4章では、108のカラナがダンス芸術の構成要素であると説明されている。^{[84] [86]}このテキストでは、考えを明確にし感情を表現する手段として、顔の状態を伴う主要な手足と副手足のさまざまな動きについて述べている。^{[84] [87]}

エミー・テ・ニージェンフイスによれば、ナティヤシャーストラは「インド音楽の理論と楽器」を体系的に扱った現存する最古の文献である。^[88]音楽は、ヴェーダ時代以来、ヒンドゥー教の伝統において演奏芸術の不可欠な部分であり、^[89]ナティヤシャーストラに見られる音楽理論は、マルカンデーヤ・プラーナなど多くのプラーナにも見られる。^[7]

ナティヤシャーストラ以前の古代インドの伝統では、楽器を音響原理（材質ではなく、仕組み）に基づいて4つのグループに分類していました。^[91]ナティヤシャーストラでは、この4つのカテゴリーを既定値として受け入れ、弦楽器（「タット」または弦楽器）、中空楽器（「スシル」または気楽器）、固体楽器（「ガン」または体楽器）、被覆楽器（「アヴァナッダ」または膜楽器）のそれぞれについて4つの章を割いています。^[91]

テキストの第15章と第16章では、ピンガラ・スートラなどのより古いヴェーダーンガのテキストに見られるものと同様の方法でサンスクリットの韻律について論じています。^{[92] [93]}第28章から第34章は、声楽と楽器の両方に基づく音楽に専念しています。^[94]第28章では、ハーモニックスケールについて論じ、音階の測定単位または可聴単位をシュルティと呼び、^[95]詩節28.21で音楽スケールを次のように紹介しています。^[96]

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。 मध्यमस्तथा ।
ログイン して翻訳を追加する२१॥

— ナティア・シャストラ、28.21 ^{[97] [98]}

モーリス・ウィンターニッツによれば、ナティヤシャーストラの音楽理論は、音、リズム、韻律という3つのテーマを音楽テキストに当てはめたものを中心に展開される。[ 101 ^]このテキストでは、1オクターブに22のシュルティ、すなわち音楽音の微小音程、すなわち1200セントがあるとされている。^{[95]エミー・テ・ナイエンフイスによれば、これは古代ギリシャのシステムに非常に近いが、各}シュルティは54.5セントであるのに対し、ギリシャの異名同音四分音システムは55セントであるという違いがある。 ^[95]このテキストではグラマ（音階）とムルチャナ（旋法）について論じており、7つの旋法（合計21）のうち3つの音階について言及しており、そのうちのいくつかはギリシャの旋法と同じである。^[102]しかし、ガンダーラ・グラマはナティヤシャーストラで言及されているのみで、その議論は主に2つの音階、14の旋法、8つの4つのタナ（音符）に焦点を当てている。^{[103] [104] [105]}また、このテキストでは、さまざまな形式のパフォーマンスアートにどのスケールが最適であるかについても説明しています。^[102]

ナティヤシャーストラは第28章以降で、通常の楽器を4種類挙げており、弦楽器（ヴィーナを例に挙げる） 、有蓋楽器（太鼓を例に挙げる）、実楽器（シンバルを例に挙げる）、中空楽器（フルートを例に挙げる）に分類している。^[90]第33章ではチーム演奏を主張し、これをクタパ（オーケストラ）と呼び、男性歌手1人と女性歌手1人が9～11個の楽器と演奏者の伴奏で演奏すると述べた。^[90]

ナティアシャーストラは、あらゆる舞台芸術において男性俳優と女性俳優が最も重要であると説いている。^[106]演技の輝き、あるいはその欠如はすべてに影響する。下手に上演された素晴らしい劇は観客を混乱させて失うが、重要性や意味が劣る劇でも、見事に上演されると観客にとって美しいものになる、とナティアシャーストラは述べている。^[106]いかなる形態の舞台芸術にも観客と監督が必要であり、その役割は観客の視点と、作品の脚本家が伝えようとしている重要性や意味から俳優と協力することであるとテキストは述べている。^[107]

このテキストは、その後に生まれたインドの劇作文学と同様に、俳優の訓練に関する詩節を多数割いている。^{[109] [110]}ナティアシャーストラによれば、理想的な俳優の訓練は、俳優の自己啓発を促し、俳優の意識レベルを高め、その結果、俳優はその高次の意識状態からアイデアを表現できるようになる。^{[109] [111]}演技は単なる身体的なテクニックや暗唱ではなく、感情を通じたコミュニケーションであり、根底にあるテキストに埋め込まれた意味と意識レベルの表現である。^{[109] [110]}

テキストによれば、俳優は3つのグナ、すなわちサットヴァ、ラジャス、タマスの性質を理解する必要がある。なぜなら、人間の生活はこれらの相互作用だからである。^{[112] [109] [113]}俳優は特定の状態を内面で感じ、それを外に表現しなければならない。したがって、ダニエル・マイヤー・ディンクグレーフェは、ナティアシャーストラのガイドラインは、俳優のトレーニングと高次の意識の表現の両方のために、アーサナ、プラナヤマ、ディヤーナを反映した概念とともに、ヒンドゥー哲学のヨーガ学派の考えを採用している、と述べている。^[109]

俳優の身振りや動作に関する具体的な訓練、その演技と重要性については、ナティアシャーストラの第8章から第12章で論じられている。^{[114] [115]}第24章は舞台芸術における女性について書かれているが、俳優の訓練に関する他の章には、男性だけでなく女性についても言及している詩句が数多く含まれている。^{[116] [3] [47]}

ナティアシャーストラやヤジュナヴァルキヤ・スムリティなどの他の古代ヒンドゥー教の文献は、芸術と音楽は精神的なものであり、精神の集中力を高めて自己（魂、アートマン）を解放することで人を解脱に導く力があると主張している。 ^{[76]これらの芸術は、}シュルティ（ヴェーダとウパニシャッド）の知識に似た力で、代替の道（マルガ・ナティヤまたはヨガ）として提示されている。^[76] 12世紀のミタクサラやアパラルカなどの中世のさまざまな学者は、芸術と精神性を結び付けるためにナティアシャーストラとバラタを引用し、その文献自体は美しい歌は神聖であり、舞台芸術は神聖であると主張している。^[76]

ナティアシャーストラによれば、舞台芸術の目的は、究極的には観客に自身の意識を体験させ、観客に内在する精神的価値を評価し感じさせ、より高い意識レベルに高めることである。^{[8] [53]}劇作家、俳優、監督（指揮者）は皆、観客を永遠の普遍性への美的体験へと導き、日常から解放して創造的な自由へと導くことを目指している。^{[54] [117]}

ダニエル・マイヤー＝ディンクグレーフェは、ナティアシャーストラで想定されている演劇と演劇芸術の役割は、人間の潜在能力、人間の「より高い意識レベルでの喜び」の旅、そして啓発された人生を回復することであると述べています。^[118]

アビナヴァバラティーは、ナティヤシャーストラに関する最も研究されている注釈書で、アビナヴァグプタ（950-1020年）によって書かれたもので、彼はナティヤシャーストラをナティヤヴェーダとも。 ^[119]アビナヴァグプタによるナティヤシャーストラの分析は、「人間は舞台芸術をタットヴァ（別の次元における現実と真実）として理解しているのか、それともそれは誤りなのか、それとも重ね合わせた現実（アロパ）の一形態なのか。 ^[120]

アビナヴァグプタは、ナティヤシャーストラと舞台芸術が人間に訴えるのは「驚きの経験」のためであり、その中で観察者は引き込まれ、没頭し、夢中になり、夢中になり、満足する、と断言している。^{[121]アビナヴァグプタは、}ナティヤシャーストラにおける舞台芸術は、人間を一時的に日常の世界から引き離し、驚きに満ちた別の平行現実へと移し、そこで人間は精神的および道徳的概念を経験し、熟考する、そしてそこには人間の内面状態を変える芸術の力があり、芸術の美が人間をダルマの目標（正しい生活、美徳、義務、善と悪、責任、正義）へと引き上げると述べている。^{[121]アビナヴァグプタは}アドヴァイタ・ヴェーダーンタの論文やバガヴァッド・ギーターの注釈でも知られており、その中でナティヤシャーストラの美学に触れている。^[122]

アビナヴァグプタによるナティヤシャーストラの詳細なレビューと注釈では、テキストに関する古いサンスクリットの注釈に言及しており、テキストが広く研究され、影響力を持っていたことを示唆しています。^[123] 10世紀以前の学者の見解に関する彼の議論と参考文献のリストは、少なくともキルティダラ、バースカラ、ロラタ、サンクカ、ナヤカ、ハルサ、タウタによるナティヤシャーストラに関する二次文献が存在したことを示唆しています。 ^[123]しかし、これらの学者のすべてのテキストの原稿は歴史の中で失われているか、まだ発見されていません。^[123]

テキストの最初の章では、テキストの起源は4つのヴェーダが確立された後に来たが、それでも人間の間には欲望、貪欲、怒り、嫉妬があったと宣言されています。^[125]このテキストは、社会のすべてのメンバーにダルマ、アルタ、カーマを促すために、ヴェーダの真髄をナティヤ形式で聞き、見ることができるように、第5のヴェーダとして書かれました。このテキストは、社会に影響を与える芸術を可能にし、各個人が適切な助言を検討し、科学を説明し、芸術と工芸を広く実演するように促すために生まれました。^{[126] [127]}ナティシャシャストラは、テキストはヴェーダの内容のガイドであり子孫であると主張しています。^[127]テキストは最後の章でも同様のメッセージを再度主張しており、例えば36.20-21節では、演劇、歌、音楽、音楽付きのダンスなどのパフォーマンスアートはヴェーダの賛歌の解説と同じくらい重要であり、声楽や器楽に一度参加することはガンジス川で千日間沐浴するよりも優れていると述べています。^[128]

ナタリア・リドヴァは、ナーティヤシャーストラは「単なる演劇の要約」以上のものであると述べている。それは、その後の演劇や文学作品の基礎となり、ポスト・ヴェーダ文化を形成した。^{[3]ナーティヤシャーストラは、ヒンドゥー教の舞台芸術や、ヒンドゥー教における社会（}ダルマ）と個人の内面生活における芸術の役割に関する文化的信念の重要な参考書となっている。 ^{[8] [53] [123]}

ナティシャシャストラのテキストは他の芸術にも影響を与えている。例えば、ナティシャシャストラに記された108の舞踊形態は、紀元前1千年紀のシヴァ神の彫刻、特にチダンバラムのナタラジャ寺院で発見された合成画像にこれらの多くを融合させたタンダヴァ様式に影響を与えた。^{[129] [130]}ナティシャシャストラの舞踊や表現の動きは、紀元前1千年紀のヒンドゥー教寺院の柱、壁、門に彫られている。^[131]

ナティアシャストラで規定されている仕様は、インド全土の彫刻、アイコン、フリーズなどの芸術の描写に見ることができます。^[8]

[インド芸術では]ウパニシャッドのイメージとブラフマナの精巧な儀式が、建築、彫刻、絵画、音楽、舞踏、演劇など、あらゆる芸術の基本設計となっています。芸術家は、石、音、線、動きなどを通じて具体的な形を与え、このイメージを繰り返し、彫り込んでいきます。

— カピラ・ヴァツヤヤン『インド芸術の広場と円』^[132]

ナティアシャストラのラサ理論は、インド文化の外でテキストやパフォーマンスがどのように発展しているかについての洞察から、コミュニケーション研究の学術的関心を集めています。^[107]

• ブリハデシ
• インドのダンス
• ダティラム
• ラガ– 旋律モード
• ラサ– パフォーマンスアートの美学
• サンギータ・ラトナカラ– 中世の音楽と舞踏に関するサンスクリット語の最も重要なテキストの 1 つ
• タラ（音楽） – 音楽の拍子、拍子

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• ドラマチックなコンセプト: ギリシャとインド、Bharat Gupt (2014)、DK Printworld、デリー

• 「チェンナイ、ECR、パティプラムのバラタ・イランゴ・アジア文化財団（BIFAC）のナティア・シャストラ/バラタナティヤム博物館」。カジュアルウォーカー。 2019年12月29日。
• マノモハン・ゴーシュによるナティヤ・シャーストラの完全な英語訳。追加の脚注と解説の抜粋が含まれています。ウェブ版では、第 1 巻 (1951 年) の参考文献と目次が欠落しています。多くの誤植と注釈の欠落があり、印刷版にあるサンスクリット語の引用は概ね省略され、英語訳のみが掲載されています。一方、第 2 巻 (1961 年) の第 28 章から第 36 章はウェブ版に含まれていますが、第 1 巻は第 27 章で終了し、第 34、35、36 章の暫定版のみが含まれています。
• マノモハン・ゴーシュ（訳）（1951年）。「ナティヤ・シャーストラ（第1章から第27章）」ベンガル・アジア協会、カルカッタ。
• マノモハン・ゴーシュ（訳）（1961年）。『ナティアシャストラ：ヒンドゥー教の劇作術と演技術に関する論文』（第28～36章）。OCLC  603994750。
• ナティヤ シャーストラ写本 (37 章)、サンスクリット語 (第 31、32、34 章は欠落)
• アビナヴァグプタの注釈付きナティヤ・シャーストラ、10 世紀の注釈、M ラーマクリシュナ・カヴィ編纂、サンスクリット語 (第 2 巻のみ。完全版は 4 巻)
• Natyashastra、Prachi Shah、Bhartiya Drama による劇場レイアウトと図表
• 関連文献: Judy Van Zile (1973)。Dance in India: An Annotated Guide to Source Materials。Theodore Front Music。ISBN 978-0-913360-06-4。