博物館の経済理論

博物館の経済理論は、 博物館の経済的機能に焦点を当てた文化経済学の分野です。

より具体的には、博物館の経済理論は主に2つの枠組みの中で博物館の活動を分析します。^{[1]まず、博物館は、その}入力（コレクション、予算、従業員）と出力（売上、展示会、メディアでの存在感、科学出版物）との関係の観点から、経済単位（企業のような）と見なすことができます。 この枠組みでは、博物館が他のセクターに与える影響も、雇用や売上の観点から研究することができます。 第二に、博物館は、希少な資源の配分の制約下で目的を最大化する 新古典派経済^{[nb 1]} [nb 1]エージェントとして研究することができます。

博物館の経済分析では、コレクション管理、芸術的指向（一般大衆または愛好家向け）、およびリソースを増やすための活動の実施という観点から、資金調達方法（補助金、独自のリソース、寄付）が博物館の政策に及ぼす基本的な影響が強調されます。

1980年代以降、美術館の数^[2]が急増し、観光地に位置し、壮麗な建物の中にあり、世界的に有名な作品を収蔵する美術館を対象としたスターシステム^[3]が生まれました。これらの美術館はますます多くの来場者を集めていますが、他の美術館は数は増えているものの、来場者数は減少しています。^[3]

文化経済学の他の分野と同様に、博物館の経済理論は比較的最近の経済学の分野です。実際、博物館の数が急増し、あらゆる分野、特に文化における公的補助金に疑問を投げかける緊縮財政の風潮によりトレードオフが必要になったため、経済分析が博物館に適用され始めたのは 1980 年代になってからでした。

美術館の経済学に関する文献は、美術館が急増し始め、経済危機によって予算が圧迫された1980年代にまで遡ります。^[4] 19世紀初頭まで、美術館は既存の作品を模倣するためにやってきた見習い芸術家だけに開かれていました。1880年以降、美術館は教育の使命も担うようになりましたが、より広い聴衆への開放はゆっくりと進み、その機能についてエリート主義的な概念が根付いた専門家からは大きな抵抗感を持って見られました。^{[5]その結果、美術館の予算の問題は、芸術遺産の保存という役割と本質的に結びついたままでしたが、公的財政の減少とコストの上昇（}ボーモル効果による、以下のコスト構造を参照）が組み合わさって、美術館の存在の経済的正当性に関する問題が再浮上しました。

博物館には、美術博物館、科学技術博物館、エコミュージアムなどさまざまな種類がありますが、保存と教育の目標と博物館管理者のキャリア目標のバランスをとることが課題となっています。1990年代には、科学技術博物館は美術館に比べて資金と正当性の面で課題が少なかった^[6]。そのため、ほとんどの研究は後者に焦点を当ててきました。

本稿では、博物館の存在理由について説明します。博物館の存在を望む気持ちと、博物館を訪問するという決断の背後にある動機を探ります。さらに、この決断に影響を与える要因を検討します。本文では、現在の博物館が提供するサービスの具体的な特徴を示します。まず、既存の博物館のコストを分析して、博物館の生産機能を特定します。これは、博物館の財務および人的資源と、提供される保存、文書化、および展示サービスとの関係です。次に、既存の博物館の数と種類を検討します。リソースとサービスの関係の核心には、博物館が収蔵するコレクションの管理と適用される価格設定ポリシーという 2 つの問題が際立っています。さらに、本稿では、少数の博物館と展示会に訪問とリソースを集中させる最近の傾向を検討します。

現在存在する美術館の多くは、20 世紀初頭、あるいはそれ以前に遡る機関やコレクションの結果です。最近の美術館の開館は、純粋に経済的な要因ではなく、科学や地域の開発のニーズによって推進されることがよくあります。したがって、美術館サービスの需要の分析では、美術館の存在を前提としています。

博物館のサービスに対する需要は、コレクションに興味を持つ個人や、博物館が生み出す経済活動から利益を得る人々から生まれます。

量の点で最も重要なのは^[7]、入場券の価格、訪問に費やされる時間の機会費用、代替活動の価格によって本質的に決まる。

ほとんどの場合、少数の博物館を対象に実施される計量経済学的研究によると、入場料の価格弾力性（チケット価格の上昇によって生じる入場料の減少）は非常に低い（0～-0.5）、つまり入場料が上昇しても来場者数はほとんど減少しないことが示されています。^[7]この影響は美術館で特に顕著ですが、科学博物館や歴史博物館は近隣で競合する活動が多いため需要に敏感です。この弾力性の低さの結果として、一部の博物館は入場料に大きな収入源を見出すことができ、入場者数が大幅に減少することはありません。しかし、フェルドスタイン氏^[8]は、米国の最大規模の博物館150館の収入のうちチケット価格が占める割合はわずか5％であると指摘しています。

これらの推定は価格変動に基づいているため、有料入場から無料入場への切り替えの影響を評価するには、美術館が適用する価格設定ポリシーに直接関連する他のツールが必要です (以下を参照)。

美術館訪問回数の所得感度の問題は、美術館への補助金が逆進的効果（低所得者よりも高所得者に利益をもたらす）をもたらすかどうかを判断するのに役立つため、公共政策の枠組みにおいて重要です。

理論的には、その効果は曖昧です。実際、収入は教育レベルと非常に強い相関関係にあり、教育レベルは訪問の重要な決定要因であると考えられます。一方、収入が高いほど、訪問に費やす時間の機会費用も高くなります。収入が高い人は、美術館に行く傾向が強く（見たものを理解できるほど教育を受けている）、休暇を取るコスト（長時間労働とは対照的に）が高いため、行く傾向が低くなります。^[6]

現代美術館のような知識集約型の美術館の方が所得弾力性が高いという事実は、所得は人的資本の増大の結果としてのみ作用するという考えを裏付けている。^[6]したがって、統計的に見ると、同等の教育水準の人々にとって、所得自体は美術館への来館の重要な決定要因ではない。

博物館の近くに住んでいない人が特定の博物館を訪れるかどうかは、入場料だけでなく、交通費、宿泊費、食費などの関連費用を他の活動の費用と比較することによって決まります。スコットランドの博物館の場合、ある研究^[7]では、これらの費用が訪問費用全体の80%以上を占めると推定されています。

博物館の存在そのものが、博物館の存在に経済活動が依存していない人々にとっても、博物館の存在と直接結びついている人々にとっても、大きな外部効果の源となり得る。実際、特定の個人が人類の芸術的または技術的遺産についてより深い知識を得ることで、社会全体が恩恵を受けると考えられている。より具体的なレベルでは、博物館の存在は、近隣の企業に利益をもたらす訪問者の流れを生み出すだけでなく、博物館がある場所のイメージにも利益をもたらす。

博物館のケースは、デイヴィッド・スロスビーが述べた文化財の多重外部性のかなり完璧な例である。博物館を訪れず、その資金提供にも貢献していないかもしれない人々は、将来博物館を訪れる可能性（オプション価値）、将来の世代がこれらの作品にアクセスできること（遺贈価値）、このように保存された物品の単なる存在（存在価値）、博物館の存在に関連する名声、教育と文化的アイデンティティの構成への貢献から利益を得る。これらの効果は推定が難しいことで有名である。仮想評価、博物館周辺の不動産価格の推移、または国民投票の際の自然実験に基づく方法は、これらの価値が無視できないことを示唆している。^[9]

これらは、博物館の存在が、博物館と関連した活動を行う主体の利益に直接与える経済的影響である。文化乗数の基礎の 1 つとして、これらの影響の評価は、これらの機関の存在を正当化する上で頻繁に行われる作業である。しかし、これらの影響は慎重に解釈されなければならない。結局のところ、博物館の主な目的は、そのコレクションを保存し、一般の人々が利用できるようにすることである。地域活動の刺激は、博物館機関を介するよりも低コストで達成できることが多い。^[10]

美術館のコスト構造は、サービス部門のほとんどの企業とは大きく異なります。通常、大都市圏の中心部に位置する大きな建物、ほとんどまたはまったく移動できない大規模なコレクション、保険、警備、人件費は、かなりの固定費となります。[ 10 ^]それどころか、追加の訪問者の限界費用は、特定の芸術作品（ルーブル美術館のモナリザなど）の周りに混雑している場合や、非常に人気のある特別展の場合を除き、ゼロに近くなります。^{[11]このテーマに関する}実証研究[ ^{12 ]}の結果は、年間訪問者数が約10万人という閾値を下回ると規模の経済性が存在し、平均費用は年間訪問者数がこの数を超えると増加するだけであることを裏付けています。しかし、このテーマに関する研究はあまりにも少なく、これらの閾値に実際の一般的な妥当性を与えることはできません。^[13]

さらに、文化セクターのほとんどのプレーヤーと同様に、博物館は一種のボーモル効果の影響を受けます。博物館の遺産を維持し保護するためのコストは、資格のある労働者に支払われる賃金と同じ割合で増加します。新しい建物の建設を除いて、この問題は博物館の場合^[12]、低スキルの仕事の削減（カメラ監視）、オンラインでのコレクション画像の配布、^{[注3]ボランティアの活用、最もよく知られている展覧会や作品に基づくその他の関連製品の開発に関連する}生産性の向上によって相殺されているようです。

しかし、博物館のガバナンスシステムでは、投資の決定と運営予算の設定が切り離されていることが多い。その結果、割り当てられた予算には、主要な作品や新しい建物の準備金の必要性（会計上の減価償却の概念）が考慮されておらず、大胆な建築の建物を維持するための費用や、一時的な展示会を開催するための実際の費用（時には中核的な保存活動や研究活動を犠牲にして資金が調達される）が過小評価されることがよくある。^[2]

美術館の費用関数の最も特徴的な要素は、そのコレクションの潜在的価値である。美術館の備蓄にある美術作品は、大きな機会費用を表す。^[12]美術館自体の資金を調達するために、または市場で他の作品を購入するために、その作品を売却することができる。したがって、美術館のコレクションのギャップを埋めるために作品を販売したいという欲求と、その遺産を保存するという美術館の役割の間にはトレードオフがある。このトレードオフの負担を美術館の経営陣だけに負わせないようにするため、ほとんどの美術館は、収蔵品の市場価値を貸借対照表に含めず、作品の販売は非常に制限的な法令によって規制されている。^[14]

博物館の成功を評価するために最もよく使われる2つの手段は、総来館者数と来館者数と総人口の比率である。^[注4]これらの手段によると、先進国では1970年代以降、博物館への入場者数が大幅に増加している。フランスの国立博物館は2000年に1,400万人の来館者（うち有料来館者1,000万人）を迎えた。^[2]一方、米国では来館者数と総人口の比率が1979年の22.1%から1993年には87.3%に上昇した。^[2]

この来館者数の増加は、1980年代以降に美術館の開館や改築が急増したことによる美術館数の急増と関係している。日本では、15年間で300の新しい美術館が開館した。ヨーロッパでは、展示スペースの拡大、完全な再編、さらには都市再開発計画の一環としての新施設の開館も見られるようになった（ミュージアムアイランド、テートモダン）。^[2]

米国では、主要なコレクションのいくつかは、その建物、当初の資金、目的とともに、一人のコレクター（ソロモン・R・グッゲンハイム、ウィリアム・ウィルソン・コーコラン、ジャン・ポール・ゲティなど）によって創設されました。しかし、主要な美術館（メトロポリタン美術館、ボストン美術館）は、資金と広範な自治権を管理委員会に委ねることをいとわない大規模な個人のグループ（ボストン美術館の最初の26万ドルに対して1,000人の寄付者）の結果です。たとえば、メトロポリタン美術館は、 1870年の普仏戦争を最大限に活用して古い絵画を安価で購入しました。一方、ナショナル・ギャラリーと近代美術館は、個人コレクションを集約して質の高いコレクションを構築したいというコレクター（ナショナル・ギャラリーの場合はアンドリュー・メロン）の願望から生まれたもので、MoMAの場合は、推進したい芸術形態を美術館で擁護し、紹介したいという願望から生まれました。

作品や運動に与えられる芸術的価値や金銭的価値は、時とともに大きく変化することがある。例えば、興味をそそられないとみなされた「ポンピエ」絵画の売却は、オルセー美術館の将来のコレクションを著しく貧弱にした。^{[15]その結果、キュレーターは、興味やスペースの不足のために展示できない作品を保管する傾向が強くなった。その結果、コレクションのほんの一部しか展示されず、米国では平均で半分、}ポンピドゥー・センターでは（極端な場合）5％未満となっている。^[15]

ほとんどの博物館は、財団として運営されているか、特定の種類の政府機関として運営されているかにかかわらず、非営利団体の形をとっています。したがって、その目的は企業ほど明確ではなく、利害関係者間の交渉の対象となります。19世紀の博物館の当初の目的は、珍品の陳列棚を体系的に整理され、適切に文書化されたコレクションに置き換えることでしたが、^[16]今日の博物館は、教育的役割と保存的役割という2つの矛盾した役割を果たそうとしています。教育的役割は、さまざまな芸術運動の最も代表的な作品を展示し、これらの運動間の関係を示し、広範な文書で訪問者を啓発することです。博物館に聖餐的な側面を与える保存的役割^[16]は、芸術作品を将来の世代のために保存し、ありのままに提示する必要性を強調し、訪問者がそれらを時代の産物として見るのではなく、純粋な美的観点から考えるように促します。最初の役割は、大規模で十分に記録された展覧会を開催し、常に最も重要で有名な作品を展示することです。一方、保存の必要性から、私たちは最も重要な作品をできるだけ保存して専門家の作業のために残し、あまり知られていない作品を展示して、来場者が検討中の作品の種類に関する先入観から抜け出すことができるようにしています。

リチャード・ケイブスは、コレクション・ディレクターの訓練と選出、そして、美術館コレクションの改善に不可欠な要素である重要な作品の寄贈を引き付ける、鑑定家だけを対象とした保存と展示の方針の力によって、2 番目の側面が 1 番目の側面よりも相対的に優位に立っていることを説明しています。同様に、壮大な収集は一般の人々を引き付けるだけでなく、個人のコレクションにふさわしい展示となる建築プロジェクトの資金調達資金も引き付けます (グッゲンハイム財団の美術館シリーズがその好例です)。

しかし（以下の価格設定方針を参照）、寄付金を集めるためであれ、公的資金の正当性を示すためであれ、できるだけ多くの人に公開しなければならないというプレッシャーから、館長は大勢の観客を引き付けるために、有名な作品や認められた芸術家を紹介する定期的な特別展を開催するようになりました。その結果、鑑識眼のある人々のために希少な作品を展示することに重点を置いた常設コレクションと、特に有名な少数の作品を常設で（ルーブル美術館のモナ・リザなど）、または大々的に宣伝される展覧会の一環として一時的に展示することとの間のコントラストが強まっています。

美術館の資金調達構造は大陸によって大きく異なり、最も大規模な美術館の間でも大きく異なります。たとえば、ルーブル美術館の2001年の予算の56.2%は補助金から賄われていましたが、1988年にはアメリカの主要美術館のこの割合は33.6%で、これに独自の収入(18%)、投資収入(14.1%)、そしてかなりの割合の民間寄付(34.3%)が加わっていました。^[17]

制度主義の観点からは、^[18]美術館館長の利益を考慮する必要がある。これらの利益には当然報酬も含まれるが、彼らが所属する団体（美術愛好家や同業者）からの評価や称賛、労働条件、雇用保障も含まれる。これらの目的は、財団憲章や公的機関によって運営する美術館の目的と一致するという先験的な理由はない。その結果、制度構造の違いによって美術館管理の制約が変わり、コレクション管理、来館者数、収入源に関する行動の違いが生じることが予想される。

公立博物館の財政は、国または地方自治体からの公的補助金によってほぼ独占的に賄われている（フランスの博物館の60％がこのカテゴリーに属する）。^[5]ほとんどの公会計システムと同様に、施設によって生み出された利益は施設に帰属せず、地域の予算に返還されるため、公立博物館の管理者には追加収入を生み出したり運営コストを抑えたりする動機がほとんどなく、^[19]特にD.マディソンによる英国の博物館のサンプルに関する研究^[20]では、博物館自身の収入が増加すると、ほぼ常にそれに応じて公的補助金が削減されることが示されている。その結果、これらの博物館の管理者は、芸術的、科学的、歴史的貢献という点で、非営利的な側面を重視している。

公立美術館は、収益を充当できないため、コレクションの品々を販売することは期待されていない。コレクションの方針は、教育設備が最小限の愛好家を対象としており、ミュージアムショップやレストランなどの関連収入源は見落とされがちである。来館者数や入場料は目標とはみなされない。しかし、来館者から生じる直接的な経済的インセンティブの弱さに基づくこの理論的な予測は、公立美術館に特有の他のインセンティブや制約を曖昧にしてはならないことに留意することが重要である。実際、支出の抑制を促す財政状況において、多くの公的資金提供者は、多かれ少なかれ形式化された目標の追求を補助金の条件としている。これにより、美術館は来館者（現在および潜在的）と納税者の要求を満たすよう促され、または強いられる。たとえば、ルーブル美術館は公的資金で運営されている施設であり、すべての観客のアクセスを促進することを義務付けるパフォーマンス契約に基づいて運営されている。^[21]同様に、地方自治体から資金援助を受けている博物館は、その地域の学校グループの訪問を奨励し、コミュニケーションの中で地元の文化生活の活気を紹介しようとすることが多い。

私立美術館は、入場料収入と関連収入（ミュージアムショップ、レストラン）に主に頼っています。米国では、美術館の半数がこのタイプです。^[2]彼らの目的は、収益を最大化することです。この方針には、コレクションに合わない作品を美術市場に売り払い、その売却益で展示コレクションに合う作品を購入することがしばしば含まれます。また、美術以外のイベントのために施設を貸し出す可能性など、二次的な収入源にも大きな注意が払われることが期待されます。同様に、これらの美術館は、有名な作品と豊富な教育装置を使用して、多くの訪問者を引き付ける展覧会を企画する傾向があります。^[22]

これらの博物館は国によって異なる法律の対象となっており、米国では非営利団体、英国では慈善団体とみなされています。博物館は、来館者に対する減税措置の恩恵を受けることがよくあります。博物館の主な目的は、利益を出さないようにチケット価格を下げるなど、税控除を正当化する入場ポリシーや、寄付を促す展示ポリシーを採用することです。

寄付は金銭的なものと慈善的なものの両方がある。前者の場合、寄付は展示方針と結びついており、階層的な地位システム（「寄付者」、「後援者」など）と美術館の方針における役割がある。美術作品の寄付はより複雑である。美術館は、最も興味のない作品を販売したり展示しないという選択肢を持たずに、さまざまな品質の寄付を受け入れる義務を負うことが多く、非常に大きなコスト（直接的および機会的コストの両方）を課すことになる。^[23]

法的な制限や、新たな関心を集める可能性のある作品を失うことへの恐れから、多くの美術館は所蔵作品の販売を拒否している。同様に、美術館の資源では、認知度の高い作品の希少な（そして多くの場合は知名度の高い）購入しかできない。ただし、MoMA のように、将来有望なアーティストの人気により作品が入手不可能になる前に、ごく最近の作品を購入したいと考える現代美術館は別である。結果として、美術館がアート市場に直接及ぼす影響は限られている。その一方で、認証機関としての間接的な影響は大きい。美術館で展示されるアーティストは安全な選択肢であり、作品のリスクプレミアムを下げ、作品の需要と価格を押し上げるのである。

同様の理由から、主要な美術館は、テーマ別展示に必要な作品の一時的な譲渡を管理する価格制度に反対している。彼らは、結果として生じる展示の流通を対価とする相互交換のシステムを好む。潜在的に重い取引コストを節約するこの非市場システムの注目すべき例外は、慢性的な資金不足により、他の美術館の目に特別扱いされるロシアの美術館である。

一定数の来館者以下では、来館者1人当たりの限界費用は、コレクションの保存にかかる費用に比べて無視できるほど小さい。^[24]そのため、来館者1人当たりに美術館の平均費用に相当する金額の支払いを求めると、追加の来館に対する支払い意欲が低い多くの潜在的来館者を排除してしまうことになる。その結果、ほとんどの美術館では、支払い意欲が高いことが多いときどき訪れる来館者（美術館訪問がその都市での休暇に欠かせない要素である場合など）と、追加の来館費用に応じて来館回数が決まる可能性のあるより定期的な来館者との間で価格差別を行う価格設定方針を採用している。ほとんどの場合、この方針は2部構成の料金体系の形をとっており、^[24]一方では単一のチケット、もう一方は美術館のコレクションのすべてまたは一部に無制限にアクセスできる定期購入となっている。

博物館は歴史的に、入場料収入のほか、運営費を公的機関や裕福なパトロンに依存してきた。しかし、1980年代半ば以降、予算の制約により公的補助金は減少し、一方で保存技術の高度化や建物の維持費の高騰により博物館の運営費は増加した。一方、スポンサーシップは、建物の建設、公演、ショーケースとなる特別展などの運営支援に重点が置かれるようになった。その結果、主に自前の資金に依存していた博物館は、できるだけ多くの人々に開かれた政策と引き換えに、少額で多額の寄付を受け入れるようになった。^[24]

博物館への無料入場に関する議論は、少なくともハンス・スローンの時代まで遡る。1753年の彼の寄付が大英博物館の設立のきっかけとなった。無料入場という明確な条件が伴い、それは今日でも変わらない。同様に、スミソニアン協会の博物館は無料である。博物館への無料入場を支持する主な論拠は、博物館を訪れることにはプラスの外部性があるということである。訪問者は、訪問費用の全部または一部を相殺する補助金の恩恵を受けることができる。問題は、補助金が、補助金がない場合の入場料を完全に相殺するのに十分であるかどうかである。^[25] ジョン・オハガン（1995）は、アイルランドの国立博物館への無料入場の問題を調査し、以前は無料だった博物館への入場料の導入は、入場者数を大幅に減らさないと結論付けている。逆説的に、それは低所得で低学歴の訪問者の割合を増加させる。^[26]

無料入場の代替案^{[注 6]}としては、最低寄付金の提示があるボックスと提示がないボックス、一定期間無制限に入場できるカードなど、差別化された価格設定の形態がある。さらに、価格差別は広く行われている。^[25]入場料が安いか無料の美術館は、特別展の入場料を比較的高く設定している。他の種類の差別化としては、曜日、来場者の地理的出身地（税金が美術館の財政を支えている都市や国の居住者には割引）、さらには年齢に応じて価格を変えることなどが考えられる。経済理論では、このような差別化は混雑を抑制し、収益と来場者数を最大化するのに効果的であるとされている。^[25]

スターミュージアムの概念は、スーパースターシステム^[27]の概念を美術館に応用したものである。少数の美術館が非常に多くの来館者を集める。BSフレイとS.マイヤーは、スターミュージアムを5つの特徴で区別している。^[3]

1. これらは、この地域を訪れる観光客に人気の目的地です。例としては、ルーブル美術館、エルミタージュ美術館、プラド美術館、アムステルダム国立美術館などがあります。
2. 近年、当美術館の来館者数は他の美術館よりも速いペースで増加しています。
3. 美術館のコレクションは世界的に有名な作品で構成されており、ほとんどの訪問者の主な魅力となっています。しかし、他の主要な傑作も含まれるコレクションの残りの部分の構成を知らない人も多くいます。たとえば、ルーブル美術館のモナリザは、同じ部屋に展示されているヴェロネーゼの カナの婚礼も見るために多くの訪問者を引き付けています。したがって、美術館はこれらの作品だけを収蔵する場所として知られており、これらの作品は一般の人々を引き付ける役割を果たしますが、美術館はこれらの作品の虜になり、コレクションの残りの部分に向けられる注目を犠牲にして、これらの作品を展示および紹介せざるを得なくなります。
4. 建物には優れた建築的特徴が備わっていることが多く、最近では世界的に有名な建築家によって増築されたものもあります。
5. これらは、商品販売と地域経済への大きな影響の両方を通じて商業的に推進されています。

しかし、その地位により、メディアでの存在感、そしてとりわけ派生製品（バーチャルコレクション、マルチメディアツアー、コレクションや展覧会の詳細なカタログ）の制作において、かなりの規模の経済の恩恵を受けることができ、そのような製品の制作コストは基本的に固定費であり、顧客数とは無関係です。 ^[28]同様に、彼らはブランドイメージを表しており、さまざまな場所に支店を設立することができます（ルーブル・アブダビ、リバプールのテート、プラド美術館はコレクションの3分の1を地域の美術館に貸し出しています）。^[28]

スターミュージアムは、他の地元の博物館との競争よりも、他のスターミュージアムとの競争に積極的です。この競争の一環として、そして自らの地位を守るために、彼らはブランドイメージを強化するために、臨時展示、スピンオフ活動、そして壮観な建物を求めて競争に参加します。このようにして、彼らは伝統的な保存と教育機能とテーマパークのような組織の境界線上で、訪問客を総合的な体験にしようとします。^[29]

広く宣伝される特別展は、大規模な美術館の定期的な催しであり^[29]、通常は他の機関の作品も含まれる。経済的な観点から見ると、これらの展覧会の存在と重要性の高まりは、二重の問題を引き起こす。かなりの資金を動員するため、最大の美術館でさえも時々全館を閉鎖せざるを得ないほどの予算の厳しさに苦しむのとは対照的である。さらに、特に壊れやすい作品を流通させ、操作し、大勢の人々に見せることは、美術館の保存という使命に反しているように思われる^{[29] 。このような展覧会が行われる理由は、その需要特性や制作条件と、美術館の}常設コレクションのそれらとの間の違いに関連している。

多くの常設コレクションは無料で入場できるが（上記参照）、特別展は一般的に入場料がかかる。常設コレクションとは対照的に、特別展の所得弾力性は1より大きいようだ。^[29]そのため、特別展の有料入場者数は所得とともに機械的に増加するが、常設コレクションの訪問者数は教育水準の上昇とより密接に関連しており、教育水準の上昇は所得の増加よりも緩やかである。その結果、特別展の市場は所得の上昇とともに拡大する。

さらに、これらの展覧会は、普段美術館に行かない層の人々を引きつけます。^[29]美術にあまり馴染みのない観客は、これから見る作品の質（これらの展覧会は常設コレクションよりも傑作が密集していると言われています）と展示作品の理解を助ける教育装置の存在の両方の点で安心します。

こうした展覧会は、作家、ジャンル、時代に焦点を当てており、美術館の通常の影響力の範囲外にいる美術愛好家の注目を集める可能性も高い。^[30]大規模な展覧会は、国中、あるいは大陸の一部まで足を運ぶ十分な理由となる。宣伝の面では、こうした展覧会は自動的に大きなメディア報道を生み出す。こうした展覧会のメディア報道により、美術館はテレビなどのメディアでの無料宣伝の恩恵を受けることができる。こうしたメディアは、美術館にとっては、そうでなければアクセスできないものなのだ。^[30]

さらに、訪問者の価格弾力性は低い。観光客が一度現地に到着すると、常設コレクションに加えて展示会を訪れる費用は単なる追加費用となり、^[31]多くの美術館ではセットチケットを提供している。最後に、これらの展示会に関連する宣伝は、マーチャンダイジングの主なターゲットとなる。 ^[31]

美術館の観点から見ると、臨時展覧会の追加コストは低い。必要なスタッフとスペースを確保するために特定の部屋を閉鎖することは機会コストとしてカウントされず、訪問者が失われるのはほんのわずかである。同様に、コレクションの維持とカタログ作成の遅れもコスト計算に含まれない。機械的に、これにより、このようなイベントの収益性が増すと認識されている。 ^[31]館長は、このような展覧会を追加のリソースを生み出す手段と見なしている。しかし、その収益性は確立されていない。1992年のフランスでは、国立展覧会は、6260万フランのコスト（上記の機会コストを除く）に対して、7710万フランの収益を生み出した。^[8]

常設コレクションを編成する際、キュレーターは伝統や特定の作品を展示する必要性に制約されることが多い。その結果、利用可能なスペースのかなりの部分が、その知名度や物理的な大きさのせいで、移動できない作品で占められることになる。（例：ペルガモン博物館）。通常別個の作品間の美的つながりを強調することが目的である特別展は、キュレーターが自分の作品の最も芸術的な側面に精通していることを実証する機会であり、^[32]それは、キュレーターのキャリアの向上と同僚からの評価に不可欠な側面である。

さらに、成功した展覧会は例外的とみなされる収入を生み出し、常設コレクションからの収入が増加したときに起こり得る基金の減少にはつながらない。この余剰資金により、美術館は追加資金を獲得することができる。^{[32]この余剰は、メディア露出によりこれらの展覧会が民間スポンサー活動の主要ターゲットとなり、そのスポンサー}活動が基金の減少によって相殺される ことなく、インパクトとメディア露出が保証されるという事実によってさらに高められる。

こうした慣行が広まるにつれ、臨時展覧会の真のコストがより考慮されるようになる。^[33]しかし、こうした展覧会が、通常は展示会場に来ない大勢の有料来場者や観客を引き付ける力は、依然として衰えていない。BSフレイとS・マイヤーによれば、こうした展覧会の成長は鈍化するかもしれないが、博物館活動の重要な部分を占め続けるだろうし、できるだけ多くの人々に開かれた市場論理にこうした施設を部分的に統合する要因にもなるだろう。^[33]

• 文化経済学
• 芸術と文化に関する経済思想の学派の歴史

• ギンズバーグ、ビクター、スロスビー、デイヴィッド (2006 年 11 月 11 日)。「第 29 章: 博物館の経済学」。芸術と文化の経済学ハンドブック。ハンドブック。第 1 巻。アムステルダム/ボストン: ノースホランド。pp. 1018–1047。ISBN 978-0-444-50870-6。
• ケイブス、リチャード（2002年）。クリエイティブ産業、芸術と商業の契約。ハーバード：ハーバード大学出版局。pp. 1018–1047。ISBN 978-0-674-00808-3。
• フランソワーズ・ベンハム（2003）。 「第 IV 章 芸術とパトリモワーヌの行進; 美術館」。文化の経済。 Repères、192 (フランス語) (第 4 版)。パリ：ラ・デクヴェルト。 1018–1047ページ。ISBN 978-2-7071-3943-6。