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コルトレーン・チェンジ（コルトレーン・マトリックスまたはサイクル、クロマチック・サード・リレーションやマルチトニック・チェンジとも呼ばれる）は、一般的なジャズのコード進行に代替コードを使用する和音進行のバリエーションである。これらの代替パターンは、ジャズミュージシャンのジョン・コルトレーンがアルバム「バッグス・アンド・トレイン」（トラック「スリー・リトル・ワーズ」）と「キャノンボール・アダレイ・クインテット・イン・シカゴ」（「ライムハウス・ブルース」）で初めて実演した。[1]コルトレーンは1960年のアルバム「ジャイアント・ステップス」で探求を続け、「ジャイアント・ステップス」と「カウントダウン」という作品で代替サイクルを拡張した。後者はエディ・ヴィンソンの「チューン・アップ」を再和声化したバージョンである。コルトレーン・チェンジは、ジャズの即興演奏で使用される標準的な高度な和音代替である。
関数
この変化は、 ii–V–I 進行(スーパートニック–ドミナント–トニック)のコード置換パターンとして機能し( )、長三度による珍しいルート移動(長三度音程で上下) によって増三和音を作り出すことで知られています。ジャズでは、 ii-VI などの五度圏ルート移動が標準であるため、三度によるルート移動は珍しくなっています。 [要出典]
影響
ウィリアム・パターソン大学のサックス奏者でジャズ研究のコーディネーターであるデイヴィッド・デムジーは、コルトレーンがこうした変化を発展させたきっかけとなった多くの影響を挙げている。コルトレーンの死後、彼の「半音階の三位一体へのこだわり」は宗教や精神性に触発されたもので、3つの等しいキー領域が数秘術的な意味を持ち、「魔法の三角形」、つまり「三位一体、神、統一」を表しているのではないかという説が提唱された。 [2]しかし、デムジーは、この意味はある程度重要ではあるものの、三位一体はもっと「地上的」、つまり歴史的な起源を持つものであるとしている。1960年代初頭のインドのラガへの関心についても言及しておくべきだろう。ヴィシュヌ、ブラフマー、シヴァのトリムルティは、コルトレーンが半音階の三位一体や三全音代替物などに内在する参照であった可能性が高い。[2]このスタイルで演奏することで、コルトレーンは「自分が持っていたハーモニーのアイデアを簡単に応用できるようになった。より個性的な発展を目指していたので、実験を始めた」と感じている。[3]この時期、マイルス・デイヴィスやピアニストのセロニアス・モンクと演奏しながら、コルトレーンの「シーツ・オブ・サウンド」スタイルを発展させた。 [4]この「シーツ・オブ・サウンド」技法の起源に関して、サックス奏者のオディーン・ポープは、ピアニストのハサーン・イブン・アリがコルトレーンと彼のこの特徴的なスタイルの発展に大きな影響を与えたと考えている。 [5]
コルトレーンはデニス・サンドレとフィラデルフィアのグラノフ音楽学校で和声学を学んだ。彼は現代の技法と理論を研究した。またニコラス・スロニムスキーの『音階と旋律パターンの辞書』（1947年）も研究した。[6]
モーリス・ラヴェルの 1908 年のピアノ組曲『 夜のガスパール 』の第 1 楽章「オンディーヌ」にも、似たような響きのコード進行がいくつか見られます。
その他の初期の使用例としては、ジェローム・カーンのスタンダード曲「雲が流れゆくまで」（1917年）のヴァースが挙げられる。[7]リチャード・ロジャースの歌でジャズのスタンダード曲「ジョーンズさんに会った？」（1937年）のブリッジは、長三度変調を取り入れたタッド・ダメロンの「レディ・バード」（コルトレーンは「レイジー・バード」と名付けた）よりも前のものである。[8]（下図で黄色で強調表示）「ジャイアント・ステップス」と「カウントダウン」はどちらも「ジョーンズさんに会った？」から増音サイクルのインスピレーションを得た可能性がある。[9]
コルトレーンの代役
コルトレーンの代替、コルトレーンの変更、またはカウントダウンの公式は次のとおりです。4 小節続く ii–V–I のターンアラウンドから開始します。
属和音 (V 7 ) が主和音 (I) の前に来ます。
最初の3つの和音をそれぞれ2つずつ代用します。[10]
ドミナントセブンスコードがC のメジャーコードに先行し、トニック化していること、また、C からの長三度である E と A ♭にも注目してください。
これも「Giant Steps」のように C から始まる場合があり、次のようになります。
長三度サイクル
半音階の3度関係のハーモニーでの使用はロマン派時代に始まり、コード進行やキーの変更など、あらゆる構造レベルで発生する可能性があります。[11]標準的な西洋の半音階には、 12の等間隔の半音があります。[12]五度圏に従って配置すると、次のようになります。
まさにこの等距離性のために、これら 3 つのコードのルートは不安定な効果を生み出す可能性があります。つまり、C、A ♭、E がより大きなレベルで 3 つの主要な領域の主音として現れる場合、楽曲の音調中心のアイデンティティは、楽曲の終了によってのみ決定できます。
— デムジー（1991）[11]
上の「Have You Met Miss Jones?」のマークされたコードを見ると、B ♭、G ♭、D は長三度離れています。五度圏では正三角形として表示されます。
三角形を回転すると、すべての 3 度サイクルを表示できます。固有の 3 度サイクルは4 つしかないことに注意してください。このアプローチは一般化でき、異なる間隔サイクルは図上で異なる多角形として表示されます。
音楽の例
チューンアップ
これらは、マイルス・デイヴィスの曲「Tune Up」の最初の 8 小節です。 [要出典]コードの変更は比較的単純で、ジャズで非常に一般的なii–V–I 進行をそのまま適用したものです。
コード進行は標準的なii 7 –V 7 –I進行で、ニ長調、ハ長調です。拍子記号は4
4そして、ii と V のコードはそれぞれ 4 拍子、I のコードは 8 拍子になります。
カウントダウン
以下の変更は、コルトレーンが「Tune Up」でコード変更を代用したことを示しています。「Tune Up」の ii–V–I 進行は引き続き表示されますが、いくつかの遷移コードが追加され、より複雑な和声進行が実現されています。
標準的なコルトレーンの変化サイクルでは、ii-V-Iは、最後にV-Iに戻るコード進行に置き換えられます。4
4この作品では、各コードの変更ごとに 2 拍ずつ増えます。
コルトレーンは「カウントダウン」のためにこの修正されたコード進行を開発しましたが、これははるかに複雑です。本質的には、「カウントダウン」は「チューン・アップ」のバリエーションですが、[13]ハーモニックの置き換えが急速に行われ、リスナーはまったく関係のない曲を聴いていると思わせます。ii、V、Iはそのままですが、その間には各Iを中心とした長三度サイクルの他のコード（黄色と青で強調表示）があります。各長三度サイクルの最初のコードの前には、そのVコードがあります。
コルトレーンの初期の作品「レイジー・バード」でも、A セクションに長 3 度離れた 2 つの音調中心が使われています。
ジャイアントステップ
「ジャイアント ステップス」サイクルは、コルトレーン理論をまったく新しいコード進行に適用した集大成です。コルトレーンは、このサイクルを、冒頭の小節で長 3 度の下降調の転調に使用し、その後「ジャイアント ステップス」の 2 番目のセクションで長 3 度で区切られた ii-V-I の上昇進行に使用しています。2 番目のセクションは基本的に、上記の「Have You Met Miss Jones」で説明したブリッジ セクションの逆です。
長三度で区切られた上昇/下降 ii–V–I 進行（音の中心は E ♭、 G、 B、 E ♭、 B）
この表は、さまざまなコードに使用されるスケールを示しています。
標準的な代替
「ジャイアント・ステップス」と「カウントダウン」はおそらく最も有名な例だが、どちらの曲もコルトレーンが標準的に採用しているコードチェンジのわずかなバリエーションを使用している（「ジャイアント・ステップス」の最初の 8 小節は I コードに戻らない短縮バージョンを使用しており、「カウントダウン」では進行が毎回 ii 7から始まる）。この標準の置き換えは、この頃に録音されたコルトレーンのいくつかの曲やアレンジに見られる。これらには、「26-2 」（チャーリー・パーカーの「コンファメーション」の再ハーモナイズ）、「サテライト」（スタンダードの「ハウ・ハイ・ザ・ムーン」に基づく）、「エキゾティカ」（「アイ・キャント・ゲット・スターテッド」のハーモニック形式に大まかに基づく）、コルトレーンによる「バット・ノット・フォー・ミー」のアレンジ、および「ボディ・アンド・ソウル」のアレンジのブリッジなどがある。[出典が必要]
「フィフス・ハウス」（「ホット・ハウス」、つまり「What Is This Thing Called Love」がベース）では、コード変更を演奏するように指示されたコード楽器がないオスティナート・ベース・パターンに、標準的な代替が暗示されています。コルトレーンの即興演奏でこの進行がオスティナート・ベースに重ねられているとき、彼が後年のより自由な演奏にこの概念をどのように使用したかが簡単にわかります。
参照
参考文献
- ^ ポーター、ルイス（2000年1月28日）。ジョン・コルトレーン：彼の生涯と音楽。ミシガン州アナーバー：ミシガン大学出版局。p.151。ISBN 978-0-472-08643-6。
- ^ ab デムジー、デイヴィッド (1996)。ジョン・コルトレーンがジャイアント・ステップスを演奏。ミルウォーキー、ウィスコンシン州：ハル・レナード。p. 145。ISBN 0-7935-6345-3。
- ^ デムジー、デイヴィッド (1991)。「ジョン・コルトレーンの音楽における半音階的三度関係」。アニュアル・レビュー・オブ・ジャズ・スタディーズ。5 :158。ISBN 0-8108-2478-7。
- ^ Ruhlmann, William. 「ジョン・コルトレーン」。AllMusic 。 2018年12月21日閲覧。
- ^ ポーター、ルイス、デヴィート、クリス、ワイルド、デイヴィッド（2013年4月26日）。ジョン・コルトレーン・リファレンス。ラウトレッジ。pp. 103– 。ISBN 978-1-135-09794-3。
- ^ ポーター、ルイス (2000)。ジョン・コルトレーン：その生涯と音楽。ミシガン州アナーバー：ミシガン大学出版局。p. 149。ISBN 978-0-472-08643-6。
- ^ カーン、ジェローム(1967)。『Till the Clouds Roll By』(PDF) (楽譜)。ニューヨーク市: TB Harms。p . 3。
- ^ Lyon, Jason (2007). 「Coltrane's Substitution Tunes」、www.opus28.co.uk/jazzarticles.html より。
- ^ クリスチャンセン、コーリー（2007年）。「コルトレーン・スタイルII-V-Is」、ギター・プレイヤー6月号、41、6。
- ^ ベイカー、デビッド (1990)。デビッド・ベイカーのジャズ即興における現代概念: すべてのミュージシャンのための包括的な方法。アルフレッド出版。92～93 ページ。ISBN 0-7390-2907-X。
- ^ ab Demsey (1991)、p.146-147。
- ^ プロクター、グレゴリー (1978)。『19世紀のクロマティック調性：クロマティシズムの研究』、p.150。プリンストン大学博士論文。デムジー (1991)、p.148 に引用。
- ^ ポーター、ルイス（1999年）。ジョン・コルトレーン：その生涯と音楽。ミシガン大学出版局。147ページ。
さらに読む
- ベイカー、デイビッド・N. (1990)。『ジョン・コルトレーンのジャズスタイル』アルフレッド出版。ISBN 0-7692-3326-0。
- Nettles, Barrie & Graf, Richard (1997)。コードスケール理論とジャズハーモニー。Advance Music、ISBN 3-89221-056-X
- ワイスコフ、ウォルト、レイ・リッカー(1991)。『コルトレーン - プレイヤーのためのハーモニーガイド』。インディアナ州ニューアルバニー: ジェイミー・エイバーソルド。
- 山口雅也（2003）．ジョン・コルトレーン・プレイズ・コルトレーン・チェンジズ。ミルウォーキー: ハル レナード社ISBN 0-634-03864-8。
- 山口 正也 (2002) 「マルチトニックチェンジへの創造的アプローチ: コルトレーンのハーモニックフォーミュラを超えて」、Annual Review of Jazz Studies 12。ISBN 0-8108-5005-2
外部リンク
- 「ジャイアント ステップの進行とサイクル ダイアグラム」(155 KB PDF )、Dan Adler、DanAdler.com
- 「拡張スケール理論」、ハビエル・アラウ
- 「ジョン・コルトレーン - ハーモニック・サブスティテューションズ」、「コルトレーン・チェンジズの拡張」 、 David Baker著、LucasPickford.com
- 「ジャイアント・ステップス（細部まで）」、SongTrellis
- 「ジャイアント ステップ、セントラル パーク ウエスト、モジュレーター サイクル」、Michael Leibson、ThinkingMusic.ca。