コードの置換

F–C7–F、F–F ♯ 7–F、B–F ♯ 7–B、そして B–C7–B

音楽理論において、コード置換とは、コード進行またはコード進行において、あるコードを別のコードの代わりに使用するテクニックです。ヨーロッパのクラシック音楽のレパートリーの多くと、ブルース、ジャズ、ロック音楽の曲の大部分は、コード進行に基づいています。「コード置換は、コードを別のコードに置き換えて、元のコードと同じように機能させることで発生します。通常、置換されたコードは、置換する三和音と共通のピッチを 2 つ持っています。」^[1]

コード進行は、曲や旋律を形成するために繰り返されることがあります。作曲家、作詞家、編曲家は、繰り返されるコード進行に変化を加えるためにさまざまな方法を開発してきました。音楽に変化を加える方法は数多くあり、強弱 (音量の強弱) を変える方法もその 1 つです。

クラシック音楽での使用

J.S.バッハの『マタイ受難曲』では、コラール「Herzliebster Jesu」が、単純なハーモニーで初めて登場します。

バッハ、マタイ受難曲第3番、コラール「ヘルツェリープスター・イエス」

その後、受難物語が陰鬱な結末に向かうにつれて、「メロディーのより半音階的で感情的な設定」が見つかり、「ベースに半音階のステップを刻む10以上のコード」が通過します。 ^[2]

バッハ、マタイ受難曲、第46番、コラール「ヘルツェリープスター・イエス」別和声

ヨーゼフ・ハイドンの弦楽四重奏曲第3番作品76番の第2楽章のよく知られたテーマは、冒頭でシンプルに調和されています。

ハイドン、弦楽四重奏曲第3番作品76より第2楽章、第1～2小節

ハイドンは後に「主題を再調和」させている。^[3] ハンス・ケラーはこれを「この有名なメロディーの最も豊かで充実した表現」と呼んでいる。 ^[4]「例えば2小節目では、相対的短調への転換さえある」。^[5]

ハイドン、弦楽四重奏曲作品76第3番、第2楽章、80～81小節

${ #(set-global-staff-size 14) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key g \major \time 24/16 g16 bdgdbdbgbgd egcecgcgegec ac fis a fis c fis caca fis gbdgdbdbgbgd } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key g \major \time 24/16 g8.[_\markup { \concat { "I" \hspace #20.5 "IV" \hspace #19.5 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #19.5 "I" } } g,] r g' g[ g,] r g' g[ g,] r g' g[ g,] r g' } >> >> }$

J.S.バッハの 平均律クラヴィーア曲集第1番ト長調の前奏曲における属和音の代わりとなる減三和音。 ^[6]

減三和音は属七和音の代用として使用できる。長調では、減三和音は音階第七度にのみ現れる。例えば、ハ調では、これは B 減三和音 (B、D、F) である。この三和音は音階第七度に基づいて構築されるため、導音三和音とも呼ばれる。この和音は属七の機能を持つ。属七和音や属七とは異なり、導音三和音は五度による強い根音運動がないため、構造和音ではなく延長和音として機能する。 ^[7]

ブルース、ジャズ、ロック音楽での使用

ジャズミュージシャンは、曲に変化と面白さを加えるために、元の進行のコードを置き換えることがよくあります。

代替コードは、元のコードと共通の和音の質と機能の程度を持っている必要があり、多くの場合、1つまたは2つの音が異なるだけです。スコット・デヴォーは、「現代ジャズにおける和音の代替の傾向」について説明しています。^[8]

コードの代替の簡単なタイプは、特定のコードを同じ機能を持つコードに置き換えることです。したがって、C メジャーキーでは C メジャー - D マイナー - G メジャー - C メジャーのコードとなる単純なコード進行 I - ii - V - I では、ミュージシャンは I コードを「トニック代替」に置き換えることができます。最も広く使用されている代替は iii と vi (メジャーキーの場合) で、この場合は「E マイナー」と「A マイナー」のコードになります。

この単純なコード進行は、トニック代替で iii–ii–V–vi になるか、コード名を付けると「E マイナー–D マイナー–G メジャー–A マイナー」になります。元のトニックコードとコード代替の音符が重複していることを考えると (たとえば、C メジャーは「C、E、G」の音符で、「E マイナー」は「E、G、B」の音符です)、メロディーは新しいコードによってサポートされる可能性が高くなります。ミュージシャンは通常、音楽スタイルとハーモニーの適合性を考慮して、コード代替がメロディーに適しているかどうかを判断します。

サブドミナント代替とドミナント代替もあります。サブドミナントコードの場合、C メジャーキーで、コード進行 C メジャー/F メジャー/G7/C メジャー (単純な I /IV/V7/I 進行) では、サブドミナントコード F メジャーの音は「F、A、C」です。そのため、曲に変化を加えたい演奏者や編曲者は、この進行の繰り返しにコード代替を使用することができます。IV の単純なコード代替の 1 つは「ii」コードで、これは第 2 音階のマイナーコードです。C メジャーキーでは、「ii」コードは「D マイナー」で、これは「D、F、A」の音です。IV コードと「ii」コードには 2 つの共通音があるため、IV でうまく機能するメロディーは「ii」コードでサポートされている可能性が高くなります。

種類

ii-Vの置換とは、コードまたは進行の各コードの前に、そのスーパートニック（ii7）とドミナント（V7）、または単にそのドミナントが付くことです。^[9]たとえば、Cメジャーコードの前にはDm7とG7が付きます。セカンダリー・ドミナント・コードは、進行のコードを置き換えるのではなく、コード間に挿入されることが多いため、これは「置換」ではなく「追加」と見なすことができます。

コードの質の変更とは、コードの質が変更され、ルートと構成は似ているがピッチが1つ異なる新しいコードが元のコードに置き換えられることです。たとえば、長7度を短6度に、短7度を短音に置き換えるなどです。^[10]

減七和音は、属七和音の代わりによく使われます。Aメジャーのキーでは、Vコード、E属七和音（E、G ♯、B、Dの音で構成される）は、G ♯減七和音（G ♯、B、D、F）に置き換えることができます。減七和音（G ♯）の後にIコード（A）が続くと、半音階（段階的な半音）のルート音の動きが生まれ、主に 4度または5度の音程を中心に構成された曲に音楽的な面白さを加えることができます。シャープ化された第2音階の減七和音♯ II o ⁷^は、代わりのドミナントとして使用することができます。^[11]例えばCでは：♯ II ^o⁷ = D ♯ –F ♯ –A–C ♮ ↔ B–D ♯ –F ♯ –A = VII ⁷。

トライトーンの代替では、代替コードは元のコードとわずかに異なるだけです。曲の元のコードが G7 (G、B、D、F) の場合、トライトーンの代替は D ♭ 7 (D ♭、F、A ♭、C ♭ ) になります。G7 コードの 3 番目と 7 番目の音は、D ♭ 7 コードに含まれています (役割は異なりますが)。トライトーンの代替は、人気のジャズコード進行「ii-VI」の V7 コードで広く使用されています。C のキーでは、この進行は「d マイナー、G7、C メジャー」です。トライトーンの代替を使用すると、この進行は「d マイナー、D ♭ 7、C メジャー」になり、半音階のルート移動が含まれます。ベース奏者が演奏すると、この半音階のルート移動により、滑らかな響きの進行が作成されます。「トライトーン代替と変更ドミナントはほぼ同じです...優れた即興演奏者は、両方の手法をソロに惜しみなく散りばめます。与えられたコード[表記]で一般的に使用される音と、トライトーン代替または変更ドミナントで使用される音を単純に比較すると、かなり驚くべき対比が明らかになり、知識のない分析者は間違いを疑う可能性があります。...（2つ[トライトーン代替と変更ドミナント]の区別は通常、議論の余地があります）。」^[12]

トニック代替は、トニックコード（またはIコード）に似た音のコードをトニックの代わりに使用することです。メジャーキーでは、興味をそそるために、コードiiiとviがIコードの代わりに使用されることがよくあります。ハ長調では、Iメジャー7コードは「C、E、G、B」、iiiコード（「III-7」^[11]）はEマイナー7（「E、G、B、D」）、viマイナー7コードはAマイナー7（「A、C、E、G」）です。両方のトニック代替コードはトニックコードの音符を使用するため、通常は元々トニック（I）コード用に設計されたメロディーをサポートします。

相対的な長調/短調の置換は、2つの共通音を共有し、CメジャーとAマイナーなど、同じ調号を持つ長調と短調の関係に関係するため、このように呼ばれています。^[13]

第5音階の増三和音は、代わりの属和音として使用することができ、 ♭ III ⁺とみなすこともできます。^[14]たとえば、Cでは、V ⁺ = G–B–D ♯、♭ III ⁺ = E ♭ –G–B ♮であり、すべてのキーで、D ♯ = E ♭です。

短3度上のコード♭ VII ⁷は、ドミナントの代わりに使用することができ、その ii: iv ⁷が前に置かれることがあります。^[16]よく使用されるため、バックドア進行の2つのコード(IV ⁷ - ♭ VII ⁷ ) は、ドミナントコードの代わりに使用できます。^[11]ハ長調では、ドミナントは G7: GB DFで、 B ♭ 7: B ♭ DF A ♭と2つの共通音を共有します。 A ♭と F は、それぞれ G と E に戻る上部の導音として機能し、 B ♮と F は、C と E への下部と上部の導音として機能します。

応用

ジャズでは、コード置換は作曲家、編曲家、または演奏家によって適用されます。作曲家は、古いジャズスタンダードやミュージカルの曲の既存のコード進行に基づいて新しいジャズ曲を作成するときにコード置換を使用できます。ビッグバンドやジャズオーケストラの編曲家は、曲のアレンジにコード置換を使用して、ハーモニーの面白さを加えたり、曲に異なる「感覚」を与えたりします。また、楽器奏者は、曲の演奏にコード置換を使用します。多くのジャズ曲には、32 小節の AABA曲形式などの内部セクションの繰り返しがあるため、演奏家や編曲家は、A セクション内でコード置換を使用して曲に変化を加えることができます。

ジャズの伴奏楽器 (ピアノ、ギター、オルガン、ヴァイブ) では、ゆっくりとした和音の変化を伴うジャズ曲に和音の面白さを加えるために、コードの置換がよく使用されます。たとえば、ジャズの標準的なコード進行である「リズムチェンジ」では、ブリッジに III7、VI7、II7、V7 のコードを使用した単純な 8 小節のコード進行が使用されています。B ♭のキーでは、これらのコードは D7、G7、C7、F7 (それぞれ 2 小節) です。ジャズギタリストは、各コードにii–V7 の側面を追加して、「a マイナー、D7、d マイナー、G7、g マイナー、C7、c マイナー、F7」という進行を作成する場合があります。または、進行にトライトーン置換を適用することもできます。

バックドア進行と♯ II ^o 7 は、どちらも V7 の代わりに使用されると、V7 コードに間違っているか時代錯誤と思われる音 ( 4 度や長 7 度など) が導入されることに注意してください。これらのコードが耳に馴染みやすいからこそ、これらのコードが機能するのです。そのため、即興演奏者がこれらのコードを V7 に対して使用すると、リスナーの耳には V7 との衝突ではなく、イベントの先例が聞こえます。
— コーカー（1997）、p.82 ^[11]

理論的には、新しいコードがメロディーをサポートしている限り、どのコードでも他のコードの代わりに使用できます。ただし、実際には、特定のメロディーに音楽的およびスタイル的に適切に聞こえるオプションはごくわずかです。このテクニックは、ビバップやフュージョンなどの音楽で、より洗練されたハーモニーを提供したり、古いジャズスタンダードを新しいサウンドで再ハーモナイズしたりするために使用されます。

ジャズのソリストや即興演奏者も、即興ソロに興味をそそる要素を加えるためにコード置換を使用します。ジャズギター、ピアノ、オルガン奏者など、コードを演奏できるジャズソロ楽器は、既存のジャズ曲にゆっくりとしたハーモニーを加えてコードソロを展開するために、コード置換を使用する場合があります。また、ジャズの即興演奏者は、コード置換を精神的な枠組みとして使用し、より興味深い響きのソロを作成するのに役立てる場合があります。たとえば、基本的な「リズムチェンジ」ブリッジ (B ♭では「D7、G7、C7、F7」で、それぞれ 2 小節) で即興ソロを演奏するサックス奏者は、コード置換を使用するより複雑な進行 (例:「a マイナー、D7、d マイナー、G7、g マイナー、C7、c マイナー、F7) を思いつくかもしれません。そうすることで、元の進行にコード置換が暗示され、リスナーの興味を引くものになります。

参照

参考文献

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^ Richard Lawn、Jeffrey L. Hellmer (1996)。『ジャズ：理論と実践』、 p.124。ISBN 0-88284-722-8。

さらに読む

R.、ケン (2012)。DOG EAR ジャズギター用トライトーン代替品、Amazon、ASIN B008FRWNIW

[1] ブラッター、アルフレッド（2007年）。『音楽理論再考：実践ガイド』p.186。ISBN 0-415-97440-2 。

[2] Steinitz, P. (1979, p. 86)バッハ受難曲ロンドン、ポール・エレック。

[3] バレット・エアーズ、R.（1974年、359ページ）ジョセフ・ハイドンと弦楽四重奏団、ロンドン、バリー＆ジェンキンス。

[4] ケラー、H. (1986、p. 217) 「ハイドン四重奏曲集」ロンドン、デント社。

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[Harmony_in_Context-7] ロワ＝フランコリ、ミゲル (2011)。文脈における調和。ニューヨーク：マグロウヒル。 p. 248.ISBN 9780073137940。

[8] デヴォー、スコット（1999年）。「『うまくやれたらいいな』：セロニアス・モンクとポピュラーソング」。ブラック ミュージックリサーチジャーナル。19 （2 ）：169–186。doi ：10.2307/779340。JSTOR 779340。ゲイル A67045366。

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[Coker_81-12] コーカー（1997）、81ページ。

[13] DuBrock, Andrew (2009年4月). 「コード代替による作曲」、p. 81、アコースティックギター、pp. 80–82。

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[16] Richard Lawn、Jeffrey L. Hellmer (1996)。『ジャズ：理論と実践』、 p.124。ISBN 0-88284-722-8。