サウンドアート

サウンドアートは、音を主要な時間ベースの媒体または素材として利用する芸術活動です。 ^{[ 1 ]}現代美術の多くのジャンルと同様に、サウンドアートは学際的な性質を持つ場合もあれば、ハイブリッドな形態で使用される場合もあります。^{[ 2 ]}ブランドン・ラベルによれば、サウンドアートは実践として「音の状態とそれが作用するプロセスを活用し、記述し、分析し、実行し、問い直す」ものです。^{[ 3 ]}

西洋美術では、初期の例としては未来派のルイージ・ルッソロのイントナルモリ・ノイズ・イントナー（1913年）や、ダダイスト、シュルレアリスト、シチュアシオニスト・インターナショナル、フルクサスのイベントやその他のハプニングによるその後の実験などが挙げられる。サウンドアートの多様性ゆえに、サウンドアートが視覚芸術の領域に属するのか、実験音楽の領域に属するのか、あるいはその両方に属するのかについては、しばしば議論がある。 ^{[ 4 ]}サウンドアートが生まれた他の芸術の流れとしては、コンセプチュアルアート、ミニマリズム、サイトスペシフィックアート、サウンドポエトリー、エレクトロアコースティック音楽、スポークンワード、アヴァンギャルド詩、サウンド・セノグラフィー^{[ 5 ]}、実験演劇^{[ 6 ]}などがある。

ベルンハルト・ガルの研究によると、この用語が最初に出版されたのは、Something Else Pressの 1974 年のYearbookの表紙だった。^{[ 7 ]}主要な美術館での展覧会のタイトルとして初めて使用されたのは、1979 年にニューヨーク近代美術館(MoMA)で開催されたSound Artで、マギー・ペイン、コニー・ベックリー、ジュリア・ヘイワードが参加した。^{[ 8 ]}キュレーターのバーバラ・ロンドンは、サウンドアートを「音楽よりも芸術に近く、通常は美術館、ギャラリー、または代替スペースで展示される」と定義した。^{[ 9 ]}

1984年にニューヨーク市のスカルプチャーセンターで開催された「サウンド/アート」という展覧会について、美術史家のドン・ゴダードは次のように述べている。「サウンドアートは、キュレーターのヘラーマンの『聞くことは見るのと同じようなものだ』という認識、つまり音はイメージとの関連性が理解されたときにのみ意味を持つという認識に合致しているのかもしれない。音とイメージの結合は鑑賞者の関与を強く求め、幻想的な空間や思考ではなく、現実の空間と具体的で反応的な思考への参加を促す。」^{[ 10 ]}

サウンドインスタレーションは、メディアを横断する時間ベースの芸術形式です。音の要素、ひいては時間の要素を含むという意味で、アートインスタレーションの拡張と言えます。 ^{[ 11 ]}サウンドスカルプチャーとの主な違いは、サウンドインスタレーションは三次元空間を持ち、さまざまな音のオブジェクトが配置される軸は作品の内部だけでなく外部にもあるということです。^{[ 12 ]}芸術作品は、周囲の空間と対話する場合にのみインスタレーションとなります。^{[ 13 ]}サウンドインスタレーションは通常サイトスペシフィックですが、他の空間に再適応できる場合もあります。閉鎖空間でも開放空間でも制作でき、コンテクストはサウンドインスタレーションが美的にどのように認識されるかを決定する上で非常に重要です。^{[ 14 ]}通常のアートインスタレーションとサウンドインスタレーションの違いは、後者には時間要素が含まれているため、来場者はより長く滞在して時間の経過に伴う音の展開を探求できるという点です。この時間的要素は、観客が空間をより徹底的に探索し、空間におけるさまざまな音の配置を調査する動機付けにもなります。^{[ 15 ]}

サウンドインスタレーションでは、インタラクティブアート技術（コンピューター、センサー、機械装置、運動装置など）が使用されることもありますが、空間内の異なる場所に配置された音源（ スピーカーなど）や、演奏者や観客が演奏するピアノの弦などの音響楽器素材を使用することもあります。美術館の文脈では、このインタラクティブなデジタル技術とマルチチャンネルスピーカー配信の組み合わせは、サウンドセノグラフィーと呼ばれることもあります。^{[ 16 ]}

サウンドスカルプチャーは、彫刻やあらゆる種類の芸術作品が音を発する、あるいはその逆（音を操作して時間的な形態や塊ではなく彫刻的な形態や塊を作り出すという意味で）の、メディアと時間に基づいた芸術形式です。サウンドスカルプチャーのアーティストは、多くの場合、主に視覚芸術家か作曲家であり、最初からサウンドスカルプチャーを制作していたわけではありません。^{[ 18 ]}

サイマティクスとキネティックアートはサウンドスカルプチャーに影響を与えてきました。サウンドスカルプチャーは時に場所固有のものです。ビル・フォンタナの都市サウンドスカルプチャーに関する研究は、都市景観の中で環境ノイズ音楽を変化させて独特の聴覚体験を生み出すという概念を掘り下げています。このアプローチを通して、彼は周囲のサウンドスケープを変化させ、リスナーが環境をどのように認識するかに影響を与え、特定の空間の聴覚的要素と視覚的要素の両方を強調します。^{[ 19 ]}

サウンドアーティストであり、クレアモント大学院大学 の美術教授であるマイケル・ブリュースターは、 1970年にはすでに自身の作品を「音響彫刻」と表現していた。^{[ 20 ]}グレイソンは1975年にサウンド彫刻を「参加型体験を通して、視覚的な形態と美しさを魔法のような音楽的な音と統合したもの」と表現した。^{[ 21 ]}

• 
  ハリー・ベルトイア作、「テクスチャードスクリーン」、1954年
• 
  パノプティコン：歌う木
• 
  ブラックプール満潮オルガン
• 
  クリスタル・バシェ
• 
  ユーリ・ランドマン、『ムードスウィンガー』、2006年
• 
  心電計2台と脳波計1台
• 
  バシッチの海のオルガン

• ケネス・ゴールドスミス著『デュシャンは私の弁護士：ウブウェブの論争、実用主義、詩学』コロンビア大学出版局、ニューヨーク
• カーン、ダグラス。2001年。『ノイズ、ウォーター、ミート：芸術における音の歴史』ケンブリッジ：MITプレス。ISBN 0-262-61172-4。
• リヒト、アラン。2007年。『サウンドアート：音楽を超えて、カテゴリーの間』（CD付き）。ニューヨーク：リッツォーリ・インターナショナル・パブリケーションズ 。ISBN 0-8478-2969-3。
• ピーター・センディ。2008年。『聞く：私たちの耳の歴史』、フォーダム大学出版局
• ブランドン・ラベル。2006年。『バックグラウンド・ノイズ：サウンド・アートの視点』、ロンドン＆ニューヨーク：コンティニュアム。ISBN 9780826418449。